侯孝賢：最佳導演的個人修行

張藝曦

近日，臺灣導演侯孝賢憑《聶隱娘》獲得第68屆法國戛納國際電影節最佳導演獎。這是他第七次入圍戛納競賽，也是繼王家衛、楊德昌之后第三個獲此殊榮的中國電影人。

無論業內對《聶隱娘》的評價如何，能獲得戛納最佳導演獎，侯孝賢實至名歸。多年來，他一直在做電影的路途上，處于高度的藝術自覺中，不管拍電影多不容易，掙錢多難，他都保持著電影藝術的“精準”，如同《聶隱娘》中的磨鏡老人，好的電影如同一面鏡子，得花好多心思和時間來打磨。

藝術家的自覺：

我堅決不會拍商業片

當68歲的侯孝賢的名字出現在最佳導演欄中，現場很多人不是歡呼，而是嘆惋：按照戛納慣例，最佳導演和最佳影片往往不會花落一家，這意味著侯孝賢再次與金棕櫚獎失之交臂。當他上臺領獎發表寥寥數句的獲獎感言時，也說：“拍電影不易，掙錢更難。”

坐在臺下的舒淇，這位侯孝賢的御用女主角，最明白他的辛酸，鼓掌落淚。她曾坦言，是侯導的《千禧曼波》讓自己學會了如何演戲。

對于沒能獲得金棕櫚獎，侯孝賢表示，最重要的是，你到底做了什么，你拍了什么，明白這些，就不會在乎得獎的問題。他提到法國《解放報》上的評論，說“如果這部電影沒得獎，就要拿火把丟死評審團”，他認為得到這些評價對一個導演來說，已足夠。

這部電影見證了侯孝賢作為真正電影人的決心：《聶隱娘》籌備25年，從籌拍到殺青耗時十年，投資近億，其中一度因為資金斷檔而停拍。

有人評價說，侯孝賢這個年紀，寵辱不驚，臻于化境，他的創作處于一種高度的藝術自覺中——你給他多少錢，他就給你做出多少成色的東西。從這個角度來說，當《聶隱娘》這樣的杰作出現時，也就有了檢驗市場良心和大眾審美的最好標準。

盡管他坦言“找錢不易”，但他仍堅定表示，不會拍商業片，“商業化你以為很簡單？商業化其實很難的。我現在可以只拍我自己喜歡的，但是商業化就不行，你要考慮市場，考慮觀眾，考慮敘述方式，考慮節奏，考慮大家是不是都看得懂，所以，拍商業片其實是不容易的。”

從跟隨楊德昌拍《青梅竹馬》開始，侯孝賢抵押過房子，至于他自己的電影，每一筆錢都來得不易，一部分是輔導金，剩下的就靠四處找錢，從國內到國外，從電影公司到地方土豪。從《戲夢人生》拿到戛納評審團大獎開始，侯孝賢幾乎處在不差錢的狀態，但20多年后，為了造一個《聶隱娘》，他又開始了瘋狂的找錢行動，這是一個藝術家的自覺。

朱天文的“孝賢觀”：野孩子的詩意電影

10年前，在法國人阿薩亞斯的紀錄片《侯孝賢畫傳》中，侯孝賢自在自得地嚼檳榔、吃地攤、喝老人茶、唱卡拉OK——依然是那個野孩子阿孝咕，在那片被他拍攝了無數次的土地上，樸素地生活著。

10年后，他依然樸素——穿著白布鞋出席香港浸會大學授予他榮譽博士學位的典禮，話里卻多了一份滄桑，“我發現自己經歷太多事了，希望自己不要經歷太多就變虛無，沒有著力點了。”當他在冗長的典禮過程里，瞪著一個個走過花樣年華的學生，竟然有些發呆。

畢業于“國立藝專”電影科的他，多年之后“國立藝專”改成了“國立臺灣藝術大學”，他也被授予榮譽博士，并經常以客座教授的身份回學校講課。不管他是不是成為了大導演，他依然會對學生們說，對于拍電影的人來說，就要足夠強悍，相信什么看到什么就拍什么。當然其中還摻雜一個導演的藝術修養與功底。

他明白，從年少開始的世界觀會影響自己的藝術觀。“其實在童年，在成長過程里，你已經不自覺地對這個世界形成蒼涼的眼光了，那是逃不掉的，只是你當時說不清楚，也沒有人告訴你，那段時間就會在心底藏起來。”

什么是根？除了實際的電影經驗，就是成型時期的人文素養，成長的背景。

1972年，他從“國立藝專”電影科畢業，先是當了8個月的電子計算器推銷員。他以為就這么一直做下去了。恰巧，當時在李行導演身邊擔任副導演的李融之找到他，他便到李行的劇組擔任場記。

1981年，侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，在這部影片中，他大膽運用長鏡頭造就出獨特視覺風格，后來成了他的電影的標識。

也是這一年，他認識了剛從美國回來的臺北人楊德昌。那時，他還不完全明白這個戴大眼鏡的臺北人給自己帶來了什么。楊德昌給他看了一些西方大師的片子。

1982年的一個下午，臺北一家咖啡廳，侯孝賢認識了朱天文。這個柔弱羞澀的女孩子后來成了他多部電影的編劇，兩人一起創作了一部又一部經典作品。那一次，他們討論的話題是要購買朱天文小說《小畢的故事》的版權，還有把《風柜來的人》搬上銀幕。

后來，《風柜來的人》連同楊德昌的《光陰的故事》，被公認為臺灣新電影運動的開始。

1989年，侯孝賢拍出巔峰之作《悲情城市》。仍然是靜默的長鏡頭，不動聲色直面動蕩年代，記錄臺灣“二二八”背景下一個家庭的興衰沉浮。該片在臺灣獲得票房和口碑雙豐收，并獲得當年的威尼斯電影節金獅獎。

《悲情城市》之后，他的票房走下坡路了。他開始求變，鏡頭騷動起來，電影的跨度也越來越大。從《南國再見，南國》到《千禧曼波》，關注的是城市青年的生活；《咖啡時光》和短片《紅氣球》，是別人的命題作文；《海上花》完全用內景表現舊上海的妓女生活。他的作品開始受到指責：太個人化、票房毒藥……

作為編劇，朱天文懂得侯孝賢是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。吸引侯孝賢走進內容的東西，與其說是事件，不如說是書面的魅力，他傾向于氣氛和個性，對說故事沒有興趣。

侯導，孝賢：賈樟柯給侯孝賢的“情書”

作為同樣入圍戛納卻顆粒無收的賈樟柯，在侯孝賢領獎時起身祝賀。

他對侯孝賢的感情不僅體現在鏡頭下，而且還在筆下。這篇名叫《侯導，孝賢》的文章登載于2012年創刊的文學雜志《大方》，賈樟柯的文筆和感情頗有當年大作家加西亞·馬爾克斯寫《我和海明威》的味道。

馬爾克斯說：“長年閱讀一位作家的作品，對他又如此熱愛，會讓人分不清小說和現實。”賈樟柯寫道：“1993年，我終于上了北京電影學院，離電影好像近了一些。果然有一天在一本舊學報上偶然讀到一篇介紹侯孝賢來學院講學的文章，上面刊登了好幾張侯導的照片，這是我第一次看到侯導的樣子，他的容貌竟然與我想象的非常相近：個子不高但目光如炬，身體里仿佛蘊藏了巨大的能量。既有野蠻生長的活力，又有學養護身的雅致，正是那種一代宗師的面相。”

在電影學院里，賈樟柯看了侯孝賢《風柜來的人》，他說自己當時完全傻了，“就像拍老家朋友那么親切”，于是，多年之后就有了他的《小武》，那是一部講述山西青年的故事。賈樟柯的《小武》確實可以感受到部分侯孝賢早期電影的氣息，大量使用畫外音、保留背景音、起用非職業演員、避免不必要剪接。

從《風柜來的人》到《小武》，賈樟柯和侯孝賢卻未曾見過面，直到在電影學院遇上，他跑過去介紹自己，“我連忙說：我拍了一部電影叫《小武》。侯導的眉頭又皺起來但語氣明顯平和起來，他問道：《小武》是什么東東？我答：小武是男主角的名字，電影是在我老家拍的。侯導點了根煙，語氣已經變得友善：老家在哪？我答：山西。侯導頓時笑逐顏開：哦，半個老鄉，我丈母娘是山西人。”

而《小武》首映完，有一天賈樟柯在閑逛時突然碰到侯孝賢，他說：“小賈，剛看完你的電影，那男的和那個女的選的都不錯。”賈樟柯明白，這是侯孝賢在用他的方法激勵自己，他說：我們兩個沉默著佇立在街頭。如同法國人所說：“彼此沉默的時候，真正有天使飛過。”

而2014年，當兩人面對面坐在一起討論電影時，賈樟柯坦然說，自己的《小武》和《三峽好人》都有侯導的影子，而侯孝賢說：“但《小武》受到重視后，你想一股腦把想過的東西全呈現出來，就把人放到一邊，專注到空間，形式上去，反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現實情境下的直接反應，這反應呈現了當初拍《小武》的能量。你變了，回到從前了。”

在戛納電影節領獎后，媒體記者問侯導對賈樟柯沒有獲獎怎么看，他看上去依然嚴苛：“他要加油，畢竟我已經拍了那么多年了。”

實際上，無論柏林、威尼斯還是戛納，只要你拿到一次最高獎項，就意味著站在一個巔峰，下一部電影將會面臨無數的困難——既要保持風格，又要銳意求變，這需要一個很高的概念。也唯有在這里，才能檢驗真正的作者和投機家的分別，侯孝賢和賈樟柯，一目了然。