關于當下國產故事片劇本創作的若干思考

周斌

摘要：當下，若要繼續保持電影產業和電影市場的良好發展趨勢，國產故事片創作就要不斷提高影片的藝術質量，堅持以質量贏得更多觀眾，以質量持續開拓電影市場。而要提高影片的質量，首先就要提高電影劇本的質量。缺少好劇本已經成為制約國產故事片創作繼續提高藝術質量的一個瓶頸，大量平庸影片和低劣影片的出現，主要原因還在于其劇本基礎薄弱。若不設法打破這一瓶頸，影片的藝術質量就很難有明顯提高，電影市場的開拓和電影產業的發展也會因此而受到影響。因而，如何策劃和創作出高質量的好劇本，已成為電影界關注和重視的一個主要問題。盡管當下電影劇本創作的生態環境和創作要求已有了較大變化，但故事片劇本創作仍然需要做到文學性、電影性和商業性的有機融合。同時，要進一步重視對文學作品（特別是網絡文學作品）的改編;還要進一步加強對電影劇本和編劇的研究與評論，進一步加強電影劇作理論的探討。

關鍵詞：當代中國;電影藝術;故事片劇本;高質量;文學性;電影性;商業性;有機融合

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

一

新世紀以來，隨著中國電影進行了全面產業化改革，國內電影產業蓬勃發展，電影市場也不斷擴容，國產影片創作不僅數量有了很大增長，而且電影票房收入也隨之有了大幅度提升，已從2002年的8.6億元增加到2014年的296億元，并呈現出進一步快速增長的良好趨勢。

顯然，若要繼續保持電影產業和電影市場的這種良好發展趨勢，國產故事片創作就要不斷提高影片的藝術質量，堅持以質量贏得更多觀眾，以質量持續開拓電影市場。特別是面對美國好萊塢大片的激烈競爭，國產故事片創作只有堅持把藝術質量放在首位，而不是盲目追求高產量，才能在激烈競爭中取勝。而若要提高故事片的藝術質量，首先就要提高電影劇本的藝術質量。正如前輩電影家夏衍早就指出的那樣：“一部好的電影，首先要有一個好的電影劇本。”[1]（p.1601）若沒有好的電影劇本，要想拍出好的電影則是不可能的。

由于電影產業畢竟是內容產業，決定其能否繁榮興旺的主要因素乃在于影片的藝術內容，而不是市場營銷;衡量影片藝術質量高低的一個重要標志，乃在于其所體現的文化內涵，而不僅僅是藝術表現形式。應該看到，通過各種市場營銷手段推廣影片、吸引觀眾進電影院固然很重要，在創作拍攝中追求新穎的藝術表現形式或采用各種特技手段營造頗具觀賞性的畫面也很重要;但是，制片人和創作者不能過分注重影片的市場營銷和藝術表現形式而忽略或輕視對影片思想內容與文化內涵的開掘，否則就是本末倒置，舍本逐末。創作者應該始終堅持把體現正確思想內容的精彩故事之敘述和文化內涵之開掘放在首位，以豐富生動的內容來體現藝術質量，以此來開拓電影市場，并贏得電影產業發展之優勢。特別是近年來諸如《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》《親愛的》等一批中小成本故事片在電影市場上不斷取得成功，說明了當下國產故事片創作已經進入了“內容為王”的時代，劇本和編劇在故事片創作中的重要性已經充分凸顯出來了，而“沒有好劇本就沒有好電影”的論斷則已經被各方面所認同。為此，抓好故事片創作首先要抓好劇本創作，提高故事片的藝術質量首先要提高劇本的藝術質量，也已經成為電影界的共識。

但是，在現實的故事片創作實踐中，有新意、高質量的電影劇本并不多，缺少好劇本已經成為制約國產故事片創作繼續提高藝術質量的一個瓶頸。大量平庸影片和低劣影片的出現，主要原因還在于其劇本基礎薄弱，往往在不符合拍攝要求的情況下被倉促搬上了銀幕。不少影片既沒有引人、感人的好故事，也沒有塑造出個性鮮明的人物形象，更缺乏對文化內涵的深入開掘，因而導致其思想內容膚淺、人物形象蒼白、敘事情節也缺乏新意，這樣的故事片很難受到廣大觀眾的喜愛和歡迎。盡管也有部分質量平庸或低劣的影片靠多方炒作或參演明星的吸引力贏得了較高的票房，但卻失去了良好的口碑和長久的藝術魅力。顯然，依靠這種方式開拓電影市場只能是一種短期行為，不可能長期持續發展。由于當下的電影觀眾以青年人為主，據有關統計電影觀眾平均年齡為20.7歲，故而在電影創作中就出現了這樣一種現象，即“為了滿足‘20.7歲觀眾的觀影需求，青年導演或者用沒有完整故事的‘段子秀來勾勒青春回憶，或者用奢華浮夸的T臺拼接出‘城市夢想。于是，口碑和票房分裂，成為今年某些青年導演作品的顯著特征。”[2]顯然，為了迎合青年觀眾而采取這樣的創作方法也并非是長久之計，因為青年觀眾的審美水平也會不斷提高，他們對優秀故事片也會有更大的審美需求。因此，若不設法切實抓住電影劇本創作這一重要環節，打破制約國產故事片創作的這一瓶頸，影片的藝術質量就很難有較明顯的提高，電影市場的繼續開拓和電影產業的持續發展也會因此而受到很大影響。故而，如何策劃和創作出高質量的好劇本，已成為當下電影界各方面非常關注和重視的一個主要問題。

應該看到，與此前相比，近年來電影劇本創作的生態環境和創作要求已有了較大變化，從某種程度上來說，電影劇本創作已進入了“私人定制”時代，不少劇本創作往往是編劇根據投資方、制作機構和導演的要求來寫作的“命題作文”。編劇在創作時既要考慮投資方、制作機構和導演對劇本的各種要求和建議，又要考慮劇本搬上銀幕后能否滿足廣大觀眾的審美娛樂需求，能否順利進入電影院線上映并贏得較高的票房，所以其創作就會受到各種制約、束縛和影響。除了少數知名度高的金牌編劇擁有較大的創作自由外，一般的編劇在創作時既不能充分表達自己對生活與歷史的認識和見解，也無法完全凸顯自己的創作個性和美學追求，而是要兼顧各方面的要求和意見，使劇本能順利被采用并被搬上銀幕，而不至于中途流產。在這種情況下，編劇如何才能寫出高質量的、符合各方面要求的電影劇本呢？這顯然是一個需要不斷進行探討、實踐和總結的課題。

二

盡管當下電影劇本創作的生態環境和創作要求已有了較大變化，但故事片劇本創作仍然需要做到文學性、電影性和商業性的有機融合。同時，雖然對于各種不同題材、類型和樣式的電影劇作來說，這幾個方面在創作中可以有所側重，但仍然需要多方兼顧，以使劇作能適應國產故事片創作拍攝之實際需要，并為其具有較高的藝術質量奠定良好的基礎。

其一，所謂文學性（包含敘事性、抒情性和戲劇性），即編劇要注重從現實生活或歷史情境出發塑造出有獨特個性的典型人物形象，追求故事情節的真實性和生動性，努力開掘出較深刻的主題內涵，并具有完整的敘事結構和符合人物個性的對話，由此體現出較高的文學價值和審美價值。

前輩電影家柯靈曾認為：“構成電影劇本的三個元素，是主題、人物、情節。人物又是這三者的中心。”因為“在電影院里，觀眾最關心的就是銀幕上的人物——他們的喜、怒、哀、樂，他們的成功和失敗。人物形象越突出，典型性越大，對觀眾的吸引力就越強，教育價值也越高。電影劇作家的首要工作，就是運用鮮明、生動、精確的視覺形象，使自己的人物活生生地出現在觀眾眼前。”[3]對于故事片創作而言，具有鮮明個性的典型人物形象塑造的重要性是不言而喻的。眾所周知，在中外電影發展史上，大凡口碑和票房俱佳的優秀故事片，都在銀幕上成功地塑造了一批獨具性格特點而令人難忘的人物形象，由此構成了豐富多彩而頗具魅力的電影人物畫廊，并給一代又一代電影觀眾留下了深刻印象，對此已無需再贅述。近年來國產故事片創作的一個明顯缺陷，乃是銀幕上很少有個性鮮明、內涵豐富、令人難忘且在電影發展史上能夠留存下去的典型人物形象。盡管造成這一缺陷的原因是多方面的，但電影編劇無疑也負有一定的責任，在創作劇本時對塑造典型人物形象（特別是體現時代精神、傳遞正能量的典型人物形象）缺乏足夠的重視，未能在這方面有較大的創新和突破。

同時，由于人物形象和故事情節體現了影片的主題內涵，所以典型人物形象塑造的缺陷也使不少劇作和影片的主題內涵淺薄乏味，有的甚至還傳遞了不正確的價值觀，既不能體現出思想之美，也無法給人以有益的啟迪和思考。美國電影理論家D.G.溫斯頓認為：主題“是貫穿在整個作品中的激起人們思考的一種思想。它常常是最簡單而又最深刻的。”[4]這種“最簡單而又最深刻的”思想，既來源于編劇對生活、社會和人生的觀察、體驗與思考，也來源于編劇對歷史、現實和人性的總結反思與深入剖析。如果編劇在這方面不下功夫或淺嘗輒止，其劇作也就無法提煉和體現出這種“最簡單而又最深刻的”思想，其主題內涵不是含混不清，就是膚淺乏味，無法給觀眾以有益的啟迪并產生引人的藝術魅力。

無疑，文學性不強的電影劇本無論在敘事寫人、主題提煉、內涵開掘等方面都會存在著一些疏漏和弊病，這些問題也會直接影響到未來影片的藝術品質。前幾年一些國產商業大片所受到的詬病和批評，也主要集中于劇作在上述幾方面存在的問題。因此，在電影劇本創作階段就注重加強其文學性，提高其文學價值和審美價值，是確保未來影片具有較高藝術質量的一個重要環節。對此，前輩電影家張駿祥在20世紀80年代初就曾說過：“電影質量要提高，首先電影劇本本身的文學價值一定要站得住。不注意這一點，是我們的電影質量不高的一個很重要的原因。”[5]（p.1760）今天來看，此話并沒有過時。

其二，所謂電影性，即劇本應該體現出電影作為一種視聽結合的綜合藝術之特性，編劇要注重運用電影思維和蒙太奇技巧來敘事寫人、傳情達意，從而使劇本符合故事片拍攝的基本要求。

應該看到，雖然編劇創作的是電影文學劇本，與導演在此基礎上改寫的攝制臺本有一定的區別;盡管劇本發表或出版以后也可以供讀者作為文學作品來閱讀，但畢竟其創作的最終目的還是供給拍攝電影用的，所以就必須體現出電影特性，符合影片拍攝的各種要求。

夏衍在20世紀80年代初曾認為：我們“不少標明為電影文學劇本的作品，基本上還是一種用分場的形式寫下來的故事。”沒有體現出電影劇本應有的特性，據此很難拍攝成影片。并具體指出：“我們的電影文學劇本，很少描寫人物的時代背景和地方色彩，也很少考慮到什么地方應該有音樂，什么地方應該有烘托人物和情景的音響效果等等。”[1]（p.304）同時，他還認為：電影文學劇本創作中“‘直、露、多、粗、假的宿疾還沒有根除。”[1]（p.161）可以說，夏衍當年批評的這些現象在當下電影文學劇本創作中仍然不同程度地存在著，這也是提高劇本創作質量需要著力解決的一些問題。因此，編劇應該切實把握好電影劇本的特性，具備電影思維的能力和技巧，并以此來觀察生活和表現生活，由此創作出來的劇本才符合拍攝要求，正如張駿祥所說：“我們說電影藝術家要用電影的眼睛去看生活，這不是只從導演、攝影師才開始，而是應該首先就要求于電影劇作家的。我們說電影藝術家要善于運用蒙太奇思維，這也是電影劇作家首先就應該具備的能力。”[8]此言甚是。

其三，所謂商業性，即編劇在創作劇本時應該心中有觀眾，要切實重視電影的娛樂性和觀賞性。

為此，不僅要使劇本的敘事內容具有曲折動人的故事情節和賞心悅目的電影畫面，而且還要注重通過一定的類型化模式和多樣化的娛樂元素來進一步強化其觀賞性，以使未來的影片能讓觀眾喜聞樂見。顯然，觀賞性弱和娛樂性差的故事片是很難進入電影院與觀眾見面的，即使進入了電影院公映，也終因觀眾稀少而很難擺脫“一日游”的命運。由于電影是一種文化商品，它只有進入電影市場和觀眾見面才能體現出自身的價值，所以如何顯示出一定的商業性也是電影劇本創作中不能忽視的一個重要內容。在這方面，美國好萊塢影片為我們提供了較多可供學習借鑒的經驗和技巧。且不說那些娛樂性與觀賞性都很強的好萊塢商業大片，即使一些題材、主題都很嚴肅的中小成本故事片，其編導也能較好地運用各種類型化技巧植入一定的娛樂元素，使其具有較強的觀賞性。這也是好萊塢影片之所以能稱霸世界各國電影市場的一個重要原因。

當然，我們說電影劇作要較好地體現出一定的商業性，并不意味著可以忽略文學性和電影性，編劇在創作中既要避免用一些低俗、無聊的噱頭和橋段來增強其娛樂性和觀賞性，也要避免只重視生動的視覺場面展現和動作描寫而忽略了人物性格的刻畫與主題內涵的開掘。而如何根據影片的題材、類型和樣式的需要，運用恰當的類型模式和各種娛樂元素來體現其商業性，則是一個需要在創作實踐中不斷探索的課題。

綜上所述，我們不難看出，文學性、電影性和商業性的有機融合應該是故事片劇本創作的基本要求，只有把這三個方面很好地融合為一體，完整地體現在劇本之中，才能確保劇本具有較高的藝術質量。當然，不同題材、類型和樣式的電影劇本對文學性、電影性和商業性有一些不同的要求和側重，創作時應該根據實際情況來確定其著重點。

三

按當下電影界約定俗成的樣式分類來說，國產故事片可分為主旋律電影、藝術電影和商業電影，它們的劇本創作既有共同之處，也有不同之處。因此，編劇在創作劇本時應切實把握好各類劇本之異同，在文學性、電影性和商業性等方面既要有所側重，又要多方兼顧，以避免有所偏廢。

第一，就主旋律電影劇本創作而言，編劇要格外重視電影劇作的文學性和電影性的有機融合。具體來說，即如何通過新穎的電影敘事方法和藝術技巧，加強主題內涵的深刻性、對生活和歷史反映的真實性，以及人物形象塑造的典型性等藝術描寫，很好地傳播社會主義核心價值觀，充分發揮正能量。同時也要考慮運用一定的商業元素來增強其觀賞性，從而使其故事生動、情節引人、形象感人，為讀者和觀眾所喜聞樂見。

因為只有如此，才能使劇本搬上銀幕后能進入電影院線，贏得較多觀眾、產生較大影響、發揮多種作用。為此，編劇在創作中要避免用陳舊的電影敘事套路去講一個沒有什么新意的故事，要避免直露地表達某種思想觀念，要避免在題材選擇和人物塑造等方面出現同質化傾向。因為對于存在著上述弊端和問題的主旋律影片來說，觀眾往往是排斥的，是不喜歡的。

總之，主旋律電影劇作無論在題材選擇、藝術視角，還是在人物塑造和主題表達等方面，都要打破陳規，力求新意。在這方面，近期一些較優秀的電影劇作對此進行了有益的探索和嘗試，如《一號目標》《周恩來的四個晝夜》《黃克功案件》等劇作就提供了一些成功的經驗，這些經驗應該予以總結推廣。從目前的實際創作情況來看，革命歷史題材的主旋律電影劇作成功者較多，如上述幾部劇作都屬于革命歷史題材范疇;而現實題材的主旋律電影劇作成功者較少，雖然也出現了諸如《中國合伙人》等一些在勵志和抒發“中國夢”方面有影響的劇作，但其思想深度等方面仍有所欠缺。當然，現實題材的主旋律電影劇本創作時有一定的難度，編劇既需要具有較強烈的社會責任感和歷史使命感，也需要對變革中的現實生活予以獨特的觀察、體驗和思考，并巧妙地運用電影思維方式，通過生動的故事和人物把從生活中提煉出來的觀點和見解形象化、藝術化地表現出來，以幫助觀眾更好地認識社會、了解現實，由此激發他們改造客觀世界的信心和勇氣。在這一題材領域，目前尚缺乏有影響、高品位的優秀作品。

第二，就藝術電影劇本創作而言，同樣首先要重視電影劇作的文學性和電影性的有機融合，并對題材內容、敘事技巧和人物塑造的創新性有較高的要求。

具體來說，即如何通過富有新意的題材、故事與具有個性的藝術表達方式，真切地反映創作者對現實、歷史和社會的獨到見解，以及對人性的深入剖析和獨特表達，既在電影語言和藝術形式上有所突破，又能給觀眾以有益的啟迪。但是，此類劇作也要注重增強觀賞性，要找到藝術性和商業性的平衡點。

顯然，作為藝術電影劇本，創作者的大膽探索創新和藝術個性的生動表達十分重要，舍此，就很難使劇作在藝術上有新意、有突破，體現出一定的先鋒性和前衛性。但是，創作者的探索創新和藝術個性的表達也不能完全脫離觀眾的審美需求和審美能力，否則最終拍成的影片就無法進入電影院線與觀眾見面，也無法產生較好的社會效益和經濟效益。雖然藝術電影是小眾化的，但也應該擁有一定的觀眾群。那種完全脫離廣大觀眾審美需求和審美能力的孤芳自賞式的藝術電影，在當下很難有生存空間，其創作也往往難以為繼。近年來，諸如《鋼的琴》《萬箭穿心》《白日焰火》《歸來》《推拿》等電影劇作既在藝術上有一定的創新探索，又能充分兼顧觀眾的審美需求和審美能力，從而為藝術電影創作提供了很好的經驗，值得大力推廣。當然，有些編導在藝術電影創作中堅持自己的藝術追求和美學風格，不愿意為了迎合市場而降低影片的藝術品位，這種做法也應該肯定。例如，許鞍華的《桃姐》《黃金時代》雖然在電影市場上票房不是很高，但卻鮮明地體現了其個性化的藝術特色。尤其是《桃姐》，不僅贏得了很好的口碑，獲得了很多獎項，而且還成為許鞍華作品中票房收入最高的影片。由此也說明，那些優秀的藝術電影還是能夠在觀眾中尋覓到一批知音的。

第三，就商業電影劇本創作而言，當然首先要更多地符合大多數讀者和廣大觀眾的審美娛樂需求與電影市場的實際需要，體現出明顯的商業性，這是毫無疑義的。

為此，編劇就要根據類型電影的特征和要求，注重加強其娛樂性和觀賞性，力求劇作搬上銀幕后能贏得較多觀眾的喜愛和高票房收入。但是，這并不意味著可以因此而忽略了劇作的文學性和電影性，使之內容膚淺、人物蒼白、藝術平庸，甚至以一些無聊庸俗的噱頭和橋段去取悅與迎合觀眾。因為這樣不僅會敗壞觀眾的口味，也會影響國產影片的聲譽。就拿商業大片《天機·富春山居圖》來說，該片在創作拍攝過程中完全忽視了電影劇本的基礎作用，準備拍攝前沒有劇本，只有一個初步構想，直到電影融資完成的那一天，劇本還沒開始寫，此后匆忙趕寫出來的劇本自然漏洞百出，不具備較好的文學性和電影性，所以影片拍成上映后，受到了評論界和眾多觀眾的批評，被稱為“爛片”。又如，作為2014年賀歲大片的《一步之遙》擁有大投資、大場面、大明星，再加上編導姜文的才氣和在觀眾中的影響力與號召力，原本該片應該成為一部口碑和票房雙贏的作品，但影片上映以后卻受到了不少觀眾的批評和吐槽。該片存在的問題除了導演的責任之外，故事不精彩、臺詞很乏味、情節枝蔓過多等，顯然都是電影劇作方面的缺陷。日本著名導演黑澤明曾說：“有了一個好的劇本，再有一位好的導演把它拍成電影，那就一定會是一部杰出的作品。劇本好，導演一般，也可以拍出某種程度的作品來。但是，如果劇本很糟，即使有再好的導演，也絕對拍不出好作品來。”[9]上述兩部影片的例子也再次證明了這一論斷的正確性。

由于商業電影是電影市場的主流形態，所以其觀眾眾多，社會影響力很大。而當下國產商業電影創作中存在的問題又頗多，多數影片缺乏較高的藝術品質，受到觀眾和評論界批評與詬病的作品，乃至被稱為“爛片”的作品也不是個別現象。因而，如何提高商業電影劇本的藝術質量，以確保國產商業電影的藝術品質，則是當下電影界應該著重探討解決的一個重要問題。從總體上來說，商業電影劇作既要通過生動的故事敘述和悅目的場面描寫表達一定的思想內涵，也要注重人物形象的刻畫和藝術細節的描寫;既要強化類型特征，追求類型樣式的多元化，也要在形式、技巧和風格等方面體現出一定的藝術創新，以使據此拍攝的影片具有較高的藝術品質。近年來，諸如《人再囧途之泰囧》《失戀33天》《全民目擊》《繡春刀》等電影劇作在這方面作了一些較好的探索，其經驗也同樣值得總結推廣。

四

在當下電影產業迅速發展和電影市場持續擴容的形勢下，國產故事片若要不斷提高藝術質量，其劇本創作應切實重視以下幾方面的問題：

第一，國產故事片劇本創作要進一步重視對文學作品（特別是網絡文學作品）的改編。以往的創作實踐證明，根據文學作品改編的故事片往往成功率較高。

因為文學作品無論在故事情節、思想主旨、人物塑造等方面已有較好的基礎，電影創作者在此基礎上進行再創造，則會產生事半功倍的良好效果。且不說中國電影發展史上一大批優秀故事片都是根據文學作品改編的，僅以第五代導演的領軍人物張藝謀前期拍攝的一批有影響的故事片來說，基本上也都是根據文學作品改編的。為此，受惠于文學作品的張藝謀曾撰寫和發表了《文學馱著電影走》的文章，結合自己的創作實踐闡述了文學對電影創作的重要性。又如，在2014年的賀歲大片中，《智取威虎山》受到了許多觀眾的喜愛與好評，盡管該片是導演徐克較成功地運用商業大片的敘事模式和3D技術來重述紅色經典的一部嘗試之作，但其故事情節和人物形象仍然來自于長篇小說《林海雪原》提供的文本。

近年來，隨著網絡文學創作的快速發展及其在青年讀者中產生的巨大影響力，一些根據網絡文學作品改編拍攝的故事片，如《杜拉拉升職記》《搜索》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等，都產生了較大影響，并在電影市場上獲得了較高的票房，這樣的電影改編應該成為國產故事片劇本創作的一種重要途徑。盡管有些網絡文學作品還存在著較多缺陷和問題，但其擁有數量很大的讀者群，而這些讀者正是未來影片的潛在觀眾。為此，只要在改編時注重彌補其原來的缺陷和問題，并進行符合電影藝術特點的再創造，就會使影片產生良好的社會效益和經濟效益。

第二，要努力采取多種措施，積極推動各類文學刊物和電影刊物發表電影文學劇本。

應該看到，當下發表電影文學劇本的刊物很少，除了《中國作家·影視》《中外軍事影視》等少數幾個刊物之外，其他文學刊物和影視刊物均不發表電影文學劇本。電影文學劇本發表園地銳減的狀況，當然不利于電影文學劇本創作的繁榮發展。與20世紀80年代大量的電影文學劇本被刊發和出版的狀況相比，這顯然是一種明顯的衰退，而這種衰退不僅直接影響了電影文學劇本創作的繁榮興旺，而且也間接影響到電影文學評論和理論研究的深入開展。因為電影文學劇本發表后既能供讀者閱讀，也能供電影拍攝者選購;既能供編劇同行互相學習借鑒，也能供評論者開展評論，以及供研究者深入研究。同時，電影文學劇本的公開發表也能使編劇的基本權益得到一定的保障，致使他人不能隨意侵權和隨意刪改劇本。另外，作為一種獨立的文學樣式，電影文學劇本只有公開發表或正式出版后，才能引起廣大讀者的關注和重視，并促使其自身在創作中不斷完善。

應該看到，由于當下在網上閱讀文學作品已成為很多年輕讀者的閱讀習慣，網絡文學也因此而繁榮興盛。為此，已經投拍的電影文學劇本也可以在網上發表，這樣既可以及時供讀者閱讀，也可以供評論者和研究者運用。中國電影文學學會還可以廣泛征集編劇會員的影視文學劇本，在其網站上建立一個影視文學劇本文庫，這樣既可以集中展示會員的創作成果，也可以供大家閱讀、評論和研究。當下，網絡等新媒體比傳統的紙質媒體發揮的作用更大，所以電影文學劇本的發表和傳播也應該充分運用新媒體的傳播優勢。

第三，電影理論界既要進一步加強對電影文學劇本和編劇的研究與評論，也要進一步加強電影劇作理論的探討。

目前電影理論界的研究和評論較多地關注影片、導演和演員，而對劇本和編劇則關注和評論較少。這樣既不利于調動編劇的創作積極性，進一步提高電影文學劇本的質量，也不利于提升編劇的知名度，并擴大其影響。因此，采取多種方法，切實加強對電影文學劇本和編劇的研究與評論則是十分必要的。

同時，進一步加強電影劇作理論的探討，充分發揮劇作理論對于劇本創作實踐的指導作用也是十分必要的。迄今為止，我們尚缺乏有影響的、高質量的具有中國本土文化特色的電影劇作理論，雖然夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》及其電影改編理論在中國電影史上堪稱經典，但由于時代的發展和電影創作的變化，一些新的劇作理論問題仍需要進行探討、修正和補充。對于電影編劇來說，生活積累和創作經驗當然很重要，但掌握一定的理論知識和藝術技巧也很重要。因此，對劇作理論的探求不僅是學者和評論者的工作，編劇也應該結合創作實際，通過認真總結和深入反思，力求把創作經驗提升到理論層面，為理論建設作出應有的貢獻。在這方面，前輩電影劇作家夏衍、柯靈、張駿祥等已經為后來者樹立了很好的榜樣，今天的電影劇作家應該認真向他們學習，結合新的創作經驗，努力總結和提煉出一些新的劇作理論，從而為建設具有中國本土文化特色的電影劇作理論體系作出應有的貢獻。

第四，要進一步重視電影編劇人才的培養，切實加強編劇隊伍的建設。

夏衍在20世紀80年代初曾多次指出：“中國電影‘先天不足，后天失調。在不足中，主要的一點就是缺乏專業的電影文學作家。”并認為：“我們必須花很大的氣力來培養一批懂得電影這門綜合藝術的特殊規律的電影文學作家。”[1]（p.304）如今，我國的電影編劇隊伍雖然人數不少，但優秀編劇仍然匱乏，這也是缺少好劇本的一個重要原因。張駿祥曾說：“我們的電影要真有很大突破，中國電影真能震驚世界，沒有幾位大的電影劇作家出現，辦不到。不僅我們中國，就全世界來說，電影還沒達到可以達到、應該達到的高峰，原因就是真正偉大的電影劇作家還沒有出現，真正像莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克、魯迅、曹雪芹那樣偉大的電影劇作家還沒出現。但是要出現的，會出現的。像托爾斯泰、曹雪芹、魯迅運用語言文字那樣運用電影表現手段的作家，這樣的人物出來了，我們的電影就真正抬頭了。這日子一定會有。”[5]（p.1790）張駿祥作為一名優秀的導演藝術家，他對編劇人才的高度重視，對優秀電影劇作家的期盼，也說明了編劇在電影創作中的重要地位和作用。因此，切實重視電影編劇人才的培養和加強編劇隊伍的建設仍然是當下一個急需解決的問題。顯然，只有在培養出大批較好的和優秀的電影劇作家的基礎上，才能出現若干像張駿祥所說的“真正偉大的電影劇作家”，并促使中國電影再攀高峰、再創輝煌。

同時，政府主管部門和電影行業協會還應該通過多種方法維護電影編劇的正當權益，投資者、制片人、導演、演員等未經編劇同意不能隨意刪改其劇本，沒有參與劇本創作的也不能隨意署名為編劇，更不能無故拖欠乃至侵吞編劇的稿酬等。此前，上述現象時有發生，不少編劇也經常為此而進行維權。因此，政府主管部門和行業協會通過制訂一些具體的法規來維護編劇的正當權益是十分必要的。只有這樣，才能充分調動廣大編劇的創作積極性，進一步加強其創作的責任感和使命感，使之能努力創作出更多優秀的電影文學劇本，以推進國產故事片創作生產的繁榮發展。

今天，在我國由電影大國向電影強國轉型發展的過程中，國產故事片的創作生產占據著十分重要的地位，而故事片劇本創作又是其中的關鍵環節。因此，著力抓住這個關鍵環節，切實提高電影劇本的質量，為更多優秀國產故事片的創作生產奠定堅實的基礎，此乃當務之急，應該引起各方面的關注和重視，并能采取一些具體措施來解決實際存在的問題。（責任編輯：陳娟娟）

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