蒲松齡筆下的文本外敘事符號

焦浩

摘要：符號敘事學中的敘事符號分為兩個層次：文本內敘事符號與文本外敘事符號。前者與文本中的人、事、物共存，為結構具體情節服務，而后者則與作者共存，為結構整體文本框架服務，它們分屬于兩個不同層面。《聊齋志異》中的“夢中人語”屬于文本外敘事符號，全書不同篇目共56次，主要起統攝全篇情節、推動情節發展、解答疑惑、收尾、預敘等作用。

關鍵詞：文本內敘事符號;文本外敘事符號;聊齋志異;夢中人語

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標識碼：A

蒲松齡所著《聊齋志異》篇目眾多，以張友鶴會校會注會評本《聊齋志異》為例，所收作品達497篇。數量如此之眾，足可資進行敘事學的探討，這對于發現與總結蒲松齡的小說敘事理論具有重要意義。眾所周知，聊齋故事中的人物常常具有一定的符號學象征意義，最明顯的例子莫過于其中的各色狐貍。不僅人物塑造上如此，甚至蒲松齡在結構文本情節時也使其敘事手法具有了符號化的傾向與色彩。《聊齋志異》全書的不同篇目多次出現人或神人入夢的情節，我們將入夢的“人”、“神人”等統稱為“夢中人”，把“夢中人”對做夢者有所言說的現象稱作“夢中人語”，全書凡56見，已經成為一種符號化的敘事手段。本文試從敘事學與符號學的角度，對“夢中人語”現象進行分析。

一、敘事學與符號學

敘事學（narratology）也被稱作敘述學 ① ，興起于20世紀60年代的法國。該學派的產生與結構主義密切相關，并深受其影響。結構主義思想的興起是受了瑞士著名語言學家索緒爾提出的結構主義語言學影響，索緒爾認為語言系統內部的結構關系應該作為語言研究的重點，重視語言的共時研究，而非歷時研究。結構主義重視系統內部各要素之間的關系研究，在這一思潮的影響和指導下，敘事學興起并成為一門獨立于文學批評、文學修辭之外的學科。敘事研究在西方源遠流長，但“敘事學”這一術語直到1969年才由法國的托多羅夫（T.Todorov）在其《〈十日談〉語法》一書中提出。當然，重視藝術自身規律性和著眼于作品自身的俄國形式主義也是敘事學產生的思想源泉之一，但形式主義本身也是受了結構主義影響的一個學派。文學敘事學著眼于文學作品的內部結構諸要素，從文本內諸要素來看，情節、人物、時間、空間、背景、色彩等諸多方面都應列入敘事學的研究范疇，可用于分析具體的文本本體;若從文本外角度看，敘事的結構、模式、話語技巧等方面的提煉與研究則屬于作者敘事理論的探討，是源于文本而高于文本的敘事理論研究。

符號學（semiology）也發端于索緒爾，他在《普通語言學教程》中認為，語言學的最終歸屬應該是符號學。雖然當時符號學還未獨立為一門學科，但他大膽地提出了建立符號學學科的設想，他說“我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學;它將構成社會心理學的一部分，因而也是普通心理學的一部分，我們管它叫符號學” [1] 38 ，他認為符號學“將屬于全部人文事實中一個非常確定的領域” [1] 38 。正如索緒爾所設想和預測的那樣，現代符號學已經從語言學的母體中脫落，不但獨立為一門學科，而且被諸多人文學科引入，成為一個新興而有力的研究工具，有“人文學科中的數學”之稱。

二、文本內敘事符號與文本外敘事符號

將符號學引入敘事學的研究，就產生了符號敘事學。敘事符號是一個符號敘事學的術語。“符號是攜帶意義的感知：意義必須使用符號才能表達，符號的用途是表達意義” [2] 1 ，敘事符號所攜帶的意義為更好地敘事而服務。筆者認為敘事符號有文本內與文本外之分，文本內敘事符號或處于文本中心或處于文本邊緣，文本外敘事符號則處于文本之外。

先說文本內敘事符號，敘事符號如果處于文本中心，就起到至關重要的作用，是作者敘事最重要的工具，如美國作家霍桑的小說《紅字》中的紅色字母A，這一敘事符號是小說的靈魂與主脈，是作者建構小說情節的關鍵，沒有紅色字母A，小說的情節、人物都將失去關聯的紐帶。敘事符號如果處于文本邊緣，就起到輔助敘事發展的作用，如魯迅的小說《藥》中的色彩符號——黑色，是小說的主要背景色，小說中多次出現與黑色相關的詞句，“后半夜”、“烏藍的天”、“街上黑沉沉的一無所有”、“一個渾身黑色的人”、“一陣紅黑的火焰”、“一碟烏黑的圓東西”、“兩個眼眶都圍著一圈黑線”等等，這些黑色符號雖不處于作者敘事的中心，只是分布在文本邊緣，但卻從時間、空間、人物到具體事物，無不給人以黑暗、壓抑的感覺，成功地輔助表現了當時社會環境的黑暗、陰森、恐怖。我們可以把這兩種敘事符號稱為中心敘事符號和邊緣敘事符號，名稱不同，卻有一個共同特點：它們都是文本內的敘事符號。

文本外敘事符號與文本內敘事符號相對，指的是作者的敘事結構、敘事模式、敘事技巧、敘事手法等形而上層面的符號。文本內敘事符號與文本中的人、事、物共存，為結構具體情節服務，而文本外敘事符號則與作者共存，為結構整體文本框架服務，它們分屬于兩個不同層面。當遇到相同或相似的情節時，作者可能會采取相同或相似的敘事結構、模式、技巧、方法等，這些相同的敘事結構、模式、技巧、方法都是文本外敘事符號，可以分別稱為敘事結構符號、敘事模式符號、敘事技巧符號、敘事方法符號等。以美國恐怖影片結尾的敘事模式為例，大多為“舊波既平，新波又起”模式：危險解除，人們剛剛放松時，又突然出現一個恐怖事件，影片至此戛然而止。如《死神來了1》中，在一個接一個的死亡暗示和人物的接連死亡之后，幸存的人物似乎找到了破解“死亡定律”的辦法，就在他們慶祝戰勝死神的時候，死神又一次降臨，影片結束。這樣的結尾安排就是一種敘事結構符號，尤其是以這種形式結尾的恐怖影片達到一定數量時，這種結尾設計的符號性就更加突出了。

三、《聊齋志異》中的“夢”、“夢中人”、“夢中人語”

《聊齋志異》 ① 志鬼、志怪、志異，鬼、怪是人、事、物的變形;異是奇異現象，其中的“夢”、“夢中人”當屬于異。關于“夢”、“夢中人”、“夢中人語”，有以下幾點需要說明：

第一，《聊齋志異》中的“夢”是蒲松齡用來表達思想、結構情節的工具，不同于日常生活中生理層面的夢。生理層面的夢常是各種片段的加合，對于不把夢當做研究對象的人來說，很多夢是毫無邏輯可言的，而《聊齋志異》中的“夢”情節清晰，敘事順暢，邏輯合理，是經過蒲松齡精心設計，用來結構文本的一部分，具有敘事學意義，通常具有統攝或推動故事情節發展的作用。

第二，《聊齋志異》中的“夢中人”往往不是故事的主要人物角色，甚至只是一個相當模糊的形象，他們是作者與文本人物之間的傳話者，起到溝通文本內與文本外的作用，只在情節需要時才被作者召之即來，說完話隨即飄然而去。

第三，“夢中人”角色分為“無定”和“有定”兩種，“無定”指角色身份不具體、不確定，如“人”、“一人”、“一秀才”、“一女子”、“一叟”、“青衣”、“青衣人”、“女郎”、“神”、“神人”、“金甲人”等，甚至不知是誰，如《姊妹易嫁》中“夢警曰”意為“夢里有人警告說”，《云蘿公主》中“母夢曰”意為“母親夢見有人說”，這兩例“夢中人”都是一個完全模糊的存在;“有定”指角色身份確定，或為故事中的角色，如“董（《董生》中的董生）”，或為角色已經死去的親人，如“女（《陸判》中吳侍御死去的女兒）”，或為身份確定的神靈、精怪，如“呂祖（《吳門畫工》）”、“岳神（《岳神》）”、“絳雪（《香玉》）”。

第四，“夢”和“夢中人”統一于“夢中人語”。“語”即有所言說，是《聊齋志異》中“夢”不同于其他古代文學作品中的夢的最顯著特征。雖其他古代文獻中也偶有“夢中人語”情節，如《漢武故事》中記載：

漢景皇帝王皇后內太子宮，得幸，有娠，夢日入懷。帝又夢高祖謂己曰：“王夫人生子，可名為彘。”及生男，因名焉。是為武帝。

但數量遠未如《聊齋志異》中多，且其作用不外乎增加神異、詭誕色彩，而《聊齋志異》中的“夢中人語”一般都構成整個敘事的重要一環，是一種文本外的敘事符號。因此，可以說“夢中人語”是《聊齋志異》中甚至是整個古代文學作品中最典型、最有敘事學價值的一種夢。

四、《聊齋志異》“夢中人語”論析

“夢中人語”作為一個文本外敘事符號，在不同的篇目被蒲松齡安排在文本的不同位置，主要有以下三種：

第一，“夢中人語”處于文本的開頭，在敘事上起到引子或統攝全篇的作用。

如《田七郎》：

武承休，遼陽人，喜交游，所與皆知名士。夜夢一人告之曰：“子交游遍海內，皆濫交耳。惟一人可共患難，何反不識？”問：“何人？”曰：“田七郎非與？”醒而異之。

“夢中人”在一開始就點明田七郎是武承休“可共患難”的惟一朋友，其他朋友皆為“濫交”。這一夢引出了武承休尋找田七郎及其二人的交游過程，文末田七郎化妝成打柴人混進縣衙為武承休報仇，殺死仇人后自刎而死，被人認出是田七郎;縣令驚魂甫定，過來辨認，七郎死尸一躍而起一刀砍下縣令腦袋，才又倒下。如果說田七郎之死印證了田母所說“富人報人以財，貧人報人以義”的話，武、田二人的交游及七郎的為人則印證了故事開頭的“夢中人語”：惟一人可共患難。這一文本外敘事符號貫穿全篇情節發展，不僅是全篇的引子，也統攝著全篇故事的發展，文本內的敘事不斷印證著文本外的敘事符號。

再如《四十千》：

新城王大司馬，有主計仆，家稱素封。忽夢一人奔入，曰：“汝欠四十千，今宜還矣。”問之，不答，徑入內去。既醒，妻產男。知為夙孽，遂以四十千捆置一室，凡兒衣食病藥，皆取給焉。

富有的王大司馬夢見有人對他說“你欠我錢四十千，現在該還了”，醒后，妻子產下一男孩，王大司馬知道是宿債，就把四十千放在一個房間里，兒子的所有用度都從這四十千中出，四十千將要用盡時，兒子遽然而死，辦完喪事，四十千正好用盡。“夢中人”實為王大司馬的宿債主，“夢中人語”引出了王大司馬準備四十千還債的所有情節，文末以“蓋生佳兒，所以報我之緣;生頑兒，所以取我之債”呼應，點明兒女是父母的報恩者或討債鬼的主旨。

第二，“夢中人語”處于文本的中間，在敘事上起到推動情節發展的作用。

《魯公女》中書生張于旦在荒廟苦讀，偶遇招遠縣令魯公之女，見其貌美，心生愛慕，魯公女突然離世，張生十分悲痛。魯公因故土遙遠，將愛女靈柩寄存于張生所在荒廟。張生每日在魯公女靈前祭奠，并訴衷腸。半月后，魯公女鬼魂夜晚現身，二人共相歡好。張生為之誦《金剛經》超度，魯公女業障圓滿，將托生于河北盧戶部家，二人約定十五年后的八月十六日相見于盧戶部家。魯公女托生后，張生把相見日期寫在墻上。因為知道誦經之效，持誦更加虔誠。這時敘事符號“夢中人語”第一次出現：

夢神人告曰：“汝志良嘉。但須要到南海去。”問：“南海多遠？”曰：“近在方寸地。”醒而會其旨，念切菩提，修行倍潔。

張生與魯公女分別后如何再見，情節將如何發展？蒲松齡在此安排了一個敘事模式符號，借神人之口告訴張生須要見觀音菩薩。張生“修行倍潔”，三年后，兩個兒子相繼高中，張生暴貴，但依然行善。這時“夢中人語”第二次出現：

夜夢青衣人邀去，見宮殿中坐一人，如菩薩狀，逆之曰：“子為善可喜。惜無修齡，幸得請于上帝矣。”

張生的善行換來了觀音菩薩的夢中召見。菩薩請他飲香茶、沐香湯，張生“失足而陷，過涉滅頂。驚寤，異之。由此身益健，目益明”。張生由此返老還童，回到十五六歲，為與魯公女托生的盧公之女見面做好了年齡、體貌相當的準備條件。

這兩個“夢中人語”推動了《魯公女》后半部分張、魯二人十五年后相見的情節發展，起到十分關鍵的作用，在全篇敘事上處于相當重要的一環。

第三，“夢中人語”處于文本的末尾，在敘事上起到解釋疑惑或收尾的作用。

《王蘭》中王蘭被鬼卒錯勾，閻王查明，責令送他還生，但王蘭尸體腐敗，不能還陽，鬼卒害怕閻王怪罪，就幫王蘭搶了狐貍的仙丹;王蘭回到家中，與張姓朋友商議外出游歷，王蘭用自己的法力賺錢。后來，張偶遇同鄉賀才，賀才嗜酒嗜賭，聽說王蘭法術可以輕易賺錢，就到處尋找王蘭，王蘭囑咐張給賀才一些錢打發他。賀才被縣官懷疑錢財來歷不明，嚴刑拷打，賀才招出張的賺錢之道，但棒傷潰爛，導致賀才死亡;鬼魂又附在張身上，與王蘭一起，三人飲酒，賀才醉后大喊大叫，驚動路過的御史，于是命人搜查，抓住了姓張的，張如實供述，御史大怒，打了張還報告了神靈。當夜，御史做了一個夢：

夜夢金甲人告曰：“查王蘭無辜而死，今為鬼仙。醫亦仁術，不可律以妖魅。今奉帝命，授為清道使。賀才邪蕩，已罰竄鐵圍山。張某無罪，當宥之。”御史醒而異之，乃釋張。張治裝旋里。囊中存數百金，敬以半送王家。王氏子孫以此致富焉。

這是《王蘭》篇的結尾，蒲松齡把“夢中人語”的文本外敘事符號放在文本結尾，借“金甲人”之口，闡明了御史的疑惑，向御史說明了王蘭、姓張的均屬無罪，而賀才也已被罰，至此故事結束。

第四，“夢中人語”起預敘情節的作用，后文情節“皆記夢驗” [3] 10。

《柳秀才》全文如下：

明季，蝗生青兗間，漸集于沂，沂令憂之。退臥署幕，夢一秀才來謁，峨冠綠衣，狀貌修偉。自言御蝗有策。詢之，答云：“明日西南道上，有婦跨碩腹牝驢子，蝗神也。哀之，可免。”令異之，治具出邑南。伺良久，果有婦高髻褐帔，獨控老蒼衛，緩蹇北度。即爇香，捧卮酒，迎拜道左，捉驢不令去。婦問：“大夫將何為？”令便哀懇：“區區小治，幸憫脫蝗口。”婦曰：“可恨柳秀才饒舌，泄吾密機！當即以其身受，不損禾稼可耳。”乃盡三卮，瞥不復見。

后蝗來，飛蔽天日，竟不落禾田，但集楊柳，過處柳葉都盡。方悟秀才柳神也。或云：“是宰官憂民所感。”誠然哉！

沂令擔憂蝗災，夢見一個秀才說有辦法抵御蝗蟲，并告訴沂令明日蝗神會路過，哀求蝗神，可免蝗災。第二天，果然如秀才所言。這就是魯迅先生所言“夢驗”，即情節驗證夢中所見。

當然，預敘也有推動情節發展的作用。《柳秀才》中柳神柳秀才因托夢于沂令而泄露天機，開罪于蝗神，蝗神因而怪罪柳秀才，蝗蟲不吃莊稼，專吃楊柳是對柳秀才的懲罰。這一情節的發展顯然受到了“夢中人語”敘事符號的推動。

五、余論

不管文本外敘事符號“夢中人語”被放置在文本的什么位置，都是整個文本結構上的重要一環，作為一個敘事符號，“夢中人語”被蒲松齡嫻熟地運用于多個篇目之中，共出現56次，這一數量足以說明“夢中人語”在《聊齋志異》中是一種結構文本的方法，是蒲松齡最重要的敘事手段之一。與其他具體情節相比，“夢中人語”更具符號性特征，已高出一般情節，是以一種“高級情節”的身份與其他具體情節一起結構文本，成為蒲松齡敘事理論層面的一種典型性符號，即本文所說的“文本外敘事符號”。

按照在文本中出現的位置及“夢中人”角色的“有定”、“無定”，56次“夢中人語”列表如下：

表1：《聊齋志異》“夢中人語”、“夢中人”角色分布統計表

參考文獻：

[1]索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務印書館，1980.

[2]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011.

[3]魯迅.中國小說史略[M].天津：百花文藝出版社，2002.

Narrative symbols outside text in Liaozhai Zhiyi written by Pu

Songling Analysis on “Dreaming whispers”

JIAO Hao

（School of International Cultural Exchange，Lanzhou University，Lanzhou 730000，China）

Abstract： Narrative symbols in symbols narratology have two levels： narrative symbols within text and narrative symbols outside text. The former，serving for the specific structure circumstance，coexists with people，cases and objects within the text. The latter coexists with the author，serving for the overall framework. They belong to two different levels.“Dreaming whispers” is narrative symbols outside text，appearing 56 times in Liaozhai Zhiyi，mainly used to unify the whole text， promote the plot，solve doubts，end the story and advance narrate.

Key words： narrative symbols within text;narrative symbols outside text;Liaozhai Zhiyi;Dreaming whispers

（責任編輯：朱 ?峰）