文化視野下無錫籍民族器樂演奏家的整理研究

馬克

摘要：無錫演奏名家輩出，概因無錫有著深厚的文化底蘊。以華彥鈞、劉天華等為代表的民族器樂演奏家們，他們在傳播民族音樂、文化等方面所取得的成就，不單在他們生活的年代產生了重要的影響，而且是一種珍貴的歷史遺產，對于現當代甚至后世的音樂文化都將會產生舉足輕重的作用。

關鍵詞：音樂藝術;優秀傳統文化;民族音樂;演奏家;文化遺產

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

Review and Study of National Musical Instrument Performers Born

in Wuxi from the Perspective of Culture

MA Ke

（School of Humanities， Jiangnan University， Wuxi， Jiangsu 214122）

在無錫的各個歷史時期，先后涌現了大量的演奏家，有文獻記載的民族器樂演奏名家（按生年為序）有：琵琶演奏家華秋蘋（1784-1859）、民樂演奏家周少梅（1885-1938）、民族民間音樂家華彥鈞（1893-1950）、二胡兼琵琶演奏家劉天華（1895-1932）、二胡演奏家儲師竹（1901-1955）、民樂演奏家朱勤甫（1902-1981）、二胡演奏家蔣風之（1908-1986）、琵琶演奏家衛中樂（1909-1998）、二胡演奏家劉北茂（1930-1981）、蔣巽風（1935-）、閔惠芬（1945-）、楊易禾（1958-）、鄧建棟（1963-）等。

在眾多的城市中，為何無錫能夠成為民族音樂發展最為繁盛之地？原因是多方面的，除了無錫隸屬蘇南，蘇南從古至今都在中國的民族音樂文化發展史上，擁有舉世矚目的地位和成績，更是基于無錫歷代以來悠久的民族文化氣息和豐富的民族音樂土壤。

若把無錫籍的民族器樂演奏家放在文化的視野中重新審視，筆者覺得研究的內容可以包括：無錫籍民族器樂演奏家在特定歷史時期成長所依托的社會文化環境;華彥鈞等演奏家讓無錫成為“二胡之鄉”的同時，對后世的民族音樂發展帶來怎樣的前景等，為此，筆者查閱了大量文獻資料，遺憾的是，研究者更多的是站在無錫演奏家個體的角度上著文，這樣的研究不免帶有零散性、片面性、個別性，如果能在無錫籍民族器樂演奏家個體研究的基礎上，做整體性的梳理，應該能夠將民族器樂演奏家在各個歷史時期在民族音樂方面所做出的貢獻、給民族文化的傳播帶來的促進作用有機地串聯起來。

一、無錫籍演奏家對當時以及后世音樂、文化的影響

1.明清文化的符號

明清時期是琵琶日新月異發展的重要階段，很多著名的琵琶曲譜就是在那段時期流傳下來的。而無錫派琵琶藝術的創始人首推華秋蘋。在一篇公開發表的楊蔭瀏遺稿中，看到這樣詳盡的表述：（1）從現存資料來看，此為我國第一部正式刊行之琵琶譜;（2）所編《琵琶譜》兼收南北二派之長，超出地域之限制與夫流派門戶之見;（3）先生兼精琴與琵琶，乃能酌采琴之減字譜法，為琵琶指法訂立相當完整之符號系統，使后之著錄琵琶譜者有成規可以遵循[1]。《琵琶譜》不僅僅記載了相關樂譜，是一份珍貴的音樂資料，給后來者提供了學習演奏的科學渠道，更因為它兼收南北二派之長，超出地域之限制，兼融南北不同的民族音樂特點，所以它是民族音樂在琵琶領域的重大發展的見證。

同樣讓無錫人引以為傲的另一位偉大的琵琶演奏家當屬衛仲樂，他主張演奏藝術應“基于法而不拘于法，無法則亂，拘法則死”。如處理琵琶武曲《十面埋伏》時，可謂是“法古能化，化古而新”，既存古趣，又寓新意，運用了“武曲文彈”的手法;而演奏文曲《陽春白雪》時，對每段都有不同的要求，使樂曲既突出了明快流暢、一氣呵成的基本情緒，又能層次分明地逐步將主題深化。音樂史學家楊蔭瀏先生也稱贊衛先生的獨創加速了這首民間俗樂的傳播。同樣的民族樂曲，為何經過衛仲樂獨創性的處理，就能夠在很大程度上提高樂曲的表現力和感染力，從而加快在民間的流傳速度呢？原來衛仲樂打小就十分喜歡民族民間音樂。無錫隸屬江南水鄉，衛仲樂正是在富有地方特色的江南絲竹的滋養熏陶下，積淀下對民族音樂的種種感悟，進而逐漸形成了自己與眾不同的演奏風格。更讓人叫絕的是，衛仲樂通曉七樣民族樂器的演奏，其中三樣更是精通（琵琶、古琴、二胡）。

2.道教音樂的傳承

原無錫市群眾藝術館館長錢鐵民老師認為：在評述阿炳作品無法估量的藝術價值的時候，應該看到在我國燦爛的民族文化中，道教文化這一支脈、這具有特定意義的“根”。因此，毫不夸張地說：是道教文化的潛移默化，給阿炳的音樂發展提供了取之不竭的源頭活水，讓阿炳用手中的琴弦彈撥著對生活對民間音樂發自肺腑的感受，從而將無錫的民族文化推向整個蘇南地區、全國乃至全世界。

誠然，20世紀以來，二胡演奏界名人輩出，他們之間有著青出于藍而勝于藍的師承關系。劉天華曾向周少梅學過五年的二胡、琵琶。周少梅先生精湛的民族器樂演奏技藝和創作才華，對劉天華后來的二胡表演、創作和教學方法乃至劉天華二胡學派的創立，都產生了重要的影響，中國音樂家協會劉天華研究會常務副會長傅建生認為：劉北茂是劉天華最優秀的繼承者。而閔惠芬是第一個在維也納金色大廳演奏二胡的藝術家，她父親閔季騫也是著名的二胡演奏家，同時也是劉天華的再傳弟子。

而今，一批批傳承人正以先人的成績為基礎，在各領域內一顯身手，如楊易禾撰寫的《音樂表演美學》一書，對表演藝術家特別是二胡演奏家的二度創作進行了深入的研究。他對劉天華、阿炳、蔣風之、閔惠芬等二胡名家在二度創作中的藝術創造性給予了充分肯定。這樣的理論著作不僅對民族音樂表演自身進行了比較深入的美學探究，而且很好地實現了一種民族文化的銜接和梳理整合。從小聽著阿炳的《二泉映月》長大的鄧建棟，以一曲《姑蘇春曉》獲第三屆全國民族管弦樂展播獨奏作品一等獎，樂曲中疊音、打音、滑音的運用都無處不在表達著他對江南水鄉的熱愛。

蔣風之作為劉天華的親傳弟子，在二胡界形成了被眾多專家學者稱道的“蔣派”風格。蔣巽風系蔣風之次子，他很好地繼承和發展了“蔣派”風格，其演奏既有“蔣派”的古樸，又不失活潑;既有“蔣派”的莊重，又不失親切;既有“蔣派”的深刻，又不失流暢[2]，這不能不說是民族音樂在不斷的傳承中形成了新的特征，而伴以發展的，是無錫的民族文化。

二、無錫民族音樂的傳承與發展

提起無錫民族音樂的保護，就會想到周少梅，因為自明清以來，我國民族音樂備受冷落。“千日琵琶萬日笛，叫花（指乞丐）胡琴一夜天”。到了周少梅生活的年代，曾經飛入尋常百姓家的絲竹樂器，已淪為“低庸下品”。但周少梅并沒有看輕絲竹樂器，而是自覺選擇攻習民樂，并矢志不移地把振興民樂作為自己的終身職業。通過他鍥而不舍的努力，民樂課進入了江南學府——省立無錫三師（即現在的無錫高等師范學校），這在我國民族音樂發展史上算得上是件破天荒的大事，它照亮了無錫民樂發展的前程。更值得一提的是，周少梅從事民族音樂工作三十多年，給后人留下了珍貴的歷史資料——“國樂講義”三冊，由此可見，周少梅被稱為“國樂大師”當之無愧，他是集弘揚民族音樂與身體力行于一身的踐行者，更是民樂教學法的初探者。

無錫道教音樂可分為三種類型：腔口、梵音（十番鼓）、鑼鼓（十番鑼鼓），前者屬于聲樂藝術，后兩者屬于器樂藝術，它們都曾經在無錫的民族音樂史上有過華麗的篇章，尤其是十番鑼鼓和十番鼓。而在無錫百姓的心中，更有這樣一個響當當的民族音樂代表人物——朱勤甫。 1947年10月上旬，朱勤甫組織的“十勿拆”班社與“天韻社”合作，赴上海貴州路“湖社”聯合演出3天。當時的大中華電臺播放演出實況10天，還由唱片廠灌制了《山坡羊》《梅梢月》《下西風》等6張唱片。演出結束后梅蘭芳說：“為昆曲配鼓和為京劇配鼓的，具有南北兩種不同的風格。北方風格，要算楊寶森班子的鼓手杭子和先生敲得最好，可稱‘北鼓王;稱得上‘南鼓王的，要數‘天韻社樂器組的朱勤甫先生。”[3]自此，朱先生就有了“南鼓王”的美譽。朱勤甫先生在道教音樂司鼓技藝上大膽革新，從傳統簡單的“法鼓三通”的奏法上，發展為節奏多變的慢板、中板、快板和鼓段。輕敲時，似泉水叮咚，余韻悠然，變奏司鼓時，像游曳的魚群，靈活靈動;在重擊時，如排山倒海般，力可拔山。如今，《蘇南吹打和朱勤甫的擊鼓藝術》電視片和留存的《蘇南吹打曲》《蘇南十番鼓曲》《十番鑼鼓》等3本樂譜已成了我國民族司鼓藝術寶貴的參考資料。朱勤甫最突出的道樂成就在于板鼓的擊奏：一、在擊奏方法上，注重臂力、腕力、指力的協調，尤其著力于腕力和指力的掌握及運用，使鼓點變幻莫測，出神入化。二、在擊奏的音樂表現力上，既使用鼓心、鼓邊、點懺、滿懺的交替，又結合音量、音色、擊奏手勢、節奏特點等因素，賦予鼓段豐富的藝術內涵。如今，《十番鑼鼓》就陳列在無錫道教音樂博物館的陳列柜里，它是民族音樂的瑰寶。此外，博物館里還展示了腔口、梵音的相關文字和圖片，特別是鑼鼓使用樂器表，讓人震撼。

如此多的民族樂器融合在一起，不僅凸顯了無錫道教音樂的精妙絕倫，更反應了無錫民族音樂的傳承和發展。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1]馮潔軒.華秋蘋資料聞見錄[J].中國音樂學，1994，（04）.

[2]沈南南.從《漢宮秋月》談“蔣派”二胡藝術表現手法[J].臺州學院學報，2008，（02）.

[3]錢建棟.南鼓王朱勤甫 [J].東方藝術，2000，（05）.