貝多芬與肖邦的鋼琴諧謔曲之比較分析

賈晶

[摘 要]貝多芬和肖邦都為諧謔曲這一音樂(lè)體裁的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，貝多芬將諧謔曲從原本詼諧幽默的基調(diào)發(fā)展為充滿(mǎn)戲劇性的矛盾沖突，肖邦又將這一體裁從奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章中分離出來(lái)成為獨(dú)立的音樂(lè)體裁。將二者的諧謔曲在作品規(guī)模、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)表現(xiàn)、創(chuàng)作手法四個(gè)方面進(jìn)行比較，分析貝多芬與肖邦在創(chuàng)作風(fēng)格上的不同，以及古典主義與浪漫主義在音樂(lè)風(fēng)格上的差別，從而從更深刻的角度去認(rèn)識(shí)諧謔曲這一音樂(lè)體裁。

[關(guān)鍵詞]貝多芬；肖邦；諧謔曲；比較分析

[中圖分類(lèi)號(hào)]J657.41 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2015）07 — 0139 — 02

諧謔曲“Scherzo”一詞最早出現(xiàn)于17世紀(jì)的意大利，是一種風(fēng)格輕松活潑且富有幽默氣息的三拍子的音樂(lè)體裁，具有舞蹈性與戲劇性的雙重特點(diǎn)。早期的諧謔曲為世俗聲樂(lè)作品，有單聲部的也有帶器樂(lè)伴奏的多聲部的小坎佐納一類(lèi)的歌曲，歌詞具有一定諧謔性。隨后，器樂(lè)諧謔曲開(kāi)始得到發(fā)展。18世紀(jì)中期，海頓將諧謔曲作為一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)章引入奏鳴曲，諧謔曲的地位才得以正式確立。到了19世紀(jì)，貝多芬將諧謔曲創(chuàng)作成帶有三聲中部的三拍子器樂(lè)曲，在器樂(lè)套曲中以第二或第三樂(lè)章出現(xiàn)，較之原來(lái)的小步舞曲速度偏快，展開(kāi)手法注重音樂(lè)發(fā)展的戲劇性，表現(xiàn)力增強(qiáng)。而首次將諧謔曲從套曲中分離出來(lái)成為獨(dú)立體裁器樂(lè)曲的則是舒伯特，他于1817年創(chuàng)作的兩首鋼琴諧謔曲就是獨(dú)立的諧謔曲作品。真正將諧謔曲的發(fā)展推向巔峰的人是肖邦，他創(chuàng)作的四首鋼琴諧謔曲不僅具有復(fù)雜深刻的內(nèi)容，勢(shì)不可擋的氣概，戲劇性的矛盾沖突，高難度的演奏技巧，更重要的是從古典樂(lè)派時(shí)期大型套曲中的某一樂(lè)章發(fā)展成為獨(dú)立的大型鋼琴作品，使諧謔曲成為浪漫樂(lè)派時(shí)期鋼琴音樂(lè)中獨(dú)具特色的音樂(lè)體裁。

貝多芬一生總共創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，被譽(yù)為“新約圣經(jīng)”。在這些奏鳴曲中有7首是用諧謔曲代替了傳統(tǒng)的小步舞曲樂(lè)章，貝多芬的諧謔曲樂(lè)章充滿(mǎn)個(gè)性、活潑輕快，多為三拍子，復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)居多，并且規(guī)模不大，調(diào)性變化豐富、旋律流暢明快、節(jié)奏富于動(dòng)力、極具表現(xiàn)力和渲染力，在整首奏鳴曲中起到了紐帶的作用。貝多芬的諧謔曲樂(lè)章充斥著戲劇性的矛盾沖突，突如其來(lái)的重音和強(qiáng)烈的力度對(duì)比表現(xiàn)了他復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，使他的諧謔曲樂(lè)章充滿(mǎn)了驚奇和神秘感，這種強(qiáng)烈的戲劇沖突和自由的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)后來(lái)肖邦的諧謔曲創(chuàng)作有著深刻的影響。

肖邦被世人譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他畢生鐘情于鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作。從年代上劃分，他的創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期：華沙時(shí)期（1810-1830）和巴黎時(shí)期（1831-1849）。他的四首獨(dú)立體裁的鋼琴諧謔曲均創(chuàng)作于巴黎時(shí)期。這四首作品充滿(mǎn)了矛盾的戲劇沖突，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)龐大，寫(xiě)作手法新穎細(xì)膩，表達(dá)了作曲家豐富敏感而又矛盾重重的內(nèi)心世界，是肖邦極具代表性的大型鋼琴作品。第一諧謔曲創(chuàng)作于華沙起義失敗之后，國(guó)土的淪喪和對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)使得肖邦在創(chuàng)作風(fēng)格上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。整首作品猶如“暴風(fēng)驟雨般猛烈”，到處充滿(mǎn)著不協(xié)和的音調(diào)，并爆發(fā)出一種不可遏制的排山倒海般的氣勢(shì)，表達(dá)出作者悲憤痛苦的心情，以及對(duì)親人和家園的思念。第二諧謔曲不像第一諧謔曲那樣悲情，音樂(lè)基調(diào)中明朗華麗的炫技成分多過(guò)深刻的內(nèi)容表達(dá)，這首作品是肖邦四首諧謔曲中最廣為人知的一首，曲風(fēng)華麗且富于變化，與諧謔曲這一體裁的原本風(fēng)格最為貼切。第三諧謔曲篇幅最為短小，但戲劇沖突卻最強(qiáng)烈。主題材料對(duì)比明顯、簡(jiǎn)短精煉，從中可以聽(tīng)出波蘭民歌的曲調(diào)，富于魅力的旋律透露出波蘭民間歌曲的特點(diǎn)。第四諧謔曲采用大調(diào)創(chuàng)作，是四首中篇幅最長(zhǎng)的一首。整首作品的基調(diào)熱情奔放，沒(méi)有強(qiáng)烈的力度對(duì)比和戲劇沖突，更沒(méi)有太多華麗的炫技段落。肖邦在前三首狂風(fēng)暴雨般的洗禮之后，在這一首終于讓諧謔曲這一體裁回到了它的原始意義上來(lái)。

貝多芬和肖邦都創(chuàng)作了大量的諧謔曲作品，為這一體裁的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，兩人的諧謔曲雖然都有音樂(lè)情緒上的戲劇化發(fā)展和深刻的思想內(nèi)涵，但肖邦的作品在規(guī)模上更加宏大，戲劇性矛盾沖突更加突出，主題形象之間的對(duì)比更加強(qiáng)烈，調(diào)性布局以及展開(kāi)部的設(shè)計(jì)都與貝多芬的諧謔曲樂(lè)章有很大不同，通過(guò)比較二者的區(qū)別我們可以更深刻透徹地了解兩位偉大作曲家的音樂(lè)思想和藝術(shù)貢獻(xiàn)。

1、作品規(guī)模上

貝多芬所創(chuàng)作的諧謔曲沿用了之前的奏鳴曲結(jié)構(gòu)安排，諧謔曲只作為其中一個(gè)樂(lè)章用來(lái)代替小步舞曲，作品規(guī)模受到限制。從圖表可見(jiàn)，貝多芬的諧謔曲樂(lè)章大多在100-200小節(jié)左右，符合一個(gè)樂(lè)章的正常規(guī)模。而肖邦對(duì)于諧謔曲體裁最大的貢獻(xiàn)在于，他將諧謔曲從大型套曲中分離了出來(lái)，成為獨(dú)立的鋼琴音樂(lè)體裁，作品規(guī)模之宏大史無(wú)前例，由圖表可見(jiàn)，四首鋼琴諧謔曲都在600-900小節(jié)左右，可以稱(chēng)得上是史詩(shī)一般的巨著。

2、曲式結(jié)構(gòu)上

由兩個(gè)圖表可見(jiàn)，貝多芬創(chuàng)作的諧謔曲樂(lè)章除第十奏鳴曲中為回旋曲式、第十八奏鳴曲中為奏鳴曲式之外，其余5首諧謔曲樂(lè)章都為復(fù)三部曲式，并且其中的再現(xiàn)部大多為完全再現(xiàn)。而肖邦的四首諧謔曲除了第一首繼承了貝多芬的曲式安排為復(fù)三部曲式之外，其它3首都是混合曲式結(jié)構(gòu)。肖邦的諧謔曲在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與安排上更加復(fù)雜和多變，他善于用獨(dú)立的中間部分取代奏鳴曲式框架下的展開(kāi)部，他會(huì)加入新的插部和展開(kāi)插部，并多次進(jìn)行變化再現(xiàn)。這種多個(gè)曲式原則相結(jié)合的寫(xiě)作手法是肖邦諧謔曲的又一大特點(diǎn)。《西方文明中的音樂(lè)》評(píng)價(jià)肖邦：“在他成熟的作品中，沒(méi)有一首是依賴(lài)傳統(tǒng)形式或手法的，他為自己重新開(kāi)辟了音樂(lè)天地，只是保留了音樂(lè)形式的必要外殼。”可見(jiàn)，肖邦把內(nèi)容呈現(xiàn)上的淋漓盡致擺在了比形式上的規(guī)整無(wú)暇更重要的位置，這體現(xiàn)出他對(duì)古典主義傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的反叛與革新。

3、音樂(lè)表現(xiàn)上

貝多芬的諧謔曲樂(lè)章在音樂(lè)情緒上體現(xiàn)出一定的矛盾沖突，而肖邦的諧謔曲則是不可遏制的狂風(fēng)驟雨般的氣勢(shì)，展現(xiàn)出一種英雄氣概，導(dǎo)致二者不同的原因是他們所處的時(shí)期不同。貝多芬處于古典主義時(shí)期，他的諧謔曲只是奏鳴曲其中的一個(gè)樂(lè)章。所以，作為整首樂(lè)曲的一個(gè)組成部分，在創(chuàng)作上就必然要考慮與前后樂(lè)章之間的協(xié)調(diào)，因而表現(xiàn)力受到一定的制約。另外，各樂(lè)章之間音樂(lè)情緒上的銜接、不同音樂(lè)形象的對(duì)立統(tǒng)一、各樂(lè)章織體的共性與個(gè)性，節(jié)拍和速度按照傳統(tǒng)曲式要求設(shè)置等等也是作曲家要考慮的因素。而肖邦處于浪漫主義時(shí)期，大膽又新穎的創(chuàng)作手法使得他的諧謔曲較之貝多芬的諧謔曲樂(lè)章更具豐富的表現(xiàn)力，他的音樂(lè)中存在多個(gè)音樂(lè)形象，對(duì)比鮮明。特別是獨(dú)出心裁的展開(kāi)部，悠揚(yáng)抒情的波蘭民間音樂(lè)元素仿佛將人帶入了一種夢(mèng)幻甜美的世界，與疾風(fēng)勁雨般的另一個(gè)音樂(lè)形象形成強(qiáng)烈的反差，給人音樂(lè)思想上的巨大沖擊。

4、創(chuàng)作手法上

貝多芬在音樂(lè)主題的發(fā)展手法上多采用分裂式，即主題展開(kāi)后分別在不同的調(diào)性上出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)一系列的矛盾沖突最終尋求一種回歸統(tǒng)一。肖邦在對(duì)貝多芬繼承的基礎(chǔ)上，更加注重主題變化的對(duì)比性和多樣性，他強(qiáng)調(diào)主題要如歌般地，音樂(lè)情緒要有強(qiáng)烈的起伏，他的音樂(lè)主題經(jīng)過(guò)分裂之后不是走向肯定式的結(jié)束而是繼續(xù)進(jìn)行徘徊式的探索。可以說(shuō)，肖邦的諧謔曲已經(jīng)不是古典主義時(shí)期幽默、玩笑的風(fēng)格，而是表現(xiàn)復(fù)雜矛盾沖突的戲劇性音樂(lè)。

貝多芬的諧謔曲樂(lè)章在音樂(lè)織體上多見(jiàn)十六分音符或三連音音型，并且均勻快速跑動(dòng)，這都說(shuō)明他還無(wú)法掙脫傳統(tǒng)奏鳴曲式創(chuàng)作框架的束縛。肖邦的諧謔曲則大量出現(xiàn)連音節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏和一系列對(duì)位奏法。他的旋律如歌般婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，呈現(xiàn)出聲樂(lè)—器樂(lè)性，伴奏織體出現(xiàn)寬廣的分解式和弦，充滿(mǎn)流動(dòng)性，極富藝術(shù)魅力，同時(shí)，音樂(lè)中還穿插精致的半音進(jìn)行和調(diào)皮的裝飾音，無(wú)不顯示出作曲家新穎大膽的創(chuàng)作手法。

諧謔曲從最開(kāi)始作為奏鳴曲中的一個(gè)樂(lè)章到發(fā)展成具有獨(dú)立規(guī)模的音樂(lè)體裁歷經(jīng)了上百年的時(shí)間，這中間對(duì)這種體裁的發(fā)展貢獻(xiàn)最大的兩位作曲家是貝多芬和肖邦。貝多芬的諧謔曲作為奏鳴曲中的一個(gè)樂(lè)章取代了傳統(tǒng)的小步舞曲，它從原來(lái)表達(dá)單純的詼諧幽默上升到體現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突。肖邦最大的貢獻(xiàn)是將諧謔曲從音樂(lè)套曲中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的音樂(lè)體裁，這對(duì)諧謔曲來(lái)說(shuō)是前所未有的。肖邦的諧謔曲有著深刻的音樂(lè)哲思，戲劇性沖突強(qiáng)烈，首次采用混合曲式創(chuàng)作，充分滿(mǎn)足復(fù)雜多變的音樂(lè)內(nèi)容的需要。兩位音樂(lè)大師在創(chuàng)作上的差異反映出古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派在音樂(lè)觀念和音樂(lè)美學(xué)上的不同。如果說(shuō)貝多芬在諧謔曲的創(chuàng)作上是探索者，那么肖邦就應(yīng)該是發(fā)展者。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕A·索洛普哇夫.肖邦的創(chuàng)作〔M〕.中央音樂(lè)學(xué)院編譯室，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

〔2〕李娓娓.肖邦詼諧曲研究〔M〕.北京：全音樂(lè)譜出版社，1983.

〔3〕張洪島.悲情肖邦〔M〕.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

〔4〕何上峰.肖邦對(duì)諧謔曲體裁的貢獻(xiàn)〔J〕.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2005，（01）.

〔5〕馮智全.比較貝多芬和肖邦的諧謔曲〔J〕.蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（03）.

〔責(zé)任編輯：蔡 軍〕