戲曲美學中寓言教化與戲曲社會功能深思

董典寶

【摘要】寓言屬于敘事模式的文學體，兼具虛構性和教育性的基本特征，在戲曲美學中，通常會以虛構的故事文學體，用于反映、暗諷某些社會現象，并起到教育的社會作用。文章將在了解戲曲美學中寓言內涵的基礎上，深入研討戲曲美學中寓言教化和社會功能。

【關鍵詞】戲曲；美學；寓言；教化；社會；功能

中圖分類號：J82文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）07-220-02

一、戲曲美學中的寓言內涵

戲曲內容的文學性特征，使得戲曲自古至今都被視為文學體裁的一種，而寓言在文學體系中，占據了重要的一席之地，兩者通常都帶有明顯的虛構性和教育性特征，甚至可以認為，某些戲曲美學，應用的正是內容被予以美化的寓言故事，譬如明清戲曲當中，就經常引用了莊子的寓言，建立了戲曲美學和寓言文學深厚的淵源關系。《辭海》將寓言概括為“勸諭、諷刺韻味的故事”，其中提到了《伊索寓言》《莊子》《韓非子》等充滿智慧、哲理的寓言故事。另外《辭源》中強調寓言故事是“有所寄托或比喻之言”。綜合這些權威見解，筆者認為大可將寓言概括為：帶有譬喻、隱喻、比喻、象征等特點的言外之意。在戲曲美學理論中，與筆者所概括的寓言涵義有同工異曲之妙，前者借助了寓言比喻、暗喻等手法，并帶有明顯的虛構性特征和教育性意義，清代著名戲曲學家金德瑛在《觀劇絕句》中提到“寓言通諷諭，褒貶例《春秋》”，同時在相關的戲曲觀評之中，都強調諷喻和戲曲教化的密切關系。除此之外，清代毛聲山《第七才子書琵琶記批語》、李漁《笠翁一家言全集》等，都強調了戲曲美學中寓言曲喻、諷喻之內涵。至于具體的戲曲美學寓言案例，明代潘之恒《潘之恒曲話·譚莊》、明代胡應麟《少室山房筆叢傳奇之名》、清代平步青《小樓霞說稗》、清代楊恩壽《桃花源自敘》等均可見一斑。這些作品中，戲曲美學的寓言文學體，以說白、旁邊、獨白等表達，并賦予了具體表演人物和故事的藝術特征，使得戲曲和寓言形成“無縫對接”的統一關系。至于戲曲美學中寓言的教化功能體現，清代李漁在《閑情偶寄·凡例七則》中提煉為“勸誡之意，決不明言”，清代楊恩壽在《詩余叢話·原文》中要求“將妖淫詞調刪去，只取忠臣孝子關系，使愚俗人人易曉，無意中感發他良知起來，卻于風化有益”。在不同的歷史背景下，由于政策的因素，戲曲不會直言當時統治階級相關的不利因素，但會以假托和寄托等方式，達到“寓我圣賢言”的教育效果，比方說“忠孝”“節義”“風化”等。

二、戲曲美學中寓言教化和社會功能

基于戲曲美學中寓言內涵的表達，為進一步彰顯戲曲美學中的寓言教化和社會功能，我們需要從“假借譬喻”“托興寄意”“寓言顛倒”層面進行解讀：

（一）假借譬喻

戲曲的“假借譬喻”，在明代初年就開始出現，當時的傳統禮教、教化派等，在戲曲美學中出現的次數最多，主要原因是當時的統治階層，暫時類似于《琵琶記》中的“風化體”，鼓勵以戲曲“假借譬喻”的方式宣傳這些有利于封建統治鞏固的理論，并由此催生了《忠孝記》等代表性戲曲。這種類型的戲曲風靡一時，被后人視為極端的倫理說教和帶有社會功利的藝術作品，譬如《臨江仙》的“每見世人搬雜劇，無端無賴前賢”。從這些教化內容中，充斥封建教化思想和圣賢之道，使得戲曲大有道學倫理的味道，也是統治階級用于教化世人“愚忠”、“愚孝”的政策軟手段。當然，戲曲的發展并非一成不變，在受到諸多戲曲界和文學界批評聲之后，這種極端的教化論模式，開始被“以情抗理”的主情論所代替，直至晚明，又掀起了“戲曲改良運動”的極端教化風波。筆者認為，無論哪朝哪代，亦或是今日的社會主義，任何藝術作品，都會有當代明顯的教化烙印，這是無法避免的社會現象，關鍵在于如何引導，通過教化、娛樂、言情之間的合理協調，才能夠讓寓言所“代言”的戲曲，從極端的教化理論中拔出，并成為正面的教育藝術材料。

（二）托興寄意

從戲曲藝術誕生開始，社會功能就成為戲曲美學的標簽之一，在戲曲學家們的大力推動下，戲曲批評性的社會功能，譬如風化、風教、風世、警世、諷世、勸誡、懲勸等的托興寄意，大大拓展了戲曲的社會功能。盡管封建社會時，很多戲曲學家出于“純社會功利”的目的，將戲曲作為封建倫理道德、封建禮教宣傳的工具，但也有部分戲曲學家，突破了傳統模式的桎梏，主張戲曲社會功能的擴大。在《紅拂記題辭》中提出了“四好”—關目好、曲好、白好、事好，這是當今戲曲美學體系中著名“興觀群怨”的前身。戲曲美學社會功能得以拓展之后，戲曲藝術作品中，將美刺、諷諫等作用，發揮得淋漓盡致，戲曲美學中的寓言故事，不再是單純的理論說教，而是賦予了內容中“發憤抒情”的藝術靈魂，包括程羽文、祁彪佳、黃周星等戲曲大家，都是“興觀群怨”的積極響應者。其中程羽文在《盛明雜劇序》中提到“可興、可觀、可懲、可勸”，沖突了戲曲寓言“可以怨恨”的諷世意義，他的作品無不在“鳴”心中之不平、“吐”心中之不快；祁彪佳則指出戲曲屬于綜合性的藝術，融合了詩、樂、歌、舞等藝術體，內容雖然沒有完全脫離“忠孝節義”的教化，但他提出的“陶淑其性情而動蕩其血氣”的觀點，同樣彰顯了“興觀群怨”的社會作用；黃周星在《制曲枝語言》中，要求制曲方面要“雅俗共賞”，用今年的語言表達，即“感人”，同時要求“生趣勃勃”。從這些戲曲大家的理論中，折射出“濟時諷世”、“風化風教”、“發憤抒情”的重要社會功能作用，今日的戲曲創作，都需要采用這種托興寄意的手法，方可賦予戲曲作品豐富的生命力。

（三）寓言顛倒

“寓言顛倒”是戲曲美學藝術老生常談的話題，卻又是不得不提的重要話題。寓言顛倒涉及到“虛實”的問題，在某段歷史真相中，寓言故事為虛，但寄托情感為真，就好比一幅山水畫中，構成畫的一筆一劃都是創作的初衷，不代表任何真情實感，而畫成之后的畫中景色，卻能表達創作者在繪畫時所寄托的情感。以此作為寓言顛倒表達的索引，戲曲美學中的寓言，“虛”都是虛構而成的故事梗概，都是作者想象的結晶，而“實”就是戲曲作品完成后，所能表達的真情實感。類似于《經典釋文》中的“謬悠，謂若忘于情實也”，對后世戲曲理論的發展有著廣泛影響。當然，寓言顛倒并非意味著摒棄全部歷史事實，相反，即便是虛構的情節，都要以尊重歷史真實為基礎，比方說《精忠岳飛》中，岳飛的“忠”，秦檜的“奸”，都是不爭的歷史事實，在戲曲創作時，必然不能將顛倒兩個歷史人物所代表的情感身份，否則必有“指鹿為馬”之嫌。換句話說，戲曲是根據“可能發生的事”，經過一系列藝術加工而成，對于“虛妄不經”、“情節離奇”、“尚實不化”等有扭曲事實之嫌的戲曲作品，向來都受到劇論家們的“嗤之以鼻”，確實有違“藝術創作合理性”的原則，筆者同樣認為不可取?？傊⒀灶嵉故菓蚯缹W的重要創作手法，但務必建立在尊重歷史真相的基礎上，夸張的藝術加工手法無可厚非，但若顛倒是非，必須予以糾正，方可扶正戲曲創作的方向。

三、結束語

綜上所述，戲曲美學和寓言都有虛構性、教育性特征，后者可以視為前者的創作體系內容之一，在戲曲創作時，包括“假借譬喻”、“托興寄意”、“寓言顛倒”等在內的方法，都可彰顯戲曲美學中的寓言教化和社會功能。通過研究，基本明確了戲曲美學中寓言教化和戲曲社會功能的表達方法，但考慮到戲曲美學發展歷史的淵源深長，以及受到時代發展的影響，因此以上方法僅供理論層面的參考借鑒。

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