遇合與化新

一

作為趙樹理的成名作，也是他最負盛名的作品，《小二黑結婚》自問世以來就深受歡迎，不斷以其它藝術形式如戲曲、歌劇、電影、話劇等搬演，改編之多，種類之繁，自“五四”以來的文學作品少有。光連環畫就有好幾種。其中，頗值得關注的是連環畫大師賀友直跨時近半個世紀的數度改編。

賀友直似乎與趙樹理有著不解之緣，他的第一部連環畫作品就是以趙樹理的中篇小說《福貴》為藍本，而創作《小二黑結婚》，據筆者目前已搜集資料來看，共有五次，分別是：1959年由上海人民美術出版社出版的年畫連環畫；1980年為年畫版配圖的白描版連環畫；1996年應遼寧美術出版社之邀創作的中國寫意畫連環畫；1996年繪制的水墨漫畫寫意冊頁，2005年繪制的設色水墨冊頁。

看得出來，賀友直對《小二黑結婚》情有獨鐘。這不能不說是大師與大師以及經典作品之間某種程度上的心靈契合。根據接受美學的理論，越是優秀的文本越是內含豐厚的意蘊，具有無限闡釋的可能，召喚不同時代的不同接受者從不同層面、不同角度去解讀它，而文本的價值與意義就在文本與接受者的雙向互動中得以最大可能地實現。小說《小二黑結婚》由于蘊蓄了豐厚的生活經驗，其實際意義遠大于作家原初創作意圖與評論家的解讀，而作為與原作作者氣質接近的特殊讀者賀友直直覺地感悟到其巨大魅力，用連環畫語言表現其感悟，由于時代政治環境與文藝政策的影響，加上接受者這種混沌的感悟需要一段時間明晰化，造成他在近半世紀里反復不斷地演繹原作?？疾爝@種改編行為可以發現時代語境與個人主觀兇素變化如何影響接受者對同一部作品的闡釋，也可以發掘出原作大于原初創作意圖與已有評論的那些意義與價值。

在對五版連環畫經過粗略考察后，筆者發現：如果將賀友直對小說的接受與闡釋視作是接受者與文本交互作用的一個不斷延伸的動態曲線，那么從以上分析可見：這個動態曲線至少已經清晰地呈現出了兩個完整階段，即以1959年年畫連環畫與1996年中國寫意畫連環畫為代表的兩個階段。1959年為初次改編。21年后（1980年）冉度改編原作，這次主要是為年畫連環畫配的11幅圖，情節并不完整，除繪畫方式改為白描外，其它從人物裝束到動作神態及情節處理與1959年年畫連環畫大致不離。與著色鮮艷秾麗的年畫相比，白描更樸素無華，和原作的“山藥蛋”風味更接近。但總的來看，賀友直這一時期對《小二黑結婚》的改編未脫1959年年畫版的框架思路。1996年的寫意連環畫則體現了一個質的飛躍。1996年的水墨漫畫寫意冊頁應該是此后不久的創作，共22幅，場景簡化到無，人物形神的設計大致不脫寫意連環畫，采用漫畫寫意畫法，筆法更為樸拙抽象，意趣更為天真幽默、稚拙可愛，基本上也與寫意連環畫屬同一種風格同一路數的改編。2005年的設色水墨冊頁共12幅，是應友所囑而作，情節也不完整，背景與人物描繪又歸于繁復具體，風格又回歸到寫實具象，表明賀友直晚年對《小二黑結婚》的又一種改編的思路。

根據上述改編的階段性特點，同時又基于故事情節的完整性，公開出版發行的情況，面世后所造成的影響，在實際操作中，筆者重點選擇他分別創作于“十七年”與新時期的兩版連環J田f-1959年的年畫連環畫與1996年中國寫意畫連環畫來與原作對照閱讀，仔細比較揣摩（2005年的設色水黑冊頁似乎代表著另一階段的開啟，但因為情節并不完整，且無更多資料應證，又距時近，所以不足以視為一個完整階段，暫不納入考察）。

二

小說《小二黑結婚》1943年初版封面上原印有“通俗故事”四字，這與趙樹理“問題小說”觀中“老百姓喜歡看”的定位是一致的；“問題小說”觀還有另外一面——“政治上起作用”。用農民喜歡的通俗風格創作進行政治教化，這是趙樹理“問題小說”觀的實質。而在當時新的意識形態看來，“老百姓喜歡看”只是手段，“政治上起作用”才是根本?？偟膩砜矗凇笆吣辍币约啊拔母铩睍r期，主流批評界中對趙樹理及《小二黑結婚》評價中褒揚的是后者，貶抑的是前者（比如批評趙樹理是“寫中間人物的祖師爺”等）。以至于當時小說被改編為其它藝術形式時，原作中“階級對抗”和“政治救贖”的話語被突出放大，民間話語弱化。比如1952年的歌劇《小二黑結婚》特別加強了與金旺兄弟對抗的群眾力量，增設了小榮、年根兒、喜蘭等這樣的階級伙伴角色，又比如1964北京電影制版廠攝制的電影《小二黑結婚》將阻礙小二黑與小芹婚事的二類兇素——“金旺兄弟兇素”強化，“三仙姑二諸葛兇素”淡化，以小二黑與金旺兩方為代表的階級斗爭為電影的主線等等。在這樣的語境中，《小二黑結婚》豐富的民間話語蘊含乏有深入開掘。

相對于那個時代的一般接受與闡釋而言，賀友直一定程度上保留了一些個性的成分一選擇了自己喜愛的作品，并在對故事的演繹中一定程度上忠實于對原著的直覺。這首先表現畫家根據年畫的特點選擇了與之風格相襯的《小二黑結婚》作為故事底本。這套創作于1959年的連環畫最初是分格年畫的形式，以12幅精美年畫外加四幅繡像概括了整個故事。1962年由工民族特色與鄉土氣息，是最為農村老百姓所喜聞樂見的藝術品之一。

賀友直說：“我選這個故事畫年畫，一是覺得它有趣，可以發揮；二是內容喜慶，符合年畫的要求。”其時，新中國畫壇正興起“新年畫運動”。很顯然，賀友直是在“新年畫運動”的第二次高潮中參與進來的。畫家先確定“新年畫”的繪畫形式，然后根據年畫的特點選擇了他喜愛又熟悉的小說《小二黑結婚》作為故事底本。

賀友直之所以選擇小說《小二黑結婚》來畫新年畫，正是因為直感到原作意識形態話語之下隱含著一個活潑生動的民俗空間，與年畫的喜慶熱鬧，又是民俗藝術形式的特質非常吻合，兩者之間可以達到氣脈上的通感。

其二，也是和年畫形式相對應，在對人物的描繪上，更能體現小說的喜慶熱鬧的民俗氣質的三仙姑和二諸葛形象刻畫得生動詼諧，效果更突出于主角小二黑與小芹。賀友直本人就是一個詼諧有趣的人，所以對三仙姑和二諸葛這樣的喜劇人物有強烈共鳴。盡管囿于分格年畫的篇幅，對原作許多故事情節作了刪節，但是三仙姑和二諸葛所占的篇幅仍有六幅，加上繡像共8幅，差不多與主角小二黑小芹等量齊觀。而且，三仙姑和二諸葛形象更為生動活躍。比如三仙姑繡像：滿頭釵環，衣褲鑲邊，著繡花鞋的三仙姑一手整發鬢，一手拿鏡子，鏡子里照見的是一張涂著厚粉腮紅的老臉。畫家別具匠心地讓三仙姑采取背向站立姿勢，身體頗有風情地扭曲著。整個姿態恰應合了成語“搔首弄姿”。讓人不禁想起趙樹理描寫三仙姑的句子：“三仙姑卻和大家不同，雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發脫光了，用黑手帕蓋起來，只可惜宮粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下上了霜。”又比如二諸葛繡像：二諸葛持一竿長煙袋側身站立，鼻梁上架一副眼鏡，如豆般的小眼睛從眼鏡上方看過來，似乎還眨巴著，打什么小算盤呢?；叵朐髦袑λ拿鑼懀骸岸T葛原來叫劉修德，當年做過生意，抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。”“恰巧在這時候彰德府來了一伙難民，其中有個老李帶來個八九歲的小姑娘……二諸葛說是個便宜，先問了一下生辰八字，掐算了半天說：‘千里姻緣一線牽?！吞嫘《谑兆魍B媳?！币粋€山西農村中精明村智，有點文化而又迂腐頑固的老者形象躍然紙上。相對而言，小芹和小二黑的形象要平淡許多。這些藝術處理與原作實際上是契合的。

趙樹理創作小說的原初意圖是為了宣傳婚嫻法，倡導自由戀愛。由這一主題決定主角自然是小二黑與小芹。但是實際效果是兩位神仙搶了主角的戲——當讀者掩卷讀罷，腦海中更鮮明活躍的是兩位有趣的神仙。當時，主流批評中有評論者指出三仙姑與二諸葛形象刻畫出色，但并未明確指出這二個角色的塑造實際上達到了喧賓奪主的效果。不僅如此，這一時期《小二黑結婚》的經典改編本1952年的歌劇和1964年的電影中對三仙姑和二諸葛形象還進行了大幅度的簡化和潔化處理。比如歌劇中，與小說相反，最先出場的不是三仙姑和二諸葛，而是小芹與小二黑，二位神仙第二場才出現，“不宜栽種”和“米爛了”的細節沒有了，二位神仙的喜劇幽默色彩大為褪色。三仙姑被塑造成為貪財而賣女的封建家長形象，原作中因為性欲得不到滿足而設香案招蜂引蝶，且垂涎小二黑是一顆“鮮果”，妒嫉女兒與小二黑相好的細節都刪去。人物原有的豐富意蘊削平和簡化。直到“文革”后，才有論者據實指出：“作品重點塑造的是兩個落后家長的形象”這距離賀友直創作年畫版《小二黑結婚》已經是20多年了。對《小二黑結婚》的詮釋上，賀友直堅持了有限度的忠實于自己的感覺，因而在那個年代具有了一定程度上的超前性。

另一方面，作為“十七年”“新年畫運動”產物的年畫連環畫《小二黑結婚》很自然地要負載起政治宣傳的職能，兇此特殊年代的意識形態還是不可避免地烙印于作品中。

主要表現于以下三點：其一，對三仙姑、二諸葛形象潔化處理。賀友直筆下的三仙姑保留了原作中老來俏、裝神弄鬼的特點，但是“米爛了”的故事，扮天神吸引男人，妒忌女兒與小二黑相好，精心打扮后騎驢前往區公所的有趣細節都一一略去，二諸葛仍是一個抬手動腳都要論一下陰陽八卦、黑道黃道的農民小知識者形象，但“不宜栽種”和二黑被綁后下跪求金旺的細節沒有了。二位神仙仍然是鮮活有趣的，但原有的豐富性和令人無限涵詠的意味只能隱隱約約透過畫面來感受了。其二，對某些情節的省略。原作中金旺兄弟和金旺媳婦第一次綁小二黑和小芹，開斗爭會的情節在賀友直的作品中沒有了，情節顯得更加單純明朗。其三，對小二黑、小芹的形象描繪符合新年畫黑形象身材高大壯碩，濃眉大眼，氣寧軒昂，總是持一桿槍，而小芹則總是手挽一個籃子，秀美中又帶些羞澀，散發著一股北方村姑的純樸健康氣息。這些刪節和設計或許與分格年畫的篇幅所限有關，但聯想到“十七年”特有的文學語境，尤其是歌劇和電影版《小二黑結婚》對原作的改編，就不得不承認即便是有個性的藝術家在那樣一個年代也難以擺脫鋪天蓋地的主流意識形態的影響了。

值得肯定的是，藝術家在那樣特殊的時代語境中對原作的演繹仍能適度尊重原初的閱讀感受，因而使得對《小二黑結婚》的闡釋在那個年代有了些與眾殊異的超前的聲音。

三

1996年的中國寫意畫版連環畫《小二黑結婚》是賀友直1993年在廬山開會時應原遼寧美術出版社社長林瑛珊之邀創作的。其問與出版社反復商議，最終再次選擇畫《小二黑結婚》。時隔三十多年，時代語境發生巨變：“文革”后，政治與文藝的關系即開始松動，九十年代以來，政治與文藝進一步疏離，當代文藝的發展更為多元化，文藝創作置身于更為寬松自由的境地。另一方面，賀友直年逾古稀，閱盡滄桑，對人世有了更為透徹的感悟，畫藝更加精進，對同一作品的闡釋自然與前作迥異。

首先，就繪畫形式而言，賀友直此次采用了寫意畫畫法。寫意畫是中國畫的一種，與工筆相對，輕形貴神，不以逼真地冉現外界客觀事物為追求，而注重以簡練的筆法概括地勾勒出對象的神韻。此外，寫意畫還注重以可視的“象”傳達畫家不可視的“意”。這個“意”指的是畫家主體思想、品格、精神、情趣的抒發，它表現主體與自然、與社會、與自我和諧，乃至獨與天地精神相往來的精神境界。

賀友直曾說：“我每組（本）作品都要根據主題來確定基調，并不是畫什么題材都是一種畫風一種手法，要根據不同的內容確定不同的基調。”[sl可見對寫意畫的選擇并非單純的繪畫形式問題。與寫實具象的年畫相比，寫意畫追求寫意，有時甚至不惜以夸張變形筆法來傳情寫意。這意味著賀友直將更多地跳脫原作有形內容層面的約束，注重在人物神韻、故事精神層面上開掘，傳達更具個性化的一己之感悟。這同時也意味著原作意蘊中因受時代政治話語與作者創作觀念影響而受壓抑未得到展開的部分將在賀友直筆下得以釋放，并進一步伸展。那么，賀友直通過寫意畫，釋放了原作中哪些未展開的內容與意旨，傳達了他對原作意蘊怎樣的新解悟，新語境下怎樣的新意識呢？

讓我們先從作者對筆下人物的藝術處理來看。寫意畫版連環畫對小說的幾位主要人物描繪不僅恢復了原作中豐富性、復雜性，而且性格更為鮮明，更富有表現力。首先三仙姑與二諸葛延續了原作中比主角小二黑和小芹更出彩的藝術效果，尤其是對三仙姑形象的描繪更為夸張、風趣。繪本強化了三仙姑“老來俏”，性心理不正常的特點。在三仙姑出場的兩幅圖中：主圖仍沿用年畫版三仙姑繡像圖中的動作姿態：背向，垂頭彎腰擰腿，一手搔頭一手攬鏡自照。身體扭曲的幅度比年畫繡像圖更大，動作更夸張，更富有喜劇意味。這樣賣弄風情到底為誰？1959年的年畫版并未明示，聯想到那時候的文藝創作環境及歌劇和電影《小二黑結婚》中對三仙姑形象的改造，便不難理解為何這樣。在這版連環畫中便恢復了小說中原樣的描繪。副圖描繪幾個相好，或站或蹲，笑瞇瞇盯著三仙姑。主副二幅圖連起來看三仙姑的性格就有了更為豐滿的展示。三仙姑的重頭戲還在后頭——從三仙姑聽傳語，梳妝打扮，到騎驢趕往區上，被路邊插秧的農婦當成奇觀，冉到區公所里跪拜區長，因“老來俏”遭眾人圍觀受區長教育，終覺羞愧難當……共占了12幅圖，超過了整個幅篇的1/6。在趙樹理原著中這一段不過一千字出頭，占全篇的不足1/8；1959年的年畫連環畫中，這一段被縮減成一幅。

對三仙姑的突出放大自然帶來了更多開心的笑聲，讓我們感受到畫家的詼諧天真。但賀友直對三仙姑的“笑”中除了天真調皮的搞怪成分，也包含了更多溫熱而善意的理解與寬容。

小二黑和小芹在原作和年畫版連環畫中原本比較平淡，一篇終了仍覺得面目模糊。在這一版連環畫中，賀友直對小二黑小芹的形象著色更多，賦予這二位新人更多人性的光彩。賀友直以小鳥環繞小二黑，蝴蝶在小芹身邊翩翩起舞來烘托二位新人純真美好。又強烈渲染二人追求愛情的堅定勇敢。二諸葛給二黑領來九歲的童養媳，原作寫到：“父子倆吵了幾天，二諸葛非養不行，小二黑說：‘你愿意養你就養著，反正我不要！’”年畫版中畫的是小二黑“皺眉梢，撅著嘴把頭搖：‘你愿意養你就養，不是小芹我不要！’”與原作吻合。寫意面版中小二黑手指二諸葛，怒眉倒豎，嘴張成0型，似乎在斥責父親；二諸葛呢，面對兒子的陣仗，撒開雙手，身子朝后仰，似乎有些手足無措。二黑說：你要養，你去養，我決不認這筆賬?！皼Q不認”，比前二者更斬釘截鐵，更確鑿。小芹比小二黑還要出挑。她有兩個精彩場景。一是金旺欲行非禮，小芹手執剪刀戳向金旺：賊金旺敢無禮，一剪刀送你上西天。何等具有反抗精神。反觀原作：“‘小芹板起臉來說：金旺哥！咱們以后說話規矩些！你也是娶媳婦大漢了！’……不料小芹大聲喊道：‘金旺！’”年畫版畫二者比較一致，但反抗的剛烈程度弱得多。二是小芹抗婚。寫意畫中，小芹的動作十分跳脫：一腳跳起，雙手高揚，舉起布匹往地上摔，被揚起的紅綢在空中高高地飄了個S型，仿佛象征著小芹冒出三丈高的怒火。整個場面描繪得動感十足，極具表現力。而原作是這樣寫的：“小芹跟她娘鬧起來，把吳先生送來的首飾綢緞扔下一地。媒人走后，小芹跟她娘說：‘我不管！誰收了人家的東西誰跟人家去！出與寫意畫的表現相比，太平淡了。年畫版畫的是小芹背對三仙姑站著，似乎在賭氣，神情還有些委屈；倒是三仙姑坐在椅子上，雙手指天，哭天搶地的，氣勢更盛幾分。經過寫意畫版這樣的藝術處理，小芹與小二黑的形象顯得更加單純熱烈和張揚。

而對金旺、興旺兄弟的描繪著重表現丑與惡的特點之外，還別添一種趣味。第10幅圖金旺、興旺的出場圖中，潦草的線條勾畫出兄弟兩人的猥瑣猙獰面目，一尖嘴猴腮，一歪嘴癟臉，兩人臉部線條一縱一橫，相映成趣，這是主圖；副圖則畫了一只在地上覓食的瘦骨嶙峋的癩皮狗，絕妙象征著兄弟二人的形貌人品。賀友直以詼諧機智的方式挖苦了惡人，人們在發出暢快的笑聲的同時對惡人冉也生不出恨來，反而覺得他們沒那么惡，丑也丑得可愛。

如此，賀友直通過對三仙姑形象的進一步渲染擴大了故事的幽默喜劇效果，通過對小芹和小二黑形象的改寫增加愛情的力量與愛情世界的魅力，通過對金旺興旺兄弟形象喜劇性的添加弱化了惡勢力之沉重，淡化了惡世界的陰影。

在他筆下，不獨是主要人物，連作為點綴和烘托氣氛的小孩子、小動物，甚至農家的院子里的一塊石頭一棵松都是生趣盎然，樸拙得可愛。比如第1幅圖是與主圖二諸葛形象相配的副圖，畫的是二諸葛的家院。畫家用簡括粗略的線條勾勒出門庭、窗戶、壘院墻的石頭和院里栽的松樹，還在地上三三兩兩的小雞，線條多網形，渾樸可愛，畫出了農家生活的富足安逸和陶然適意。作者經常著意于這些看似不經意的“閑筆”來表現這種天真稚拙的童趣之味和溫熱的人間情懷。比如第15、16幅圖，主圖是小二黑為童養媳和二諸葛爭吵，副圖則畫的是院子里絲瓜架下，二黑娘悉心為九歲的童養媳梳頭的情景。一面譴責童養媳制度的不合理，一面又施愛于這可憐小孤女，賀友直分明是以一顆滿溢人問之愛的赤子之心在描繪筆下的萬物與生靈。

從作品的整個意境空間來看，作者所創造的其實是他心目中的理想國。這是一個天真、充滿童稚趣味與溫情之愛的世界。

趙樹理原作本事乃是發生在山西遼縣一個小山村的悲劇故事。一對青年男女自由戀愛卻遭到父母阻攔，村長也垂涎姑娘的美貌，兇占不到便宜便遷怒到小伙子身上，把小伙子給打死。在對這個故事進行加工過程中，趙樹理將悲劇改為喜劇——舊腦筋的家長思想轉變，惡勢力被懲治，新人在代表解放區新政權的村長和區長支持下“有情人終成眷屬”，表現出作家對美好理想人生的純真向往。這樣的改編雖然與本事大相徑庭，但從當時解放區現實及到新中國建立后的實際情況來看，還是具備一定合理性。另一方面，趙樹理畢竟是嚴格的現實主義作家，囿于現實主義的創作法則，趙樹理對故事喜劇性的改造也必須切合當時解放區的實際情況，不能過度拔高，否則就會失真。

而賀友直在對作品的改編中選擇表現主義的寫意畫法，留給畫家創造的空間更廣闊，發揮個性的自由度更大，畫家由此深化了原作天真調皮的喜劇色彩，張揚了原作的現實主義基礎之上的理想主義與浪漫主義氣質，構筑了一個更美好更完滿的田園烏托邦世界。

結語

從以上考查中可見，賀友直對《小二黑結婚》改編的兩個階段實際上也是從寫實具象到寫意抽象，從現實主義到表現主義、浪漫主義、理想主義的兩個階段。第一階段，“十七年”及至“文革”結束后的八十年代初，作者的詮釋不能完全擺脫時代政治話語與文藝政策的影響，但大體上能保留個體原初直覺；并且這種感悟偏向“我注六經”，即接受者尊重原著精神，發掘原著深層意蘊；第二階段，在創作語境寬松自由的九十年代，作者就更能忠實地于一己之性情，無拘束地表現個性化的感悟與認識，偏向“六經注我”，即接受者在領會并抓住原著精神后，對原著自由發揮，最終是借作品來詮釋自我的生命。

總體上而言，賀友直與小說的相遇相交來自于性靈的碰撞，精神的相通，再加上是以繪畫的直感形象方式來表現對作品的闡釋，因而與一般評論相比，更能超越時代政治話語與理性觀念層面，直達原作的深層，挖掘出超越已有評論和原作者原初創作意圖的精神意蘊。而這樣一種性靈的遇合在賀友直長達近半世紀的不斷咀嚼涵泳中，更著上闡釋者的個性化感悟，因而賀友直對《小二黑結婚》的接受與闡釋中是有新的生發，這實際上也對原作的豐富與補充。