現實主義電影美學的現代性建構

于忠民

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

Modern Construction of Realist Film Aesthetics： Reading Shen Yizhens Study of Realist Film Aesthetics

YU Zhong-min

（School of Media and Film， Jiangsu Normal University， Xuzhou， Jiangsu 221009）

在消費主義甚囂塵上、現實主義備受冷落的當下，針對國內電影藝術質量和功能的退化，沈義貞先生在著作《現實主義電影美學研究》中旗幟鮮明地提出“如何振興中國電影的問題，很大程度上即是一個對現實主義電影美學的再認識問題”[1]（p. 2）的命題。作者對現實主義的這種理論自信，一方面主要根植于對現實主義電影實踐悠久歷史的考察、對現實主義策應當下的現實有效性論證，以及對現實主義未來發展的宏觀展望之中，另一方面則源自于對現實主義電影美學的現代性建構的認識之上。

一

現實主義電影實踐的歷史論是作者建構其現實主義電影美學現代性體系的重要基礎或邏輯起點。作者不是將自己的立論建立在既定的理論模式和預設的結論之上，而是采取“以史為鑒”的實證方法，從中外電影實踐的歷史史實中求其所“是”，即主要的特征、規律等，以此來確立自己的電影史觀。在《現實主義電影美學研究》中，我們看到，論者首先對中外電影發展的歷史進行了全面、系統、宏闊的檢視，并通過大量的文本細讀，剔除偶然性的遮蔽尋見出世界電影歷史的主流脈絡和發展趨勢。正是通過這樣的研究路徑我們獲得了如下的認識：在中外電影藝術的發展史上，以現實主義為創作原則的電影藝術實踐，以及圍繞著它展開的理論話語影響最為久遠、成就最為顯著，正如作者所言：“無論就創作實踐抑或理論研究而言，離開了現實主義的參與或觀照，我們也就失去了談論這些作品的依據，其價值性也就大打折扣”[1]（p.45）。也正因此，我們可以把世界電影的“主流”歷史看作是一部關于現實主義發生、發展和不斷深化的歷史。

值得注意的是，在論者那里，現實主義并非是一個保守、封閉的美學體系，本書中，作者就以“無邊的現實主義”的美學觀對中外電影史上各種眼花繚亂的電影文化現象、思潮和流派進行了統攝，從不同影片類型之間的區隔中尋見其被其他主義或表象所遮蔽的現實主義的普遍性與恒常性。作者此番的歷史性審讀，不僅為我們“重寫”了一部現實主義的世界電影史，而且也在某種程度上揭示了現實主義的現代轉型。

過去，我們在討論好萊塢類型片的時候，往往只將其定位于產業化生產的類型化文化商品而與現實主義美學撇清干系，但作者卻看到了現實主義電影與類型電影的共通之處，諸如，好萊塢是“類型其表，現實其里”，即其類型片的外衣下包裹的依然是現實主義內核;“法國所謂的‘第三種道路”并未脫離現實主義的美學范疇;在電影歷史上產生過巨大影響的意大利新現實主義電影，其本身就是以現實主義命名的;因循于本國文化傳統的英國電影可以說是“并未張揚的現實主義”;注重理性思辨的德國主流電影則是“哲學視野下的現實主義”。

作為解決中國當下電影病灶的理論探索，作者對中國電影歷史的審讀才是其“歷史論”的真正旨歸。沈義貞用幾組關鍵詞把中國百年的電影歷史，依照其歷時性的表征分割成四個相繼的階段：第一階段，“回家”與“離家”（1905-1931）;第二階段，“大時代與小人物”（1931-1949）;第三階段，“英雄與集體”（1949-1966）;第四階段，“探索與發現”（1976-1988）。盡管其各個歷史時期的敘事主題不盡相同，但是，作者認為“在既往的一百多年的中國內地電影實踐中，現實主義一直是內地電影的主流，或內地電影的主導品格” [1]（p.132），因為，中國電影與“近代以來的中國歷史保持同步，時代風云的變幻，社會風貌的遷移，都在中國電影的鏡像中得到了如實的反映;百年中國內地電影之旅不僅承載了中國內地意識形態領域的價值交鋒和觀念演變，而且在很大程度上擔負了傳播、探索、建構國家意識形態的使命等等”[1]（p.131）。也就是說，百年來的中國電影史就是一部百年來影像化的民族心靈史，包括華語電影中“臺灣的寂寞中堅守”和“香港穿行于類型電影”的操演亦是如此。

中國電影所取得的輝煌和經歷的挫折都與我們是否真正地堅持現實主義美學有關。歷史上無論是左翼電影的成就和還是“社會主義現實主義”實踐的經驗教訓都證明這一點。新中國成立十七年來，特別是“文革期間”，電影藝術之所以呈現出意識形態功能畸形化，認識功能狹隘化和審美功能程式化的癥結，反證了在“社會主義現實主義”的文藝實踐中只有堅持現實主義原則才是保證其文化的繼承與建設的關鍵。

在此必須提醒的是，作者借助其歷史論重提現實主義曾經的輝煌，其目的不單是為了喚起人們對它過去大有作為的肯定，而是通過“歷史論”為現實主義話語資源尋求其“進入當下”的路徑與語境，其言外之意就是，即使在當下，現實主義也同樣具有其歷史上一樣的主流地位。

二

“現實主義當下有效論”是作者建構其現實主義電影美學現代性體系的核心觀點。所謂“有效論”即我們不應停留于對現實主義電影理論的一般概述，而是要在給出現實主義“必須”再度出場的理由的同時，還要為現實主義擺脫當下的困境出謀劃策。

要堅持現實主義，一個重要的前提就得弄清“現實主義是什么？”這一本體論問題，否則就會因概念不清無理可據，從而再次陷入以倡現實主義之名，卻行其它主義之實的混亂之中。那么，現實主義的本體性到底是什么呢？論者通過對傳統現實主義話語系統的考察指出，其本體性就在于它在長期的歷史實踐中日漸積淀的規定性，即，它的真實性、典型性和作為與其經濟基礎相適應的意識形態性。“真實性”是其原則，“典型化”是其方法，“意識形態性”則是其應有的功能。現實主義正是依靠這些本體性的顯現來實現它自身的審美價值。

為什么要堅持現實主義？論者的論述也沒有拘泥于電影本身，而是將電影擺放到一個更為宏闊的語境中予以論證。

首先，現實主義的復興在當今中國有著廣泛的社會政治需求。作者強調，現實主義之所以生生不息，就在于，它仍然承載著對中國當下社會矛盾的深刻呈現、民眾愿望的真切表達、社會心理的準確反映、個體焦慮的獨特揭示、邊緣底層的人文關注等等重要使命。

其次，當下中國文化場域的生態失衡也急需現實主義的再度出場予以制衡。“電影藝術已退回到了娛樂雜耍的游戲層次” [1]（p. 14），當前電影中“正能量”的“缺席”亦如其“十七年間”狹隘地“在場”一樣，都會給我們的民族文明帶來災難。所以，作者提醒我們，“無論社會發展到何種程度，娛樂永遠絕非時代的主導精神！一個耽于逸樂的社會一旦遭遇歷史的重大挑戰必將崩潰，而以娛樂作為電影唯一的、終極的目的，亦必將使電影倒退回早年的雜耍。”[1]（p.354）因此，用現實主義美學的內容豐富性、主題深刻性和審美詩性來反制當下流行文化中粗俗、淺薄、陰冷、灰暗等病癥，是我們呼喚現實主義再度出場的又一合理申述。

再次，現實主義的出場某種程度上亦是我們抵制全球化浪潮中以美國為首的西方話語霸權的重要策略。在當前的中國電影實踐中，我們所能采取的一個重要策略就是，繼續發揚中國現實主義的美學傳統，以其對中國優秀的文化傳統的弘揚，以及對當代中國現實社會生活和人們主體精神的深刻把握，創作出具有中國特色、中國風格和中國氣派的，具有東方詩學韻味意境和人文內涵的，能代表當代中國文化水平和發展方向的影視作品。

三

面向未來的“發展論”是作者建構其現實主義電影現代性美學體系完整性的必然選擇。所以，作者在探索現實主義電影美學的復興的時候，并沒有停留在對既成的經典理論的復述層面上，而是在遵循現實主義本體的“真實性”、表現方法的“典型性”和歷史規律的“必然性”的原則下，根據社會經濟文化語境的新形勢、新變化，最大范圍地容納、吸收新的文本資源與學術前沿的新的發現加以補充，不斷賦予現實主義新的內涵。那么，如何“在新的歷史條件下繼續保持、延續和發揚現實主義美學傳統？”“現實主義電影美學怎樣才能為大眾廣泛接受？”[1]（p.4）

首先，重新衡定現實主義電影的美學特征，通過對現實主義電影的美學特征的把握，指導具體的創作實踐。毫無疑問，現實主義電影的美學特征是多方面的，尤其是，現實主義電影與類型電影同為藝術品，其在美學特征方面亦有若干重合之處，論者正是在這一認識背景上，通過對現實主義電影美學特征的反復提煉，以及與類型電影的反復比較，提出現實主義電影有別于一般現實主義文本以及類型電影的三個核心的美學特征，即，“現實流動性的跟蹤”、“現實審美性的依歸”與“主體的獨創性和內顯性”，這就不僅為現實主義電影的理論研究提供了依據，而且對現實主義電影的創作實踐指明了路徑。

其次，突顯了“現實主義電影的觀賞性”問題。與類型電影相比，現實主義電影常常曲高和寡，流于小眾化，究其原因就在于其在強調藝術性的同時往往忽略了一個觀賞性的問題。而要提高觀賞性，也有諸多方法。論者給出的具體策略就有，擺脫傳統文學形態的現實主義電影的文學性，“轉向影像，轉向類型”，最大限度地發揮“跨國想象”等等。

再次，提倡“現實主義大片。”作者指出，“所謂‘現實主義大片不僅是指采用大制作、大宣傳、高投資、高科技、超強的明星陣容等高概念運作的電影，而更多的是指其具有一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式的展現時代的精神風貌與社會生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現實表象，而且必須傳達出一種歷史的縱深感，從而往往具有一種史詩品格。”[1]（p. 314）（責任編輯：賈明哲）

參考文獻：

[1]沈義貞.現實主義電影美學研究[M].南京：南京師范大學出版社，2012.