第三人稱敘述的探討

馬乾

摘要：敘述是一門學(xué)問，是藝術(shù)家創(chuàng)造文本的過程，它隱含著藝術(shù)家敘述事件的敘述視角。各種敘述中第三人稱敘述使用范圍最廣，也最值得研究。

關(guān)鍵詞：敘述；第三人稱；視角；藝術(shù)創(chuàng)作

【中圖分類號】：H14【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】：A

【文章編號】：1002-2139（2015）-24-122-02

英國小說家福斯特說：“小說的基本而是故事”。“故事就是對一些按時(shí)問順序排列的事件的敘述。”可見，敘述是小說家創(chuàng)造文本的過程，它隱含著小說家敘述事件的角度，即敘述視角。傳統(tǒng)敘述作品中主要采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的作品中第一人稱的敘述多起來。還有一種較罕見的敘述視角是第二人稱敘述，在這方面具有真正意義上探索的應(yīng)該是劉心武的《樓梯拐彎》。第四類特殊情況就是變換人稱和視角的敘述。

第三人稱敘述歷史悠久，使用范圍也最廣，人們也最熟悉。這種敘述顯然比第一、第二人稱更為方便，但不足之處是它導(dǎo)致作者與讀者之間的某種隔閡。它主要有這些類型：

一、無限制的局外敘述

敘述者從無限制的局外入于敘述故事又可分為兩種：

（一）“一切全知曉”類型

它的特點(diǎn)是敘述者“一切全知”。敘述者對所敘述事件的前因后果無一逃脫“如來佛的于掌心”。明確表達(dá)自己對事件和參與事件人物的看法和感情，甚至毫無約束的去評論人物的言行，以第一人稱的“我”向讀者說話。

比如亨利菲爾丁在《湯姆瓊斯》第一卷中這樣寫道：

“讀者，在我們一起前進(jìn)之前我想告訴您，就像我常做的那樣——奧爾華綏先生繼承了一大筆遺產(chǎn)，他有一顆善良的心，可是沒有家庭 ”

這種以“我”的方式出現(xiàn)作評價(jià)的寫法在今天較少見，它有討好讀者之嫌。

在這種類型的敘述中最典型的例子莫過于列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》。在這部歷史題材的作品中，敘述者先發(fā)表了很長的議論。如果將之大幅度刪除，絲毫不會影響作品的整體效果。同時(shí)，敘述者在故事中人物的語言中表達(dá)自己的思想感情。如：“‘……這樣的社會，才有這樣的人生！覺慧覺得沉悶難受，憤憤不平地說。”這里“沉悶難受”、“憤憤不平”就明確了作者的思想感情，是敘述者對當(dāng)事人“全知全能”的表現(xiàn)。

（二）“一切部分知曉”的類型

這種方法可能更逼真一些，即“一切部分知曉”的全方位局外入于的敘述方式。這種方式是敘述者對于所敘述的人或事己不是“知己知彼”的“全知”了。往往是知道一半而對另一半“保留”。這種寫法的優(yōu)點(diǎn)在于它更容易引起讀者的興趣，造成作品的懸念，它還可以調(diào)動讀者的想象力去加以補(bǔ)充。

《包法利夫人》的寫作就是這種敘述方式的代表。在這部作品中作家以冷淡、客觀、漠然的態(tài)度處理主題。沒有作者的贊揚(yáng)、評價(jià)等。更沒有向讀者說教。它通過人物的意識流動，進(jìn)行心理分析或描寫。小說中的議論成分減少到最低限度。這種方式表現(xiàn)場景時(shí)不受客觀時(shí)空的限制，還可以讓人物自己說話和行動。所以依然是全方位的敘述者。

二、有限制的局內(nèi)敘述

如果說這種全方位的第三人稱敘述視角可以用“敘述者>人物”的公式表示，那么第二種類型的有限制的局內(nèi)敘述則可以用“敘述者=人物”的公式表示。這種敘述是借助某個(gè)人物的感官或意識去感知世界，敘述者和人物知道的一樣多，人物的視野就是敘述者的視野，對其他若物只能以一個(gè)旁觀者的身份去猜度其思想和感情。小說人物敘述視角的敘述者就是人物本身，他可以由一個(gè)人物充當(dāng)，也可以由多個(gè)人物共同充當(dāng)。這又可分為：

（一）單人物角度敘述

單人物角度敘述就是行動自始至終都是通過一個(gè)人物的思想活動反映出來的。我們只能從這個(gè)人物那里得到信息，敘述者不能告訴讀者所不知道的東西，讀者只能通過他的眼睛，以他的觀點(diǎn)，而不是作者或故事中其他人物的觀點(diǎn)去觀察所有其他的人物。作者仍是敘述者，但不能對發(fā)生的事情進(jìn)行自由的描述。通常這個(gè)單人物角度敘述者是作品中主要人物，敘述的就是以主人公的經(jīng)歷、活動以及內(nèi)心世界，并可敘述他自己對他人和外界事物的看法和反應(yīng)。這種敘述可以使讀者感到親切和真實(shí)。同時(shí)，由人物充當(dāng)敘述者對人物的議論，比敘述者的議論更貼切，更有戲劇效果。但缺點(diǎn)是由于主人公是觀察者，因而不能從外部客觀地觀察自己。所以，主人公的形象往往顯得不夠生動。另外，由于不能進(jìn)入他人的內(nèi)心世界，從而無法從內(nèi)部細(xì)膩的刻畫其他人物。比如喬依斯的自傳體小說《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》就是這種寫法的很好代表。

（二）多人物角度敘述

多人物角度的限制局內(nèi)敘述則是在故事的敘述中敘述角度從一個(gè)人物跳到另一個(gè)人物。比如《安娜·卡列尼娜》中，作者通過很多人的眼睛來描繪安娜。所以，在這種敘述中除主要人物的視角外，還有多個(gè)次要人物，他們或以自己的經(jīng)歷、見解或以多個(gè)人物的所見、所聞來對事件和人物進(jìn)行敘述。這種敘述尤其在意識流作品中常見。

比如喬億斯的《尤里西斯》的敘述，就沒有局限于斯蒂芬一個(gè)人。開頭寫斯蒂芬的內(nèi)心世界，然后寫布魯姆的意識流，最后又是毛萊的內(nèi)心獨(dú)白。一般說來多人物限制視角的敘述方式適用于長篇小說，而單人物角度敘述方式適用于短篇小說。

三、有限制的局外全知敘述

在這里與多人物有限制的局內(nèi)角度敘述非常相似的一種敘述方法值得特別關(guān)注。即有限制的局外全知敘述視角。在這種敘述中，敘述者自由進(jìn)入所有主要和次要人物的內(nèi)心世界，從而揭示他們的思想和感情。在這里作為觀察者的作者同故事中人物作為觀察者是不同的。前者看到的更多，知道的更廣。盡管他們社從外部來表現(xiàn)這些人物的，但就外部行動而言，他仍然是全知的作者。他可以同他的人物一起出現(xiàn)在任何地方，即使他不在場，他也能知道哪里發(fā)生了什么事。但后者，即故事中人物作為敘述者，他必須親自出現(xiàn)在場景中才能知道，否則就由其他人來告訴他。

比如契訶夫的小說《吻》。我們主要是通過敘述者的眼睛看這個(gè)莊園。然后，落到一個(gè)駝背矮小軍官的身上，我們現(xiàn)在通過這個(gè)軍官的眼光來觀察周圍的事物，作者進(jìn)到這個(gè)人物的內(nèi)心向我們展示他的思想。作者以這個(gè)軍官作為媒介，實(shí)際自己充當(dāng)敘述者，而不是這個(gè)軍官充當(dāng)敘述者。作者在這里是全知的，但落腳點(diǎn)是這個(gè)軍官。所以，作者充當(dāng)敘述者的視角有時(shí)有限制的。故事足以第一人稱的言語展開，即作者披著故事中人物的外衣，以第一人稱進(jìn)行概述。

四、戲劇的或純粹外部的敘述

這種種敘述方式較少見，那實(shí)際上是敘事。即它是試圖以絕對的客觀態(tài)度和方式進(jìn)行創(chuàng)作，絲毫看不出作者的情感，給人以殘酷的印象。這種方式不揭示人物內(nèi)心活動。

如海明威的《兇手》：

“我告訴你，”麥克斯說。“我們要去殺死一個(gè)瑞典人。你認(rèn)識一個(gè)叫奧勒·安德森的大個(gè)子瑞典人嗎”？

“……你們?yōu)槭裁匆⑺浪麑δ銈冏髁耸裁词隆保?/p>

“他從來沒有機(jī)會同我們打交道，他沒見過我們”。

“他馬上就能見我們一次，但只有這一次。”阿爾在廚房里說。這部作品中全是場景描寫，讀來象劇本。這種純粹的客觀寫作不適合人物心理描寫，也不允許有作家的分析，以及不允許有內(nèi)心獨(dú)白或諸如“他想”、“他自言自語”等語言的出現(xiàn)。語言同戲劇中的語言一樣，全部行為都?xì)v歷在目。所以，我們把這種小說創(chuàng)作方式稱為戲劇的或純粹外部的敘述視角。

敘述是一門學(xué)問，絕對的全知全能、不受限制和完全客觀、純粹超然的敘述是兩個(gè)極端，它們只不過是文學(xué)創(chuàng)作的“企圖”。根據(jù)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想，選取恰當(dāng)?shù)臄⑹鲆暯菍ξ膶W(xué)作品的藝術(shù)美的表達(dá)至關(guān)重要，也是展現(xiàn)成熟、高明藝術(shù)家才能的試金石。