節約型社會背景下傳統造物設計思想的價值再現與發展

楊先藝+王文萌

摘要：中國傳統造物文化中蘊含著深厚的哲學思想以及審美理念，其精髓是“和”。而在當今“提倡節約、反對鋪張浪費”的節約型社會背景下，“和”的思想文化又具有了新的價值體現和發展。文章從中國傳統設計理論出發，結合當下新形勢，對傳統造物思想進行了深入挖掘，探討了“和”的多方面內涵及其對人的精神作用，力圖通過本質、發展、全面的視角來影響當今的設計活動，促進傳統造物思想時代化的發展。

關鍵詞：藝術學理論;造物;設計藝術;和諧文化;節約型社會;再現;價值

中圖分類號：J50文獻標識碼：A

一、人與造物

早在原始社會，人類為了生存發展和抵抗外界的侵襲，就在不斷地進行著“造物”活動，他們用木、石等最原始的材料來制造生產工具以及防御器具，這些器具可以看成是人類早期通過造物和設計來彌補自身能力的不足。而在生存問題基本解決之后，謀求發展便成為人類“造物”活動的主要目的。伴隨著生產技術的進步，造物活動也變得更加多樣化，從工具、武器、器皿到建筑、服裝、交通工具等等，人類從自然界中索取材料，用自己的智慧和雙手創造出一個“人工世界”。在利用自然和改造自然的過程中，造物活動發揮著根本性作用，而造物活動的客觀性也決定了人所創造的“第二世界”與“自然界”之間是相互制約、共同發展的關系。

對于“造物”一詞，我們可以簡單地理解為“創造或是制造物質”。這樣，從廣義上講，“造物”指的是一切由人類活動和行為所生產出的物質性成果，其中也包含了諸如播種生產、飼養牲畜等滿足人類基本生存需求的活動。而對于“造物”來說，其推動人類文明進步，標志社會發展的是它的“文化性”，因而，我們在這里研究的“造物”是狹義上的概念，即造物是人類文化活動的產物，造物活動是人類主觀能動性的表現。正因如此，人類在造物活動中得以生存、發展，人類的物質文明、精神文明也在造物活動中不斷地豐富和繁榮。可以說，造物既是區別于動物行為的重要特征，也是人類文明的起源、社會基本形態的標志。正如李硯祖先生所言：“造物本質上是文化性的，它表現在兩方面，一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在……二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化的世界。”[1]

墨子言：“食必常飽，然后求美;衣必常暖，然后求麗;居必常安，然后求樂。為可長，行可久，先質而后文。”在這段話中，墨子道出了“造物”活動的兩個層次，即對實用功能的需求是“先于”對審美需求的。這就要求人類在進行造物活動時，在“功能”和“審美”之間做出相互協調、共生和諧的思考。在現代“造物”研究中，對于“功能”和“審美”之間的探討不計其數，其中格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》里道明了兩者之間的關系：“建筑師們、雕刻家們、畫家們，我們全部都必須回到手工藝去！因為藝術不是一種‘職業。在藝術家和手工藝人之間沒有本質的區別。藝術家是一位提高了的手工藝人。”[2]“藝術家”與“手工藝人”之間的同一化，就是強調設計最終產品的功能和審美之間的統一化，他的這種重視產品的功能屬性的原則和宗旨與墨子的造物思想有著相通之處。格羅皮烏斯以及墨子對于產品功能性的強調以及將功能與審美結合在一起的造物理念更是對造物、設計以“人”為中心、以“人”為本的體現。

我國當今的設計理論界，對于“造物”的本質以及其中的以人為本的思想有著更為具體的論述。諸葛鎧先生認為：“造物活動首先是為人造物。這里所說的物，是人造物，也是為人所造之物。人是創造者，也是得益者。人不但從中得到可用之物，還在造物過程中改造和完善了自己，并顯示了人的本質力量。從這個角度看，造物是一種充滿人性的活動。”[3]而柳冠中先生在論述工業設計中的“源”和“元”時指出：“設計是以‘人為主體有目的活動的社會全過程——人類為了生存在適應和改造自然、創造和借助工具、在實踐中把‘夢想變為‘理想過程的‘思考和‘創造──‘在改造自然的過程中改造人類自己，并創造與自然和諧的人類社會。”[4]在這段論述中，“設計是以‘人為主體有目的活動的社會全過程”，又指出了人類設計、造物活動的社會屬性。馬克思在對人的本質論述時，首先突出的方面就是人的社會性，他認為人本質的全面發展是基于人的社會屬性之上的。人首先是作為自然界的一部分、一個生命體，其發展不能離開自然，因而具有自然性。而人之所以為人，其最為本質的特征和標志是人具有社會屬性，人類的活動以及人的發展總是受一定的社會關系以及社會發展規律所制約。人類進行的造物活動，從自然界中獲取材料，通過實踐、勞動不僅改變了原有的自然界，同時也是改變自身以及社會環境的實踐，從而實現人類的全面發展。因此，造物活動的中心是“人”而非“物”，但是同時我們“又必須遵循‘物的規律和法則來進行，實用的需要還是原初性的動力，而實用性最終也是‘為人的”[5]。

綜上所述，人類的造物的核心是“為人”，人類在利用自然、改變自然的同時，受到了自然規律和社會規律的制約，因而人類的造物活動需要對自然負責、對社會負責，同時也要對自身發展負責。同時，造物活動的四個屬性之間呈現出遞進的關系，其功能性是審美性、文化性、社會性的基礎，其審美性、社會性和文化性是造物活動的高級表現，是人類追求的一種理想和目標，往往具有更多的精神價值、哲學價值。可以說，造物“（設計）是一種政治形式：人類為了滿足需要而進行的環境塑造，以及與社會形態進行的斗爭”[6]，在這個過程中，造物既成為了滿足人類生存和發展的一種基礎性的活動，創造出了豐富的物質財富，它又成為了人類智慧的體現、人類實現自身全面發展的途徑和方式，蘊含著深厚的精神財富，也記錄著人類與自然之間共生的歷史。

二、“和”的多元文化內涵

“和”是“中國文化人文精神的精髓和首要價值”[7]。在中國傳統文化中，“和”占據著重要的地位，從古至今，世世代代影響著人們的思想和行動。“以和為貴”、“家和萬事興”、“地利人和”、“和顏悅色”、“民和年豐”、“言和意順”、“和氣致祥”等等詞語反映出“和”在生活中的方方面面，無不表現出人們對于“和”的企盼和追求，以及“和”在人們心中的重要地位。因而，“和”展現的是中國的處事哲學、審美理想、倫理道德等，是中國文化的本質體現。

文化是人類創造的產物，它伴隨著人類的生存和人類社會的發展。“人類在處理人和世界關系中所采取的精神活動與實踐活動的方式及其創造出來的物質和精神成果的總和，是活動方式與活動成果的辯證統一。”[8]“和”的文化反映的是“和”價值取向，而“價值取向是文化體系的核心和運思神經，是統攝和影響整個文化的根本因素，不同文化類型的相互區別，主要在于它們之間不同的價值取向”[9]。從設計學角度來說，“和”文化的價值取向倡導的是在設計過程以及所設計之物的制作、使用以及循環過程中，人與自身、自然、物以及社會之間形成一個和諧的關系。黑格爾曾說：“凡一切實存的事物都存在于關系中，而這種關系乃是每一實存的真實性質。”[10]作為客觀存在且不以人的意志為轉移的關系，我們設計需要做到的是認識、把握、運用以及創造它。

具體來說“和”的文化內涵主要分為以下四個方面：

首先，人與自身的“和”。人就像是社會的一個組成細胞，如果個人沒有做到自身的“和”，那么就無法實現其他關系中的“和”。中國傳統造物思想非常重視設計者的思想、素質修養。老子言“大器晚成”，其字面含義是：大的器物需要較長的時間方能完成。引申來說就是指：凡是能夠有所作為，有所擔當的人一般是經過長期的磨練才獲得成功的。而呂不韋更為直接地說“大智不形”，就是指具有大智慧、大才能的人不輕易地將其顯露出來。他們用形象、簡潔的詞語來強調人應該不斷地加強自身素養，而時常展露自身“小技”則是一種沒有涵養、缺乏才識的表現，不可取也。

其次，人與自然的“和”，即“天人合一”，它“是人們認識和處理人與自然關系即生態關系的一種和諧的模式和取向，是人類生存與發展的前提與基礎，決定著人類社會的前途和命運。”[11]古人非常重視自然、敬畏自然。莊子在《莊子·田子方》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”意思是：自然所具有的大美，四季更迭的法紀以及萬物的生死枯榮都有其各自的道理。而人作為自然的一部分，對此不必強求，應該遵循其規律，才能做到與自然之間的和諧共生。劉安《淮南子·泰族訓》：“瑤碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，潤澤若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，魯般不能造，此之謂大巧。”從更為具體的角度闡釋了自然界中的“大巧”。雖然“瑤碧玉珠，翡翠玳瑁”這類精美絕倫的自然之物在古人看來是連奚仲、魯般都不能仿制和創造的，表達的是對自然的一種敬畏和贊賞，但是，在現代的設計師眼中，我們可以利用自然之物的已知的機構和組合方式來進行新的設計創造，當今的“仿生設計”就是其典型的代表。這也不乏是一種向自然學習、尊重自然并與自然界和諧、共生的巧妙途徑。

再次，人與物的“和”。以中國古代造園藝術為例，古代造園者不僅講求“天人合一”，希望實現“雖由人作，宛自天開”的效果，還強調人與園之間的和諧統一，這里的“和諧”突出的是人與園之間的交流、互動，突出游園之人的主導性以及所游之園的自然性。明代造園家計成著作《園冶·屋宇》：“軒式類車，取軒軒欲舉之意，宜置高敞，以助勝則稱。”說的就是在“軒”的設計上，其樣式應該類似于當時的車軒，取其寬敞、居高的特點。在位置選擇上，應建在地勢較高且周圍較空曠之處，這樣有利于欣賞園中風光。它體現出的是園林設計中建筑形式的表現對于游園之人心理上的影響以及如何通過園林中的巧妙安排來調動游園人的心趣并與之形成互動，從而讓園林之景能夠變得豐富多樣、富于變化，讓游園之人能夠從最佳的方位來欣賞匠心獨運的園林景致。

最后，人與社會的“和”。它包括了人與人之間的關系之和以及人與社會環境之和。在《文子》中有這樣一段描述：“三十輻共一轂，各直一鑿，不得相入，猶人臣各守其職也。善用人者，若蚈之足，眾而不相害。若舌之與齒，堅柔相磨而不相敗。”其用當時車輪的設計方式來隱喻人與人之間的關系。車輪中有三十根車輻，同時集中在一個車轂之上，它們各自插進各自的孔中，不能錯位，這種形式就好比是各個大臣一樣，需要各司其職、各盡其責方能發揮功效、產生效益。而善于用人的人就好像蚈蟲一樣，能夠自如地使用它眾多的腳，雖然多但是沒有阻礙。同樣也如牙齒和舌頭，雖然堅、柔有別，但是能夠很好地配合。古人用形象的比喻，講明了人與人之間、上級與下級之間的和諧、配合、相處之道。另外，我們研究傳統文化不能回避其固有的消極方面，應帶著歷史意識進行理性看待。正如伽達默爾所說：“歷史意識的任務是從過去時代的精神出發理解過去時代的所有證據，把這些證據從我們自己當下生活的成見中解救出來。”[12]而等級制度以及宗法制度等可以說是人們一直批判和否定的方面，這些制度雖然是對社會階層以及人的等級的劃分和規定，嚴苛而殘酷，但是這種制度的產生是當時時代的產物，在一定程度上講，對于促進統治維護社會的穩定與和諧有著其自有的積極一面。

三、“節用”與“和諧”

在戰國時期，墨子就已提出了“節用”的思想，同時期的莊子也在其著作《天道》中提出設計的智慧在于用最簡單的辦法解決最重大的難題，說的也是一種“節用”。自古以來理論家們都極為重視設計中的“節用”，而設計與“節用”之間有著極為密切的關系。

《易經》中說：“以制器者尚其象。”“象”是構建《易經》思想體系的核心，人們造物的來源便是自然之“象”，選擇何“象”來自于造物人的觀念導向以及生活環境。可以說，自然中的“象”是古代造物者的靈感源泉，也是人類設計的來源。格羅塞在《藝術的起源》中也論述道：“原始的造型藝術在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少數的例外，都從自然的及人為的環境中選擇對象，同時用有限的工具把它描寫得盡其自然。”[13]因而“設計是將視覺藝術與其他的理性活動相互聯系的路徑。是人類心智的基本能力：它‘發端于智力，并‘從眾多事物中得出一種普遍的判斷力……是理解整體對于各個部分、各個部分相互之間以及相對于整體的比例。”[14]的確，設計者與自然兩者的智慧相結合，便能創造出價值。例如，人類通過對鳥的研究，發明了飛機;通過對青蛙眼睛的研究，制造出電子蛙眼;通過對魚類的模仿，做成了船體;通過對竹子結構的研究，促進建筑結構的穩定性等等。而自然的這些有機的生命都是通過特定的形式展現出來，簡潔而高效。正如福永西所言：“有機的生命設計出了螺線、球形、回紋和星形……這些形狀一旦入侵了空間和藝術特有的材料，即刻便獲得了全新的價值，導致了全新的設計體系。”[15]自然蘊藏的“節”正是我們設計師創造“用”的最佳來源，而自然資源的有限性又決定人類的造物設計必須做到“節”。

隨著時代的發展，我國政府將建設節約型社會作為國家的發展方向之一，宣傳“節用”、重新提倡“節用”，這表明了在當下社會中，不少人群在受到來自西方先進外來文化以及豐富的物質文化的沖擊后，沒有對其加以取舍，而是盲目地跟從，從而導致對“節用”一詞的理解和認知越來越淡薄，直接導致的就是生活、工作等各方面的鋪張浪費，且對目前的形勢充滿著樂觀態度。對于這種盲目的樂觀，恩格斯曾警醒：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利……每一次勝利，起初確實取得了我們預期的結果，但是往后和再往后卻發生完全不同的、出乎預料的影響，常常把最初的結果又消除了……我們對自然界的全部統治力量，就在于我們比其他一切生物強，能夠認識和正確運用自然規律。”[16]因此，我們的造物活動不僅要做到遵循自然規律，與之相和諧，同時更應做到對自然資源的合理使用，而不應暴殄天物、揮霍無度。對于設計者來說，我們需要且能夠從中國傳統造物思想中吸取養分，重新解讀其中的“節用”內涵，將其與現代的設計理論相結合，讓“節用”一詞在設計之物中有著更多不同的新表現，來傳遞“節用”的價值觀念，影響和改變人們的生活方式以及行為，同時促進設計文化與中國傳統文化持續發展，長久造福于人類社會。

“節用”一詞在中國傳統造物文化理論中有著諸多方面的呈現。從設計造物的取材方面看，宋代王禹偁曾在《黃岡竹樓記》中記載：“黃岡之地多竹，大者如椽。竹工破之，刳去其節，用代陶瓦，比屋皆然，以其價廉而工省也。……遠吞山光，平挹江瀨，幽冥遼夐，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲;冬宜密雪，有碎玉聲;宜鼓琴，琴調虛暢;宜詠詩，詩韻清絕;宜圍棋，子聲丁丁然;宜投壺，矢聲錚錚然：皆竹樓之所助也。”說的是黃岡地區的竹樓修建以及其融于自然的特點。因黃岡地區竹材豐富，且竹子具有堅固、易加工的特點，所以當地人將其作為房屋建造的主要材料，修建了竹樓。而竹子材料的特殊質地，又賦予居室別樣的居住感受，加上竹樓修建區域的選擇，使得居住者能夠遠眺山光，近感夏之急雨瀑布聲、冬之密雪碎玉聲，更有詠詩之清韻，棋子之丁嗒，投壺之錚響，可謂是聲聲入耳，聲聲動情，讓居住其中的人無不感受到“竹”這種建材的獨特魅力。值得關注的是，黃岡地區的設計師在建造居民住所時并沒有選擇其他木材，選擇了當地最多的竹，這顯示出的是設計中的因地制宜、就地取材、取之有道、用之合理，降低了建造材料的獲取成本，也降低了居民的住房成本。但是這種“節用”并沒有因為“節”而導致造物的功用性降低，反而做到了與當地環境相互融合、與人們的生活、娛樂相互結合，降低了建筑與環境之間的競爭，增強了人與自然之間的和諧溝通。

同樣，位于新疆喀納斯地區的圖瓦人在修建自己的木屋時，也是選擇了周圍豐富的原料——木材，且一般選擇叢林中因刮風或是自然干枯的樹干作為建造材料，體現出他們對于自然資源的保護與珍惜。而他們在解決圓木與圓木之間拼接產生的縫隙時，選擇了苔蘚這種植物進行填埋，而非使用化工原料，不但效果好而且經濟、易得、實用、環保。另外，房頂使用木板相互錯落、板緣開槽的方法來促進雨水下落，解決了木屋漏雨的問題。由此可見，竹樓以及木屋的“節用”設計并不是基于犧牲使用功能、審美性之上的“節”，而是在于對生存環境的巧思妙用之上，展現出的是一種古樸的生態美學觀以及造物價值觀。

從取材制作器具方面看，管子言：“美金以鑄劍戟，惡金以鑄鋤、夷、斤、斸。”意思是：選擇質好的材料來澆鑄劍、戟，而質差的材料來澆鑄鋤、夷這類生活用具。反映出管仲對于材料的使用有著較為清晰的認識，希望工匠能夠做到物盡其用、物盡所值，而非大材小用、草率行事。相同的造物理念在宋應星的《天工開物》中也有類似的表述：“凡車質惟先擇長者為軸，短者為轂，其木以槐、棗、檀、榆為上。檀質太久勞則發燒，有慎用者合抱棗、槐，其至美也。其余軫、衡、箱、軛，則諸木可為耳。”對造車各部分的尺寸要求以及取材類型都有著不同的標準，以達到充分發揮材料性質，節省成本、保證質量的目標。而對于不合理的造物方式，古人也進行過批判，莊子言：“故純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為珪璋……夫殘樸以為器，工匠之罪也。”莊子表達的是對造物人為了滿足自己和統治者的利益、需求而濫用、破壞有限的自然資源的痛斥，明確指出這是工匠即設計者的責任。縱使我們的造物活動都是以改造自然、犧牲自然的部分資源為代價的，而人類文明的發展又不能因此而終止造物活動，但是，也不能以此為理由來放縱開采、肆意破壞自然資源，我們需要的是在有所“節制”的基礎上進行造物，以達到可持續、循環發展的目標，否則，最終人類將會因為“利益”、“欲望”而走向毀滅。這也警告當代的設計師們，設計并不是完全為了滿足市場的需求而進行的創造活動，在投身到設計行業之前，需要加強自身的設計責任感的培養以及生態意識的樹立。

除了對材料的選擇要做到節用、和諧，從設計的投入和產出之間的關系來看，材料的“節”和造物的“質”之間也有著辯證的關系。《莊子·天地》中說：“吾聞之夫子，事求可，功求成。用力少，見功多者，圣人之道。”莊子說的“圣人之道”來自于孔子的“用力少，見功多”，即古人希望通過較少的投入來取得最大化的效益，這是評判成功與否的重要標志之一。而在今天看來，我們需要用辯證的態度來對待其中的“少”和“功”。誠然，自然資源的有限性決定了造物人需要對設計的每一次用材都要謹慎考慮，人口的增加、工業化水平的提高及科學技術的突破也能夠實現用以前同等的投入生產出更多的效益，而這其中投入產出比率的變化也是人們所期盼的。但是，不可否認的是，一旦這種所謂的“精簡”投入變成了設計的首要追求目標，其代價往往就是犧牲了產出的“品質”，而“品質”的降低又暗示著產品使用壽命的縮短以及要求同類產品產量的增加，反而會導致總投入的增加，加重自然環境的負擔，從而陷入到加速化的惡性循環之中。而明代文震亨在《長物志·器具》中的觀點更為全面，他說：“古人制器尚用，不惜所費，故制作極備，非若后人茍且。上至鐘、鼎、刀、劍、盤、匝之屬，下至玉隃糜側理，皆以精良為樂。”意思是：古人造物需要講求“尚用”，即好功能和高質量，無論是制造大型的鐘、鼎、刀等還是日常生活的常用品紙、墨等都有必要做到高質量即“極備”，不可以為了一時的考慮而削減工料、馬虎敷衍。由此可見文震亨對于造物質量的要求以及對投入多少的標準，這也是對設計造物中的“節用”的深層次的體現。尤其是對于當今日漸繁榮的工業設計，高品質的產品產出不僅能夠樹立起良好的品牌形象，增加產品的附加價值，同時還能為消費者帶去良好的產品體驗和安全的使用過程，更能夠降低對自然資源的“總體”消耗，可謂是能夠取得多贏的效益，也是設計本源的完美體現。

從造物整個過程管理方面來看，墨子對此有著較為深入的分析，他在《墨子·節用》中說：“是故古者圣王，制為節用之法，曰：‘凡天下群百工，輪車、鞼匏、陶、冶、梓匠，使各從事其所能。曰：凡足以奉給民用，則止。諸加費不加于民利者，圣王弗為。”墨子認為，為王者應該提倡節制消費，天下百工應該從事各自所擅長的職業，方能發揮效用。市場中的器物的生產，以滿足民用即可，而那些需要增加消耗費用、不利于百姓的事，是不可做的。由于受到當時社會經濟、技術發展水平等方面的限制，墨子節用中的部分理論已不能完全適應于當下我國設計發展的需要，因而我們需要對其加以辨證地取舍。在設計過程中，“百工各從事其所能”反映的是墨子對人力資源的管理，不要求人全面地掌握各種生產技能，從而節省個人的精力以最大程度地發揮其所長，體現的是對人力資源的優化配置方式。“凡足以奉給民用，則止”在字面看來不太符合目前實際的發展情況，但是這種有所節制的思想對于設計管理者的生產管理來說是要求做到對市場的需求情況進行客觀、全面的分析，從宏觀上把握產量，以免造成供大于需。而墨子“利于人謂之巧，不利于人謂之拙”的觀點，引申到設計學角度來解析就是產品銷售過程中的附加產品與產品本質、人、自然之間的矛盾沖突。華而不實的月餅盒、粽子禮盒以及節日產品奢華包裝等等在國家再三的制止下，仍然數不勝數、屢見不鮮，這是人們對于物質以及虛榮過度追求的結果，同時也是設計師以及設計管理者對設計本質的褻瀆和對消費者購買行為及心理的誤導。與此類似的還有泛濫的虛假、夸張的廣告宣傳、低俗不堪的網絡信息等等，都是對人類創造的有形資源、無形資源以及消費者視野的一種浪費，均為不利于人類物質文明、精神文明發展的拙劣行為，奢靡之風可止矣。

“節用”造物思想并不等于設計中“無裝飾”。清代文藝家李漁在《閑情偶寄》中說道：“見市廛所列之器，半屬花梨、紫檀，制法之佳，可謂窮工極巧。只怪其鑲銅裹錫，清濁不倫，無論四面包鑲，鋒棱埋沒，卻于加鎖置鍵之地，務設銅樞，雖云制法不同，究竟多此一物。”其大意是說，自己看到一些用梨花、紫檀等木料制成的工藝精美器具，本已達到“窮工機巧”的境界，可是工匠仍然在上面用金屬加以包裹，以至于遮蓋住了木材原有的文質，破壞了器具的整體美感，使得器具顯得繁縟。在李漁看來這些金屬包片就是一種不合理的裝飾，也體現出他在造物中講求的節用、和諧自然美。的確，清代設計與明代造物審美不同，尤其是明代對于家具設計，講求的是“意匠美”、“材料美”、“結構美”以及“工巧美”，從眾多明代家具中能夠發現，家具的巧妙的取材、匠心獨運的構思、精湛的技藝等使得家具不需要額外的點綴，即具有美感，因為其“裝飾”已經暗藏在家具的“文”與“質”之中，它們早已在工匠手下融為一體，此時的“無裝飾”遠勝過所謂的“有裝飾”。因而明代家具的設計充滿了“節用”和“自然和諧”之美，有著“清水出芙蓉，天然去雕飾”的造物文化品格。而需要注意的是，造物者不能將“節用”單純地發展成為一種優美的形式。例如，當代設計師菲利普·斯塔克設計的“檸檬榨汁機”，有著極為簡約的形式，整體造型既現代又新穎，但使用起來并不方便，非常容易因為力度掌握不當而將果汁濺到使用者的身上。所以，與其說這是一件廚房器皿，不如說是一件表達簡約主義設計思想的藝術品，其具備很低的使用價值。對于中國的各方面實際情況，設計師不能因為其符合消費者審美需求或是企業的利益需求而將類似的“低功能”的藝術品代替“高效”而造型普通的產品投入大規模的生產，這將導致一種不可逆的資源浪費以及使消費者陷入錯誤價值觀念的誤區之中。

四、總結

綜上所述，“和諧”與“節用”是造物藝術的永恒追求。當代的環境背景，賦予“和諧”、“節用”新的含義與內涵，即造物中的節用并不完全等同于形式、材料、工序等中的“少”，我們也不能一味地將“節用”發展成為一種形式，“節用”應該是生態美學、造物價值觀的綜合體現，它追求的是在“和諧”基礎上造物藝術中投入和產出之間的最優比率，展現出的是和諧、簡約之美，具有古樸、清新、淡雅、與時俱進的審美特點，不會因為潮流而顯得過時。

造物是為人的造物，需要滿足人的生理需求和心理需求。造物是社會性的造物，它見證人類的文明記載設計的歷史。造物的目的并不僅僅是創造物質成果，更需要通過造物之物及其過程來表達其中蘊藏的內涵，傳遞其中的價值觀念，來影響、引導和改變人們的生活，創造出一種正確的生活方式及行為方式。深刻而富有哲理的中國傳統造物思想應該在倡導建設資源節約型、環境友好型社會的背景下實現其潛在的價值，對于傳統造物思想的重新解讀、再創造，是設計學者發展當代中國設計，促進設計和諧、持久發展的需要。我們對造物理論傳統的延續，“不是靠已有文化的擁堆，也不是從藝術遺產中抽繹精華拼接，而只能靠具有傳統文化精神的現代藝術家的個人創造。”[17]因此，設計者在作品中再現、發展傳統造物思想的價值是推動中國設計邁向新臺階的強勁動力。（責任編輯：徐智本）

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