《韓詩外傳》“孔子學鼓琴”章的現(xiàn)代闡釋

王愛國+翟毅

摘要：《韓詩外傳》“孔子學鼓琴”史述中，孔子所秉持的“琴”樂修習觀念，反映出“音樂曲調(diào)”—“音樂邏輯”—“音樂情感”—“音樂意圖”—“音樂形象”五個基本范疇間的關(guān)聯(lián)。論文以鋼琴演奏為例，探討其對現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)的啟迪作用和借鑒價值。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù);《韓詩外傳》;孔子;古琴;鋼琴演奏;闡釋;音樂文化

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

Modern Interpretation of "Confucius Learns Playing Qin" Recorded in

Hanshi Waizhuan： Also on its Inspiration on Piano Performing Art

WANG Ai-guo， ZHAI Yi

（School of Music， Soochow College of Science and Technology， Soochow， Jiangsu 215009）

《韓詩外傳》中曾比較詳細地記述了“孔子學鼓‘琴于師襄子”的典故，該史料中孔子從“曲”—“數(shù)”—“意”—“人”—“類”五個方面闡釋其琴學觀念，揭示出了器樂演奏由表及里、由淺入深逐級闡釋音樂的一般規(guī)律。其中所傳達出的信息對現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)具有重要的啟示意義。本文以現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)為例，就其所具有的借鑒價值進行探討，籍此以期為現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)實踐提供有價值的參考。

其原文為：“孔子學鼓琴于師襄子而不進，師襄子曰：“夫子可以進矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其數(shù)矣，未得其意也。”有間，復曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有間，復曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類也。”有間，曰：“邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子辟席再拜，曰：“善！師以為文王操之也。”故孔子持文王之聲知文王之為人。”

（一）“得其曲”——對曲調(diào)音聲質(zhì)量的追求

孔子將“得其曲”作為修習琴曲時的首要目標。“曲”可以理解為音樂的曲調(diào)，即通常所說的旋律。在音樂作品中，旋律是表達音樂情感的首要要素。“得其曲”的過程是演奏者將旋律的音高、節(jié)奏、指法等技術(shù)要素同演奏者的知覺、感覺和想象結(jié)合起來的過程。“得其曲”的演奏觀念對現(xiàn)代器樂演奏依然具有啟示意義。如：古琴與鋼琴音樂相比較，盡管鋼琴音樂音域?qū)拸V、和聲和織體變化更加復雜。但在鋼琴演奏中也需要使旋律線條做到節(jié)奏嚴謹，起伏得當，自然流暢。這就需要在鋼琴練習中首先分析解讀樂譜的構(gòu)成，攻克技術(shù)難點，實現(xiàn)音高、節(jié)奏、力度、指法、奏法、音色等音樂要素的整合。其次，還需要綜合考量鋼琴曲中所包含的多聲部旋律間的內(nèi)在關(guān)系，準確清晰地表現(xiàn)出鋼琴曲各聲部的旋律線條，并做到各聲部間旋律對話的流暢自然，使各聲部旋律線條優(yōu)美，配合得當，以實現(xiàn)樂曲的變化與發(fā)展。

（二）“得其數(shù)”——對作品形式結(jié)構(gòu)的把握

“數(shù)”者，“理也，指的是樂曲的形式、結(jié)構(gòu)” [1]（p.211）。“得其數(shù)”，就是在音樂演奏中重視形式結(jié)構(gòu)在音樂表現(xiàn)中的作用，著意于作品結(jié)構(gòu)方面的對比、變化和發(fā)展，力求使樂曲的樂句、段落、章節(jié)等結(jié)構(gòu)單位處理的更加合理，能夠在演奏中把握音樂結(jié)構(gòu)所形成的結(jié)構(gòu)力，從而更好地來詮釋音樂作品的內(nèi)涵。諸多音樂結(jié)構(gòu)因素所形成的結(jié)構(gòu)力，是音樂發(fā)展變化的主要推動力之一。音樂的主題形象、思想內(nèi)涵、情感內(nèi)容、風格特征等都會在具體的結(jié)構(gòu)中反映出來。“得其數(shù)”對于鋼琴演奏的啟示在于：在演奏中不僅要注意到傳統(tǒng)意義上的外在結(jié)構(gòu)因素的把握，如和聲的結(jié)構(gòu)、旋律的形態(tài)、織體構(gòu)成、曲式結(jié)構(gòu)等因素對作品所具有的功能。還應(yīng)該注意到內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素及其所形成的結(jié)構(gòu)力所具有的作用。如：音色變化對比所形成的音色結(jié)構(gòu)力，作品力度變化所形成的力度結(jié)構(gòu)力，以及作品速度變化所形成的速度結(jié)構(gòu)力等。演奏者需要通過對音樂結(jié)構(gòu)的細致研究，關(guān)注音樂作品結(jié)構(gòu)方面的邏輯和表現(xiàn)力，使演奏者能夠更好地把握音樂作品結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在聯(lián)系，并能夠在具體的演奏實踐中準確地表現(xiàn)出來。

（三）“得其意”——對情感意蘊的體悟

“意”者，“意蘊”[1]（p.211）。劉承華先生認為：古琴藝術(shù)中的“得其意”主要表現(xiàn)在“以琴娛心”、“以琴明性”、“以琴志趣”三個方面。即能從琴曲中獲取娛樂和美感，標舉孤高特立的人格，抒發(fā)超然、曠逸、豪俊之意氣。[2]（p.182）演奏者在這一階段更加致力于情趣、樂趣、意趣等深層次問題的詮釋。在琴曲修習中做到“得其意”，意在實現(xiàn)琴曲演奏從注重曲調(diào)、結(jié)構(gòu)等外在要素向注重內(nèi)容、情感等內(nèi)在要素的轉(zhuǎn)化。

在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏者也需要通過對作品的體悟來理解作品所蘊含的美感和意趣，并將自身的審美感受與作品的情感內(nèi)容相結(jié)合，也頗具“娛心”、“明性”、“志趣”的意味。諸多的作曲家、音樂美學家、音樂評論家將情感視為音樂藝術(shù)的真實內(nèi)容和價值體現(xiàn)。李斯特作為“情感論”者則對音樂形式和內(nèi)容的關(guān)系進行了較為深入地闡釋。“形式具有豐富的情感內(nèi)容。只有在這個‘容器充滿了情感內(nèi)容時，它對藝術(shù)家來說才是有意義的……”[3]（p.42）。在中國鋼琴藝術(shù)中，魏廷格先生認為“真摯、深刻、詩意的情感”[4]（p.121）是我國鋼琴曲創(chuàng)作的基本經(jīng)驗之一。因此，在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏者需要深刻體悟作品所蘊含的情感因素。演奏者也只有被琴曲所蘊含的情感內(nèi)容所深深打動，才可能在演奏中表達出樂曲深切的情感內(nèi)容，才能避免將演奏變成樂音的堆砌，從而使演奏產(chǎn)生出持久的藝術(shù)魅力。

（四）“得其人”——對作曲家創(chuàng)作意圖的追溯與解讀

“人”者，“指樂曲作者的為人”[1]（p.211）。在古琴曲的修習中，“得其人”可以理解為通過對作曲家所處社會的歷史背景、時代風貌、文化環(huán)境、創(chuàng)作緣起等人文因素的考察，使所演奏的音樂盡量貼近作曲家原本的創(chuàng)作意圖。演奏者可以通過對作曲家所處社會人文因素的研究，使樂曲的演奏盡可能的接近作曲家原本的創(chuàng)作意圖。例如：有關(guān)作曲家的傳記、日記、書信等相關(guān)材料會成為研究作曲家的重要參考資料，它們有助于演奏者了解作曲家的思想觀念和創(chuàng)作意圖，使音樂演奏盡量忠實于原作。德國哲學家伽達默爾（H.G.Gadamer）從釋義學的視角提出“視界融合”的觀點也可視為例證。伽達默爾認為：“對一部藝術(shù)作品的理解應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融和，從而使二者都超越了自身，到達了一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾將這種現(xiàn)象稱之為‘視界融合。”[5]（p.222）孔子“得其人”的觀點恰恰與伽達默爾（H.G.Gadamer）提出的“視界融合”的觀點有其相通之處。所以，只有在作曲家和演奏者、樂譜文本和具體音響在曲意理解和內(nèi)涵理解方面實現(xiàn)辯證統(tǒng)一時，音樂作品意義的理解問題才能得到較為合理的解決。

（五）“得其類”——對藝術(shù)形象的解構(gòu)與重構(gòu)

“類”者：“相貌，形容。這里指樂曲作者的形體容貌”。[1]（p.211）“得其類”的階段是琴人修習和演奏琴曲的最高階段，可以理解為琴人將自身的感悟、體驗、思想、感情融匯入琴曲演奏之中，并運用通感和想象力，使所演奏的音樂能呈現(xiàn)出鮮明的音樂藝術(shù)形象。孔子習琴的過程中，有對周文王外表的描述，也有對其精神氣質(zhì)的刻畫，最終塑造出了完整的音樂藝術(shù)形象。

在鋼琴表演藝術(shù)中，藝術(shù)形象的塑造也是表演的最高原則。涅高茲認為：“彈奏者盡可能早些弄清楚我們稱之為‘藝術(shù)形象的東西，也就是弄清楚音樂的內(nèi)容、意義和他的意境的實質(zhì)，能從音樂理論的角度來詳盡地分析他彈的東西，有了清楚的目的，演奏者就能追求它，達到它，在自己的表演中體現(xiàn)他——這一切也就是‘技術(shù)問題。”[4]（p.2）塑造鋼琴曲中的“藝術(shù)形象”是鋼琴演奏的出發(fā)點和歸宿點。演奏者能將外在的樂器、樂譜因素和內(nèi)在的意識、想象等要素相結(jié)合，使演奏能服從于演奏者內(nèi)心世界的創(chuàng)造意念，塑造出完美的“藝術(shù)形象”，才可能使演奏達到比較理想的境界。

《韓詩外傳》中孔子所秉持的琴樂修習觀念，反映出“音樂曲調(diào)”—“音樂邏輯”—“音樂情感”—“音樂意圖”—“音樂形象”等五個基本范疇之間的內(nèi)在聯(lián)系。總的來說，其對現(xiàn)代器樂演奏藝術(shù)的借鑒價值可以歸結(jié)為兩點：

1.音樂詮釋的過程是分層次、分階段的。既需要表層的音聲質(zhì)量、形式結(jié)構(gòu)方面的解讀，也需要深層的情感意蘊、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)形象的闡釋。在音樂演奏的過程中，需要由表及里、由淺入深地進行音樂內(nèi)涵的發(fā)掘，也需要分層次、分階段對音樂作品進行詮釋，這是音樂演奏藝術(shù)需要遵循的一般規(guī)律和原則。

2.音樂演奏是文化傳承的重要組成部分。在音樂的演奏中需要演奏者建立有關(guān)作品曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、歷史、美學、哲學等不同層面的解讀視角，并通過演奏將演奏者對作曲家、時代、民俗、歷史等人文要素的閱讀轉(zhuǎn)化為特定的音響形態(tài)，并最終將音樂中蘊含的情感內(nèi)容、音樂形象恰當?shù)爻尸F(xiàn)出來。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋（上）[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[2] 劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[3] 李斯特.柏遼茲與“哈羅爾德”交響曲——李斯特論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[4] 魏廷格.論我國鋼琴音樂創(chuàng)作[A]//魏廷格音樂文選[C].北京：人民音樂出版社，2007.

[5] 于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.