編纂者言

《非常語文》前言

“語文”的本義，是“口語”和“書面語”，或者就是“語言”和“文章”。《語文》課本是由課文、課文后的練習題和獨立成篇的語文基礎知識組成的。課文是主要的，它包括各種體裁的文章，記述文、抒情文、議論文，還有說明文和應用文。語文教學，可稱之為學校語文，或課堂語文。

《非常語文》有別于《語文》課本，它是從社會語文現象、大眾的語文實踐中搜集整理出來的，它的語體和文體，在《語文》課本極為罕見，但它從古至今存在著，大量存在著，有幾十種，我把它歸納成口訣·歌謠、串話、隱語、三字經、成語、四言韻語、聯語、詩應用、詩制作、仿作、戲說、變異、標榜十三類。

社會語文，即非常語文，被排斥在“文學”和“語言學”之外，向來不被文藝理論家、文學史家重視。他們的注意力只在詩歌、散文、小說、戲劇方面，認為研究文學思潮、文學運動、文學流派才是高深的學問，從沒把這些閑花野草放在眼里；而語言學家又只研究語音、語義、語法、修辭，始于詞匯，止于句子；文字學家只研究字，連詞語都不涉及。社會語文超出了文學和語言學的研究范圍，形成了一個兩不管的中間地帶，或者說邊緣地帶，出現了空檔，文學和語言學兩方面都不關心它，都不研究它，任其自生自滅。但社會語文的語體和文體常常被詩歌、散文、小說、戲劇所利用，將其點綴其間，融入其中而成為有機整體。《紅樓夢》中就有不少酒令、謎語、打油詩、對聯、聯句、集句之類的社會語文，成為描寫人物、推動情節的重要元素。設若抽掉這些東西，《紅樓夢》就會黯然失色，乃至索然無味。當代作家中有這種功底和技藝的鳳毛麟角，僅見賈平凹的小說、散文，魏明倫的劇本、雜文，他們將一些歌謠、酒令、打油詩、寶塔詞、十字詞、對聯、謎語之類的社會語文融入作品，或者說他們利用了這些社會語文來描寫人物、推動情節、烘托氣氛、豐富內涵。

社會語文有以下幾個特點：

一、篇幅短、規模小，內容也比較單薄，通常只幾十字、幾百字，上千字的很少，沒有重頭作品，更無長篇巨著。社會語文是短小而輕巧的作品，披沙簡金，吹糠見米，也有流傳久遠的經典。

二、多半是即興完成的，興之所至，脫口而出，倚馬可待，立等可取，不需要耗費幾年、十幾年、幾十年那么長的時間精心創作，但也有幾代人都對不上的“絕對”和一直解不開的謎語。

三、不像詩歌、散文、小說、戲劇那樣有確認的作者。社會語文有的是百姓創作，有的是文人創作，有的是民間創作又經文人整理、加工、修改而后定型；有的是口頭創作，有的是書面創作；有的是個人創作，有的是集體創作；有的有作者署名，有的作者湮滅無聞。正因為如此，社會語文又不能簡單地劃入民間文學或民間語文的范疇。

四、有較強的娛樂性，即趣味性，往往寓莊于諧，亦莊亦諧。

漢字是方塊字、單音節文字、表意文字，構字的方法有象聲、指事、會意、形聲，每個字不僅有讀音，還有四聲，又有同音字、多義字，音、形、義相同或相近的字詞和雙聲詞、疊韻詞等復雜情況。由于漢字的這些特點，種種社會語文才得以實現，所以它具有游戲的功能。社會語文中不乏庸俗的、下流的低級趣味，但更多的具有高雅的、書卷氣的趣味。社會語文的趣味性有的是它的內容帶來的，更多的是由它的形式、它的過程、它的文字本身帶來的。

五、社會語文不全是文字游戲，很多情況下，其態度是嚴肅認真的，不僅不游戲文字，也不游戲人生，并非無聊，也非無賴。即使是文字游戲，也講究一定的游戲規則，使之有章可循。這些規則、章法既是限制，又提供具有可操作性的便利。對聯要對仗工穩、平仄和諧，有一定規矩；謎語有種種謎目的套路；繞口令和酒令也各有名堂。社會語文的語體和文體，有簡單的，也有復雜的；有低級的，也有高級的；有不費什么腦筋就可以玩，也有煞費苦心也玩不轉的。有的不需要什么學問，有的本身就是一門學問，鉆進去難得出來；有的只是制作，有的就成了創作；有的談不上什么藝術性，有的卻有很高的藝術價值。

社會語文是一門需要建設的新學科，它是文學與語言學、文字學的交叉學科。我在研究的過程中，時時處處感到這種交叉，還得借助于文學、語言學、文字學的基本知識、基本技能和方法來研究它。社會語文又是一門綜合學科，不僅綜合了古典文學、民間文學、語言學、修辭學、文字學的某些東西，還綜合了戲曲、曲藝、民俗學的一些東西，并且涉及到哲學、美學、文藝學、社會學、倫理學、心理學，足見它的博大和精深。

《大眾國學》編訂者言

一

“國學”概念，古已有之。

周代的“國學”是教育機構，即國家所辦的貴族子弟學校。歷代薪火傳承，國學逐步由小學演進為高等學府，如國子學、太學、國子監，直至清末所設的京師大學堂。隨著西學東漸，翻譯研究西學者多了起來，其哲學、倫理、政治等學說，迥異于我國舊有學術，于是稱中譯西書為“新學”，而將我國固有的學術稱為“舊學”。對此不滿者自編《國粹學報》，并著手整理國故，以與西學抗衡，“國粹”“國故”之名隨起。1902年秋，梁啟超寫信給黃遵憲提議創辦《國學報》，“以保國粹為主義”，使用了“國學”一詞。不久，梁啟超又撰《論中國學術思想變遷之大勢》，多次提及“國學”。嗣后，章太炎在日本東京發起國學講習會，在此基礎上又成立了國學振起社。至此，“國學”概念完成了由“國家設立的學校”向“我國固有的文化、學術”意義的轉變。

在文化范疇中，“國學”與“西學”對稱；

在教育體制中，總稱為“國學”的經、史、子、集“四部之學”，與總稱為“西學”的文、理、法、商、工、農、醫“七科之學”對壘；

在清末革命高潮中，在政治領域里，“國學”還與“君學”對抗，并以“不媚時君”“不媚外族”相號召；

此后，“國學”便成了“中華民族學術文化的總代表”。

“國學”有“學”和“術”的層面，也有“技”和“藝”的層面，它兼容并蓄，內存豐厚。如今，“國學”幾近成為中國傳統學術文化的代名詞。

二

國學本自漢字始。有字就得認，認字就是學（識字之學謂之小學），學中不免問，于是有了學問，學問成就學術。春秋戰國時期社會出現大動蕩，體制發生大變革，周代的“學在官府”的局面難以為繼，（章太炎曰：老聃仲尼而上，學皆在官；老聃仲尼而下，學皆在家人。）從事各種文化的士人被迫流落民間，諸子百家蜂起。秦始皇一統天下，焚書坑儒，先秦古籍遭殃；董仲舒慫恿漢武帝廢黜百家，獨尊儒術，學術自由不再。至宋朝，市場經濟出現，市民階層形成，市民文化興起；印刷術的發明，印刷業的發展，出版傳播得以實現；這兩個條件促使“國學”分流，一流是宋代理學和宋詞、宋文、宋畫、宋代文玩為代表的學者國學，一流是以平話、雜劇和通俗小冊子為代表的大眾國學。

學者國學，由宋明理學到清代考證學流進包羅經、史、子、集的《四庫全書》里，流進國學大師章太炎、王國維、梁其超的研究及其著作中；大眾國學，由宋元平話到元明雜劇、明清說部，和伴隨著它們的小冊子《千字文》《百家姓》《三字經》《龍文鞭影》《幼學瓊林》《千家詩》《增廣賢文》《朱子家訓》《笠翁對韻》等等，流傳民間。紀昀總編纂由皇帝欽定的《四庫全書》將大眾國學排斥在外，頂多存目，做個題解；大眾國學也難入國學大師章太炎、王國維、梁啟超的法眼。然而，這些小冊子和大說部出版物在民間廣為流傳，老百姓喜聞樂見。

孔子“修身齊家治國平天下”箴言成為歷代國學家的人生理想，也成了國學的主旋律。

大眾國學，是大眾學習的國學，學習的目的在于“修身齊家”，大眾國學著作致力于清順、通俗；學者國學，是學者們研究的國學，研究的主旨在于“治國平天下”，學者國學著作追求博雅、精深。

大眾國學和學者國學都是漢字作品，二者不可能截然隔開，也有互相的交錯、借鑒和融匯。

三

大眾國學與國學大眾化有聯系也有區別。

國學大眾化是學者國學的演繹、推廣、普及工作，如古文的白話文翻譯，和將原著加以注釋、解讀和宣講，以激起民眾的興趣，促進民眾讀原著、讀懂原著。

而大眾國學本是歷代文人為百姓編撰的通俗著作，是他們人生經驗和生活智慧的總結的，也是他們讀《論語》的心得、讀《莊子》的心得、讀先秦諸子的心得、讀《史記》《漢書》《資治通鑒》的心得。

大眾國學“從兒童抓起”，有些小冊子徑稱蒙學。蒙學不僅是為兒童啟蒙，也是為大眾啟蒙。

大眾國學著作用古代白話或淺近文言寫成，讓不識字的借以識字，讓初通文化的直接誦讀。

大眾國學強調誦讀，讓讀者在誦讀中體會漢語文辭之雅致、音韻之諧美，有益讀者對漢語的學習、掌握和運用，并在反誦讀中自見其義，明白修身齊家、為人處世的道理。

四

今覓得古代大眾國學典籍十六種，一一校訂，并作題解，歸納成冊，擬名為《大眾國學》，謹以此書對我國傳統文化“恢復記憶”略效綿薄。

此書未作注解，相信當今中等文化水平的讀者大體可以讀懂。有些冷僻的字詞可以不去管它。“不求甚解”，在所難免；“每有會意”，自然欣喜。此書不加詮釋，相信讀者諸君各有各的理解，各有各的心得。

此十六種經典文本能流傳至今，大抵因其人性光芒和普適價值實現了時代的超越，并將繼續流傳。

一冊在手，國學在心。可讀可品，可供研究。

2012年1月29日于武昌東湖三觀居

《格律猶存》緣起

由唐詩、宋詞、元曲、清聯，上溯到詩經、楚辭、漢賦、六朝駢語，作為“以韻語與散文對稱”詩的國度之中華文脈，像山脈一樣聳立著一座又一座高峰，巍然屹立，綿亙至今，似可將詩、詞、曲、聯這個系列的傳統文體總稱為格律文學。

格律文學是有章法、講規矩、謀布局、求意境、重聲韻、可吟誦的文學作品。

格律文學精品是經作者精雕細刻、反復磨研而成的，其文辭凝練，語言精美，內蘊豐厚、影響深遠、歷久而彌新。

格律文學多為文人（史上稱士大夫）創作，是正宗文學，不是道聽途說、街談巷議之“說部”，不是拾人才慧、信口雌黃的野狐禪。它盡顯文學之尊嚴，蘊涵人文精神、民族精神、時代精神，具有文史價值。

格律文學要用形象思維，不是高頭講章，而是語言藝術。它以情感人，以文服人，有如春風風人，夏雨雨人，不搞耳提面命，不搞枯燥說教。

格律文學的創作，遵循規律調結構，受限制中謀發展，憑借規矩成方圓，制度之內求和諧，像“戴著鐐銬跳舞”， 高明者能創造出縝密而精致的佳作，平庸者也可能制作出徒具格律形式的蹩腳之作、劣等贗品。“高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證。”

優秀的格律文學是“陽春白雪”，不是“下里巴人”。它通雅而不媚俗，不易普及，偏愛提高，難以推廣。

格律文學講究格律，仍以內容為上，以創新為榮。其形式落落大方，又錯落有致；因襲舊制，又允許破格；因地制宜，不因辭害意。

格律文學講究形式美，不搞形式主義；呼喚萬紫千紅，反對一花獨放。

格律文學作品，有的張揚陽剛之氣，有的盡顯陰柔之美；格律文學作家既有豪放派，也有婉約派；有的踐行現實主義，有的奉行浪漫主義，有的實行現實主義與浪漫主義相結合。各有所好，各得其所，各美其美，美美與共。

格律文學是國粹，是中華民族的文化瑰寶。

格律文學，在五四新文化運動“提倡白話文，廢除文言文” 激進派“打倒孔家店” 的咆哮中，遭受厄運；在推廣普通話、漢字實行簡化時，遇到寫作和傳播的尷尬；在“文革” 中“破四舊”“批判封資修意識形態”時，被“鐵掃帚”掃進了“歷史的垃圾堆”。

粉碎“四人幫”，經過“撥亂反正、正本清源” 階段，格律文學像“冤假錯案”一樣得到“平反昭雪”，開始復蘇，逐步恢復其尊嚴，但至今仍不受那些弄新文學人們的理解和支持，仍被文壇冷落。

中共中央政治局2013年12月30日下午就提高國家文化軟實力研究進行第十二次集體學習。中共中央總書記習近平在主持學習時強調，提高國家文化軟實力，關系“兩個一百年”奮斗目標和中華民族偉大復興中國夢的實現。要弘揚社會主義先進文化，深化文化體制改革，推動社會主義文化大發展大繁榮，增強全民族文化創造活力，推動文化事業全面繁榮、文化產業快速發展，不斷豐富人民精神世界、增強人民精神力量，不斷增強文化整體實力和競爭力，朝著建設社會主義文化強國的目標不斷前進。

習近平特別指出：要系統梳理傳統文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來。

為了讓“書寫在古籍里”的格律文學“活起來”，在屈子行吟澤畔，在楚辭的繚繞余音中，我選編了這本《近現代詩文選·上卷 格律猶存》，展示近現代格律文學（詩、詞、曲、聯）的名家佳作，以饗讀者，以啟作者。

文化事業全面繁榮、文化產業快速發展，格律文學的繁榮和發展不可少；人民精神世界要不斷豐富、人民精神力量要增強，格律文學不可缺；為增強文化整體實力和競爭力，朝著建設社會主義文化強國的目標不斷前進，格律文學有用武之地，要貢獻自已的力量。

“凡一代有一代之文學”，格律文學與時俱進，在新的時代將有新的人物、新的情感、新的作風、新的靣貌出現。拙編《近現代詩文選·上卷 格律猶存》應運而生，為“九零后”、“零零后” 鋪路搭橋，搖旗吶喊；為“四零后”“五零后”填坑補缺，加油鼓勁。

2014年6月15日于武昌東湖路翠栁街1號

《文言綿亙》編例

一、20世紀初期，我國發生了“反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學”的新文化運動，作家們紛紛用白話文寫作；由于白話文通俗易懂，便于傳播，迅速普及，逐漸成為文學作品的主流。但舊學根柢深厚的文人、學者、教授和某些官員乃至村閭學究，私下交往或公開發表，仍用文言文寫作。至今，文言并未匿跡，文脈延續不斷，雖屬鳳毛麟角，仍可集腋成裘。

二、《近現代詩文選·上卷 文言綿亙》選錄20世紀中國大陸和海外華人寫作發表的文言文，包括信函、告示、日記、自述、遺書、祭文、演講、報道、評論、專論、雜感、傳、贊、序、跋、記、賦等各種樣式的記敘文、抒情文、議論文、說明文和應用文，不含虛構人物、杜撰故事的文言小說，不含舊體詩詞。

三、本編分年代排列，以文章發表時間先后為序。注重文章的文獻性、史料性、資料性，立足反映20世紀中國的政治、經濟、文化和外交、軍事等領域的重大事件和重要人物，反映國情、民情，反映社會變遷和人世滄桑，并力圖為漢語言文字在運用中的演進和流變提供實證。

四、20世紀文言是新文言，它承繼了古文言的簡練、典雅和形神皆備，摒棄了老八股的刻板、僵化和陳辭濫調。新文言從白話文中吸收了某些新的詞匯和新的說法，也能表現新的社會和新的生活，傳達新的思想和新的情感。新文言不再晦澀、艱深，高中以上文化程度的人們能大體看懂，故本書對所選文章不做注釋，只有題解，或介紹作者，或介紹寫作背景，或作簡要說明。

五、著述當隨時代，語言約定俗成。“文變染乎世情，興廢系乎時序。”變中有不變，不變中有變，在于讀者領會。

囿于視野，限于水平，遺珠和謬誤在所難免，懇請讀者和專家不吝賜教。

羅維揚謹識

《歷代錦繡文章》編例

上溯二千七百年（從東周的春秋時代到20世紀末），精選文章三百篇，構成一冊“最低量簡明文言讀本”，可供閱讀者檢閱中國文化傳統，可供寫作者琢磨文本，效法典范，提升文章修養，提高寫作水準。此書與“字典”“詞典”并列，是可置于案頭的“文典”。

一、選取反映歷代重要人物、重大事件、重要思想的典籍和篇章，重視表現普通人日常生活和思想感情的作品。

一、文章內容，一曰文學，二曰史學，三曰哲學，兼顧科學和藝術。

一、文章體裁，一為記敘文，二為議論文，三為抒情文，也選幾篇說明文和應用文。

一、美文與質文并重，唯好文章是舉。

一、以文章為主，兼及文論，文論也是文章。

一、長文與短文相濟，最長的超過萬字，僅選一篇；最短者不足百字，遴選多篇。

一、以文章產生先后為序，排列中顧及作者出生先后和文章素材發生先后。

一、以篇為單位，有些篇目包括幾則，極少篇目有附錄。

一、每篇文章之前，對作者或著作予以簡介，不超過150字；文章之后，加以題解，抑或賞析，長短不拘，簡明扼要。

一、文章之內，間或夾注漢語拼音和異體字，以便誦讀。

一、不注字義、詞義，一是相信讀者水準，增強咀嚼興味；二可節制篇幅，減輕購買者經濟負擔。

讀“文章三百”，學漢語表達；用文化寶藏，養民族精神。

回到讀書作文

（《歷代錦繡文章》代后記）

上個世紀60年代初，我上武漢師范學院中文系時，系主任朱祖延先生（如今還主編著《中華大典》語言文字卷）到埃及講學去了，系里的教學工作由副主任湯濟川先生主持。在貫徹“高教六十條”的時候，湯主任提出了一個口號，即師范院校中文系的學生要學會“一口話，一筆字，三百篇文章”的本領。湯先生是北京大學中文系教授魏建功先生的早年同窗，魏先生1958年領著學生編了一本《成語小詞典》，一版再版，暢銷全國，聞名高校；湯先生在學界沒有什么名氣，而他的這個口號，深得傳統語文教學三昧，言簡意賅，也切實可行。

“一口話”，即一口標準的普通話；“一筆字”，即一筆漂亮的毛筆字和粉筆字；“三百篇文章”呢，是要學生熟讀三百篇古文。他強調朗誦、吟誦、背誦，要求讀懂、讀通、讀熟，串講無礙。他認為只有這樣，才能成為一名合格的中學語文教師。那時，我已購得文學古籍刊行社1956年出版的繁體字豎排本《古文觀止》上下冊，可這個選本從周文至明文只選取222篇，還得找別的好文章來讀才行；好在1962年以后，上海文藝出版社出版了周熙良主編的《外國文學作品選》第一卷，中華書局出版了朱東潤先生主編的《中國歷代文學作品選》上編第一、二冊、中編第一、二冊，王力主編的《古代漢語》上冊第一、二分冊，中冊第一、二分冊，郭紹虞主編的《中國歷代文論選》上、中、下三冊，這些書都被高教部指定為供全國高等院校中文系使用的“統編教材”。我得到這皇皇十二冊巨著，如獲至寶，對本校七股八雜的自編教材不屑一顧，也打消了上（武漢）市屬高校給我帶來的自卑感，在國立武漢大學的中文系學生、省管華中師范學院的中文系學生面前，也敢抬起頭來面對：雖說我的“武師”沒有你們學校的名氣大，但所用的教材是一樣的；只要讀一樣的書，我不會比你們差。那時，武師文史樓前悄然豎立起一個大大的“靜”字，學生讀書已蔚然成風。

可惜好景不長，毛主席一聲令下，“文科學生不參加農村社教，就要出修正主義”，我們響應號召，打起背包就出發，到農村上“階級斗爭的主課”去了。

別了，統編教材；別了，朱東潤；別了，王力；別了，郭紹虞；別了“三百篇文章”，永別了，湯先生！

1964年冬，城市四清工作隊進駐武漢師范學院中文系，批判湯先生的“一口話，一筆字，三百篇文章”的“修正主義綱領”，清算他的歷史舊賬，他像王國維一樣投湖自殺了。

1927年6月1日晚，王國維神色黯然地對來訪的學生說：“聞馮玉祥將入京，張作霖欲率兵總退卻，保山海關以東地，北京日內有大變”，第二天吃過早飯他便向人借了五元錢，悄悄雇車進入頤和園，自沉于昆明湖了。有人認為末代皇帝溥義的“帝王師”、清華大學國學研究院四名導師之一的王國維先生“五十之年，只欠一死。經此世變，義無再辱”，是“殉清”，殉中國文化；那么，37年之后武漢師范學院中文系副主任湯濟川先生在四清運動中，投校園附近的沙湖自盡，他是為誰、為什么殉葬呢，難道是為他倡導的并未開出篇目的“三百篇文章”嗎？

1991年，湖北大學舉辦六十周年校慶，我應邀參加。1984年業已消失的“武漢師范學院”校名，不再提及，當年我們為之驕傲的老校門已被拆除，校園舊貌變新顏，教我們宋詞的曾昭珉先生夸為“基礎打得好，才能加層”的凹字形的原“米丘林大樓”后改為“文史樓”也將被拆除。舊地重游，物是人非，我頗有感慨地寫了篇短文《并非多余的話》，刊于《湖北大學報》的校慶紀念專號上。我說了兩層意思，一是不要怕別人看不起，也不要看不起別人；二是中文系是好畢業的，而學中文，是難得畢業的，恐怕一輩子都畢不了業，文字過關就很不容易。

當年的十二冊統編教材，隨我輾轉鄂西北叢山，走到哪里帶到哪里，“文革”后又購得上海譯文出版社1979年出版的周熙良先生主編的《外國文學作品選》第二、三、四卷，上海古籍出版社1980年出版的朱東潤先生主編的《中國歷代文學作品選》下編第一、二冊，我覺得只有讀了這些書，說是“文革”前的大學中文系本科畢業生才有底氣。

1999年底，我從《今古傳奇》編輯部借調到北京印刷學院出版系任教，2002年秋天年滿六十，回到湖北省文聯辦了退休手續，心想可以從容讀書了，立即在《湖北日報》上發表了一篇短文《從此只做讀書人》，算是我的讀書宣言。首先是重讀當年中文系的統編教材，又涉獵二三十年來我陸續購入的歷代文人的文集、選集。探驪得珠，溫故知新，有分析，有比較，才有鑒別，我要編一本超過《古文觀止》的“中文觀止”，編一本比朱東潤先生主編的《中國歷代文學作品選》的散文選目更精當的“中國歷代文章選”。我的舊學不及前兩代選家，但我的思想比他們解放，視野比他們開闊，讀者對象的定位也與他們不同。《古文觀止》是清朝康熙年間為私塾弟子選編的，選目浸透了皇權思想；朱東潤先生是為“文革”前的大學中文系師生編的，貫徹“以階級斗爭為綱”的指導思想；我這本書是為當今中國作家編的，以繼承優秀傳統文化為指歸，“唯好文章是舉”，“上溯二千五百年（從東周春秋時代至二十世紀末），精選文章三百篇”，要編出一本可以與“字典”“詞典”并置于作家案頭的“文典”。

《歷代錦繡文章》的讀者對象，首先是當今中國作家，是國家級、省級、地縣級作家協會會員；其次是記者、編輯、中學語文教師、高校文科師生和機關文秘；潛在讀者是一切從事寫作和一切學習漢語寫作的人們。

上個世紀80年代以來，我國文壇出現過弗洛伊德熱、薩特熱、馬爾克斯熱、昆德拉熱、喬伊斯熱、川端康成熱、海德格爾熱、大江健三郎熱、諾貝爾文學獎獲獎作家熱，通俗文學界還出現過金庸熱和瓊瑤熱，熱的是西方現當代文學，熱的是港臺文學，備受冷落的卻是中國古典文學、五四新文學。80年代最活躍的“五七”作家、知青作家，有些五四新文學修養，卻缺乏古典文學根柢；新世紀最時髦的“八零后”“九零后”們，卻將我國兩千多年來的文章傳統棄之若蔽屐，不知中國古典文學、五四新文學為何物。創作不叫創作，而叫制作；作品不叫作品，而叫產品；弄期刊叫“作秀”；著作不叫圖書，而叫商品；制作產品、推銷商品的自稱作家者，像一地雞毛遍地飛舞。德國漢學家顧彬毫不客氣地稱當代中國文學“不是文學，是垃圾” （他解釋是指“衛慧、棉棉的小說是垃圾”，作家寫的電視劇是垃圾），我們的反批評，也顯得有氣無力，因為拿不出過硬的貨色來。后來他又說“中國當代作家普遍古文不好”而“古文功底差，使得中國當代作家作品的語言失去了傳統語言的韻味和力量”。

王蒙1980年代倡導“作家學者化”，似唱高調，如今一些作家只顧敲健盤，連書都懶得讀了，還做學問嗎？學者化是不可能的，不如提“作品文章化”來得實際，你寫的得是文章，才能出手。

文章，自古有之，它的原義是錯雜的花紋，如同紋飾，能給人以美感；文章的本義是就是“文字”，現在仍有人稱文章為“一篇文字”，稱好文章為“一篇好文字”。文章，又指“文辭、文采”，“文采風流”是也。一般來說，文章是可以獨立成篇的文字。我國古代只有詩文之分，即韻文和散文；現代的小說，也是散文，而新詩則是分行排列的散文。王國維在《元曲之文章》中說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”，“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。他進一步又說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”

魯迅先生1930年春天在《對于左翼作家聯盟的意見》的演講中，開宗明義就奉勸作家不要“關在玻璃窗內做文章”，又說“做文章的總同是這幾個人”，“我們應當造出大群的新的戰士”，可見他認為的創作，就是做文章；他把創作一篇小說叫“做”了一篇小說，也就是就做了一篇可稱之為小說的文章；葉圣陶先生1957年春天在全國青年創作者代表大會上說自己是“寫寫文章的人”，與會的青年創作者陸文夫一聽見就記在心里了，2000年他又寫文章考證，“英文里一般地稱作家為Writet，英文Write是寫、寫文章等等，Writer當然就是寫寫文章的人了。如果真是這樣的話，葉老在將近五十年前已經與‘國際接軌’了”。“死者已矣”，此時的中國作家協會副主席陸文夫奉勸“活著的人”“心里要明白：所謂作家者，一般地講都是些寫寫文章的人”。

我認為，文章的最佳釋義，應是“有章法的文字”。凡成篇的文字就得講究章法。這章法，不是魯迅所厭惡、所斥責的“文章做法”“小說做法”之類的技術或伎倆，并非干巴巴的教條，而是文章應有的內在品格。

文章應具有怎樣的品格，或者說，寫文章應當有怎樣的修養呢？我以為，不外乎以下幾點：

一篇文章，應有它的主旨。即究竟要表達什么，作者應該心中有數，心里有底，也就是李笠翁講編劇的“立主腦”。

寫文章，要抅思，講究謀篇布局，作者須慘淡經營，即魯迅講的“靜觀默察，爛熟于心”，然后才能“一揮而就”。

文章是表情達意的，要有實在的內容，不能空洞無物，廢話連篇。

文章要有脈絡，脈絡是文章的肌理，脈絡要清晰，層次要清楚，前后有照應，過渡要自然。

作文手段一是敘事，二是抒情，三是議論，有的還有交代和說明。議論文章要講究義理、辭章和考據。

文章要有起伏，錯落有致，有啟承轉合（并非八股文那樣的模式化），做小說要講究開端、發展、高潮、結局。

文章是由語言文字排列組合而成的，寫文章要文從字順，即老舍先生所稱贊的“名著的文字都是清順的”。

文章要生氣灌注，“汁液流轉”（汪曾祺語），使之成為一個有機的整體，如老舍先生說的“文藝作品的結構是穿插的有機的，像一個美好的生物似的；思想借著語言的表達力量，貫穿到這活東西的全體。”而不是一具失去生命的僵尸，不是花架子。

文章要創造出一種意境，使讀者能進入你的文章境界。

寫文章要修改。像魯迅那樣“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜”，不要貪大求長，不要炫耀一遍過、一遍清。

好文章，應是一件藝術品，文學要成為真正的語言藝術。

作為文學作品的文章，是有思想傾向性的，恩格斯認為其傾向性“愈隱蔽愈好”，他并沒有說凡是傾向性鮮明的就一定不好。即使傾向性隱蔽的文學作品，作為文章，也應該講究章法。

魯迅認為看作家的手稿，并不能告訴你應該怎樣寫，但它全部說明不應該那樣寫。文章總不能詞不達意、語無倫次、文理不通、雜亂無章，讓人不知所云、不明就里吧。

文章修養，即人的修養、人的文化修養，是靠修煉得來的，是悟出來的。它不是機械制作，它沒有固定“程序”，沒有“標準件”，也沒有“標準答案”，不必遵循什么條條框框，“寫什么和怎樣寫”由自己做主；學寫文章不能像學木匠手藝那樣可以“三年滿師”，它需要畢生的修煉，不可能一蹴而就，熟讀這三百篇文章，可以從中悟出中國文章的修養來。

詰難者或曰，我們是用白話文寫作，讀你提供的這些勞什子文言文干什么？

我編這本書，無意提倡文言文。因為如今提倡文言文，會像五四時大聲疾呼“廢除文言文”一樣勞而無功，像“唐吉訶德斗風車”那樣滑稽可笑，但我堅定地認為，要寫好白話文，必須學習文言文。第一位用白話文寫新小說的魯迅先生，古文根柢是扎實牢靠的，在1918年寫《狂人日記》之前，他就能用文言文寫出科學著作和文學著作，如《中國地質略論》《中國礦產志》《摩羅詩力說》《科學史教篇》《文化偏志論》等，用白話文寫作后，他間或也寫文言文，如《<淑姿的信>序》（1932年）、《<北平箋譜>序》（1933年），有些書信也是用文言文寫的；他的白話文中也充盈著文言氣息，所以才那樣耐嚼、經讀，我們景仰的老舍、葉圣陶、孫犁、汪曾祺這樣的前輩作家，和散文寫得那樣好的香港作家董橋，無不有深厚的古典文學修養；作為散文家的賈平凹，也得益于他喜愛明清小品，深得李卓吾、張潮、鄭板橋文章之精髓。

如今的時髦網民劍走偏峰，竟從古文字中挖掘出“囧”“槑”這些怪異字，賦予完全不同的意義，一時成為網上新寵，不正說明能化腐朽為神奇嗎？何況，這三百篇文章不是此等謬種流傳，而是中國古典文學的經典之作，是傳統文化的主流，是精粹，是菁華，難得我們不能從中學到更多有益有趣的東西嗎？

本書無注釋，是赤裸的白文。若注釋，篇幅會增加兩三倍，定價也會隨之增加兩三倍，一般讀者買不起；更重要地讓讀者讀原文：為了掃除誦讀障礙，對容易讀錯的字注了漢語拼音，給異體字注上了正體字。“五十始著”的大文字學家黃侃（1886-1935），對他的學生陸宗達第一次授業，并未開長長的書單，只給了一本成書于一千九百多年前的經典古籍《說文解字》，也只說了一句話：“點上標點，點完見我。”收到陸宗達的作業，他只翻了翻，便棄置一邊。如此再三。當陸宗達準備再點時，鑒于學生基礎已夯實，他方開金口“指點迷津”。可見讀經典的最好辦法就是“啃”，倘若讀者能將此書啃一遍，會大有收益、大見成效的。

學習寫作無捷徑，寫好文章無訣竅，惟有“多看和練習”，熟讀這三百篇好文章吧，這是“十全大補”（一切比喻都是彆腳的，即使補藥也可能有副作用）！中國作家，補上了這一課，空虛的頭腦會充實起來，羸弱的文筆會強健起來，蒼白的文章面目會紅潤起來，生動起來。

古人曰，熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟；那么，熟讀這三百篇文章呢？該你接下句了。

最后，我呼吁同行們：回到人情物理，回到讀書作文。

2009年秋，寫于武昌東湖之濱三觀居

書稿初成，送我的老師、原武漢師范學院中文系講師、后湖北大學文學院教授王陸才（王毅）先生審閱。他認真看過后，對我稱贊有加，說我打通了古典文學與現代文學之間的阻隔，是中文系教師沒能辦到的。他支持我選入一萬多字余《項羽本紀》，還為我補選《孔子論學語錄》和《簡大獅傳》兩篇。我向他深表謝意。未能看到此書出版，王老師已于2014年溘然長逝。我在鄉下未能收到訃告，也未能參加他的遺體告別儀式，只有以此書出版寄托哀思。

2015年5月2日 又及

（作者單位：湖北省文聯）