古為今用 洋為中用

【摘要】二十世紀上半葉是中國古詩詞藝術歌曲發(fā)展的黃金時代，不但題材范圍廣泛，藝術手法成熟，而且在技法運用上豐富多樣，西方的旋律風格既是其中的一種。

【關鍵詞】西方旋律;古詩詞;藝術歌曲

如果說古典詩詞（又可以說古詩詞藝術歌曲的歌詞部分）是古詩詞藝術歌曲的靈魂，那么作曲家對旋律的運用則是古詩詞藝術歌曲的軀干，旋律能夠將音樂的思想很好地體現(xiàn)出來，是音樂形象塑造的重要手段和方式，在音樂表現(xiàn)中的意義比較重要。二十世紀初開始，我國很多作曲家進行了歐洲傳統(tǒng)音樂的學習，借鑒了外來理論、技巧以及音調，從而給我國傳統(tǒng)民族風格的旋律增加了新穎的音素。作曲家們在給古詩詞譜曲的過程中，運用了意大利歌劇詠嘆調、歐洲藝術歌曲以及現(xiàn)代的作曲激技法，用以表現(xiàn)我國古詩詞中蘊含的神韻與意境，具體體現(xiàn)在：

一、源自西方藝術歌曲

我國創(chuàng)作古詩詞藝術歌曲的來源本身便是西方藝術歌曲，這也導致了其技術特點和音樂語言中存在西方印記。青主、冼星海、周淑安、應尚能、李惟寧、江定仙等人的作品中，均有此類情況。

首先，以青主（1893—1959）的古詩詞藝術歌曲《大江東去》為例，這首歌曲受到沃爾夫以及舒伯特的硬性比較大，風格也呈現(xiàn)出了德奧藝術的特征。在進行著首歌曲談論的時候，青主也認為就詩學而言，這首詞是抒情敘事的詞，在進行曲調創(chuàng)作的過程中應該根據其性質進去，將其創(chuàng)作成為敘事曲。因此，青主在這部作品中運用了歌劇詠嘆調以及歐洲藝術歌曲的形式，很好的將蘇軾詞的意境表現(xiàn)了出來，也傳遞了作曲家吊古傷今的感慨。

《大江東去》由兩大樂段組成，這首作品的旋律起伏是在語言韻律的情況下產生的，旋律中時值的長短與詩詞的朗誦節(jié)奏是基本一致的。作品的開始部分沒有使用前奏或引子，而采用了朗誦性的宣敘調寫法開門見山的展開曲調——青主云：“開首是用Recitativ的敘述法”，營造出雄偉的氣勢。

例1 《大江東去》第1—5小節(jié)

在此之后的樂段是在提煉了前樂段的宣敘特征變化發(fā)展而來的，但在一些關鍵的地方，如“大江東去”、“江山如畫，一時多少英雄豪杰”幾處，在敘述型的音調中，結合古詩詞吟詠的特點旋律開闊之中充滿了雄健，很貼切地渲染了蘇軾原詞中客觀世界的“無情”。

例2 《大江東去》第21—23小節(jié)

第二樂段是與前面宣敘部分相對應的歌唱性旋律，采用詠嘆調的寫法，長氣息、大起伏的曲調，表現(xiàn)了詩人的高歌淺吟。舒展瀟灑的旋律，富有幻想性和浪漫氣息，展現(xiàn)了周瑜“雄姿英發(fā)”的大將風度，音樂在溫和儒雅中伴有雄渾悲涼的氣氛。全曲的最后，“人生如夢”——一種沉溺于追思的迷茫氣氛擴散開來。突然，特用沉雄的聲調，高唱一聲“一樽還酹江月”，能夠很好的將情緒拉回到現(xiàn)實中，恢復了豪情勃發(fā)的本色，有力地結束全曲。

此外，林聲翕譜寫的《滿江紅》（岳飛）也具有此類旋律特點，包括采用弱起節(jié)奏、附點音符、三連音等西方藝術歌曲中最具代表意義的語言，使“怒發(fā)沖冠”、“仰天長嘯、壯懷激烈”的感情得到充分表現(xiàn)。冼星海譜寫的《小令》（李清照）中也借鑒了意大利歌劇詠嘆調花腔女高音習用的旋法，鮮明地表現(xiàn)出女詞人回憶起游西亭這段往事時的美好心情。

二、源自西方現(xiàn)代技法

二十世紀上半葉，伴隨著西方作曲技法的傳入，西方現(xiàn)代音樂也或多或少的滲透到了中國古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作中。譚小麟、桑桐等人，都以不同的審美趣味、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式，對古詩詞藝術歌曲進行了大膽的創(chuàng)新和嘗試。

譚小麟（1911—1948）根據唐代詩人張九齡（678—740）的五言絕句譜寫的《自君之出矣》，在創(chuàng)作中嚴格遵循興德米特構成旋律的基本規(guī)律。在此作品中，譚小麟采用無調性創(chuàng)作手法，對旋律進行了精心的設計，并做了大膽、靈活的處理，能夠將婦女對遠方親人的思念和感情很好的表現(xiàn)出來。第一句“自君之出矣”的旋律走向是一拱橋形，起落音都在g上;第二句“不復理殘機”的起音在bb，落音是f，為一下行旋律，表現(xiàn)了自君出走后女主人公惆悵、失落的心情;第三句“思君如滿月”是全曲的高潮，鋼琴在此時出現(xiàn)的非三度疊置和音，將情緒推到了至極;在第9和第10小節(jié)處在節(jié)奏上使用了變拍子的創(chuàng)作手法，從4/4拍—3/4拍—5/4—4/4拍，這種節(jié)拍能夠加強作品的律動感，從而形成新的復合型律動感，這種創(chuàng)作手法是比較典型的西方現(xiàn)代音樂手法;句末中運用了顫音，在之前音樂材料中，很少使用顫音，但是和歌詞相對應后，很容易發(fā)現(xiàn)其中蘊含的奧秘，這個時候，鋼琴也使用了深沉而微弱的大字組C作為低音，這些都表達出了作者內心的辛酸和苦痛。

該作品篇幅雖小，卻頗講究布局，絲絲入扣，又層次分明。譚小麟有意避免旋律中出現(xiàn)小二度的進行，而是運用和聲力強的大二度、小三度與四度、五度等作為旋律線條的基本音程，選擇這種材料是為了讓旋律能夠更加的淳樸和親切，能夠更具民族神韻，從而創(chuàng)造出一種新的、即“民族”又“現(xiàn)代”的旋律風格，可以說《自君之出矣》是集新的調性原則與傳統(tǒng)調式思維密切結合的典范。譚小麟的創(chuàng)新意識極具啟迪意義，這位中國現(xiàn)代音樂的先行者，對后來者產生了深遠的影響。

桑桐（1923—）也是通過現(xiàn)代作曲技法來進行民族風格追求的重要作曲家。1941年進入國立音專后便先后師從新維也納樂派作曲家弗蘭克爾和許洛士，特別的師承使桑桐對西方現(xiàn)代作曲技法得到了及時的了解與把握。1943年，桑桐在弗蘭克爾班上學習的時候，便以接近于瓦格納以來的晚期浪漫主義的手法以及印象主義的手法，根據南唐李煜的詞，創(chuàng)作了藝術歌曲《林花謝了春紅》。在這部作品中，充分體現(xiàn)出“寓邏輯性于自由發(fā)展之中，融統(tǒng)一性于不斷變化中”的特點，歌曲旋律寫作既注重中國的民族風格，又借鑒德彪西在歌劇《佩里西亞與梅麗桑德》里所用的抒情性朗誦調寫作技法，用極其細膩的手法表現(xiàn)詞的意蘊，手法看似簡單，卻表現(xiàn)出作者高超的技藝。這首歌曲由歌唱家周小燕1948年在上海首演后，受到聽眾的熱烈歡迎，蜚聲海外。

《林花謝了春紅》和同年創(chuàng)作的《相見歡》風格比較接近，甚至可以說這是桑桐通過非傳統(tǒng)的手段創(chuàng)作的一個開端。在很久后，桑桐還記得自己和弗蘭克爾談話時的內容，說創(chuàng)作中必須進行創(chuàng)新。這話給桑桐造成的硬性非常大，為了創(chuàng)新，桑桐閱讀了大量的書籍和樂譜，并進行了嘗試寫作。其作品中的非傳統(tǒng)手法體現(xiàn)主要在于頻繁轉調及其所導致的音高結構的高度半音化，其能夠很好的將詩詞的意境體現(xiàn)出來，也給作曲家后來創(chuàng)作“純正”無調性的作品做了技術上的準備。

二十世紀上半葉中國古詩詞藝術歌曲的旋律風格呈多樣化，不僅有借鑒西方旋律特色中的宣敘調、詠嘆調等，其實更多的是將中國傳統(tǒng)音樂融合進來，這樣的旋律風格即使歌曲保持著與中國音樂的種種聯(lián)系，又豐富了旋律的性格特征，與歌詩相得益彰，散發(fā)出濃郁的中國傳統(tǒng)文化風韻，是古詩詞藝術歌曲的獨特魅力，適應了內容表達的需要，賦予傳統(tǒng)文化以新的生命力，對我國音樂的發(fā)展產生了積極影響。

參考文獻

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