論大小調功能和聲體系中和聲在作品中的控制力

摘要：福柯的全景敞視主義從邊沁的圓形監獄開始展開，其核心概念圍繞權力和控制，強調權力不是通過暴力手段，而是通過理性的心理暗示得以實現。該理論由監獄中的權力和控制已經拓展至教育、醫療、生產、國家機器等領域。本文將其應用于大小調功能和聲體系，從全景敞視主義的視角思考和聲在作品中的控制力問題。

關鍵詞：全景敞視主義 大小調功能和聲體系 和聲 控制力

縱觀和聲發展的歷史進程，自從1722年法國作曲家、音樂理論家拉莫（Jean-Philippe Rameau）出版《論和聲》以來，以泛音為基礎的和聲理論日益完善、成熟。在這一時期，在縱向上以三度疊置進行和弦構架的概念逐步建立，三和弦、七和弦乃至高疊置和弦的結構開始定型，主、屬、下屬的功能劃分日益清晰，它們在調式中的支撐作用也得到確認。功能和聲體系的確立不僅使多聲部音樂中的音響構成日益豐滿，而且使和聲在作品中的控制力得到更有力的體現，成為18-19世紀多聲部音樂創作的重要手段。

同一時期，1791年由英國思想家哲學家邊沁（Bentham）提出了圓形監獄（panopticon）的概念，以全景敞視的結構作為監獄的建筑藍圖（見圖一）。在圓形監獄中，監督者位于中心的瞭望塔中進行監視，囚室成環形圍繞瞭望塔，囚者被各自隔離監禁的同時受到監督者的監視，被監視者不能看到其他任何人，而監視者卻可以觀看一切，用這樣的方式規范被囚者的言行。這一建筑理念傳達出邊沁有關“自律”的理想。兩百年后法國哲學家福柯（Michel Foucault）在邊沁的監獄藍圖基礎上提出全景敞視主義（Panopticism），將權利控制的概念推至教育、醫療、生產、國家機器等其他領域。

筆者將全景敞視主義的視角拓展至和聲領域，已經對大小調功能體系和聲中各和弦之間的關系做深入分析，可以看出“各和弦已經形成了最終走向主和弦的潛意識傾向：確定調性，建立終止的最有效手段為屬到主、副屬到副主、由不穩定傾向到穩定。”①這充分體現了全景敞視主義中權利的支配與“自律”接受規訓的原則。進一步的，全景敞視主義是否也體現于和聲在作品中的控制力？本文做如下思考和論述。

一、宏觀上對整體作品結構的控制

在宏觀上，和聲對作品的控制力體現在對整體作品結構的控制上，無論是何種曲式結構，無論這種曲式遵循著哪種曲式原則，都在一定的調式調性及和聲框架下進行音樂的展開，在此功能體系基礎上的和聲呈現必然體現出對曲式結構及其構成原則的映射。

以奏鳴曲式為例，奏鳴曲的曲式原則為“對立面的相互滲透”②，在和聲上即帶有對比性的主部與副部在不同的調性上呈示、展開，在統一的調性上再現。在此過程中相互對立，各自發展，相互滲透，甚至交融。其和聲與調式調性框架見圖二。

圖中可以清晰地看出，在呈示部時主部在主調上，副部在屬調上分別呈示，此時主部和副部在和聲上體現出主屬對立的關系，但經過展開部在下屬方向的充分發展運動，經過屬準備后，主部和副部在統一的調性——主調上再現。這一過程中樂曲的張力通過和聲功能及調式調性的不斷變化、更替得以實現。整個樂曲從主調開始，在最后又統一地回歸主調，樂曲的凝聚力和平衡力由此產生。和聲的功能就像一只無形的手，牽引著音樂不斷發展但又能始終不離開主調的控制，在相對明確的曲式結構內進行。

從全景敞視主義的視角來看，大小調功能和聲體系一系列調性布局的規律、在作品中由穩定到不穩定再到穩定的發展軌跡就如同規訓的原則，作曲家遵循這一原則進行創作實際上就是“自律”的過程。為了創作出結構明確的作品，作曲家不斷進行自我規訓，力圖使得和聲布局對整個作品結構的控制力達到最完美的程度。

二、微觀上對作品風格特征的控制

在微觀上，和聲對作品的控制力則體現在和弦、和聲進行、終止式等和聲要素的具體構成及用法所表現出的特征上，這些特征使得作品各不相同，甚至當作曲家形成自己常用或獨特的和聲習慣時，風格特征由此出現。

以貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章呈示部分與舒曼《夢幻曲》為例。這兩首作品在結構上都為帶再現的單三部曲式，但由于和聲上無論是和弦還是和聲進行、終止式、乃至調性布局的具體手法都完全不同，因而雖然在整體結構上是同一種類，但體現出完全不同的音響和風格特征。

從縱向上看，貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章呈示部分的和聲，和弦以三和弦、七和弦為主，大部分為原位和弦（見譜例一）。

舒曼《夢幻曲》的和聲雖然和弦也以三和弦與七和弦為主，但是大量使用轉位及和弦外音（見譜例二中劃圈部分），常出現強拍或強位上的不協和。

從橫向的連接上看，兩首作品都以主到屬（T-D）和完全進行（T-S-D-T）的功能性和聲構架與進行為主。

兩曲A段都在主調上進行呈示，半終止都停在屬和弦上，但樂段終止時貝多芬采取收攏性樂段終止結束在主和弦上，而舒曼采取開放性樂段終止結束在屬和弦上。前者體現出樂段的完整性、強烈的收束感，段落的界限明顯；而后者體現出樂段的開放性、強烈的推動感，段落的界限模糊，承接感加強。

B段兩首樂曲都在進行連續的轉調，有趣的是，雖然都是往下屬方向轉調，但具體調性布局和轉調手法的不同使兩首樂曲呈現出完全不同的面貌。貝多芬安排的是A大調-#f小調-#g小調-A大調，在B段以小調和A段的大調形成對比，先轉至平行小調#f小調，然后用模進的方式自然過渡到下屬二級方向#g小調，最后回到A大調。他主要使用自然音和弦做共同和弦的方式進行轉調，大小調的明暗對比使中部與呈示部分的對比鮮明。舒曼在B段則安排F大調-g小調- bB大調-d小調-F大調的調性布局，g小調與 bB大調、d小調與F大調為平行大小調，g小調與 bB大調為F大調下屬方向調，將它們都放在對比段中在音響上能制造出變幻莫測的明暗效果，與曲名《夢幻曲》相得益彰。尤其令人震撼的是，其中bB大調、d小調與F大調的轉換發生在短短4小節的一個樂句中，令人嘆為觀止。從這里可以看出兩位作曲家不同的風格與創作特征。

在具體的和聲進行與和聲節奏的安排上兩首樂曲也有各自的特點。以樂曲呈示的第一句為例（見譜例一），貝多芬在此句中的和聲為：A：Ⅰ- -│Ⅰ- -│Ⅴ7/Ⅴ- -│Ⅴ- -│，采用主屬進行明確調性，在前兩小節采取左手柱式右手分解和弦交替出現，后兩小節采取柱式方式，并在第四小節的強拍使用雙倚音柔化音響。整句和聲節奏為每小節一個和弦，音響體現出硬朗開闊的特點。舒曼樂曲首句和聲為：F：Ⅰ- - -│ⅠⅣ- -│Ⅰ V7--|IV--|（見譜例二），也是使用主-下屬-屬的功能進行明確調性，但是可以很明顯地看出，在和聲節奏上舒曼在后三小節都使用了第一拍與后三拍使用不同和弦的和聲節奏，打破主-下屬-屬在和聲上功能明確、音響清晰的特點，制造出搖擺、飄渺、夢幻的效果。

三、結語

福柯的全景敞視主義從邊沁的圓形監獄開始展開，其核心概念圍繞權力和控制，強調權力不是通過暴力手段，而是通過理性的心理暗示得以實現。該理論由監獄中的權力和控制已經拓展至教育、醫療、生產、國家機器等領域。圓形監獄的概念于1791年提出，這一時期正是古典主義音樂開始向浪漫主義音樂過渡的時期，同時也是大小調功能體系和聲在主流音樂創作運用的高峰期。

從全景敞視主義的視角對大小調功能體系和聲進行再思考，感受和聲對音樂作品的控制力，從宏觀上它可以把握音樂作品的整體結構，從微觀上和聲作為音樂語言可以充分體現音樂作品的風格特征。十八、十九世紀作曲家在音樂創作時和聲以主功能為中心，屬功能、下屬功能為支撐展開音樂，就像圓形監獄中央瞭望塔的監督者并沒有在囚室間走動，但囚室中的犯人卻能自覺地進行規訓，遵守各項規定而達到被教化的目的。反之，在自我規訓的同時，被囚者也獲得了一定范圍內的自由。在音樂上就體現為作曲家創造出的各具特色，風格迥異的音樂。

奧地利音樂家申克（Heinrich Schenker）提出的分析法中有關結構、延長的概念在某種程度上與此概念有相似之處——任何作品（主要是調性音樂時期）都出自同樣的背景即基本結構，只是前景（延長方式）不同。對身在當代的音樂創作者來說，以全景敞視主義視角來解析大小調功能和聲體系的和聲控制力，除了抓住核心——那只無形的手，更重要的是了解作曲家們如何在隱形的手中進行豐富多彩、風格鮮明的具體創作，這對深入理解當時的音樂音響審美趨向具有更加積極的實踐意義。

注釋：

①陳治：《大小調功能和聲中各和弦的關系謅議（下）》，《黃河之聲》，2014年第20期。

②茅原，莊曜：《曲式與作品分析》，北京：人民音樂出版社，第42頁。

參考文獻：

[1][法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠纓譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[2]Jean-Philippe Rameau.TREATISE on HARMONY[M].Translated by Philip Gossett，DOVER PUBLICATION，INC. NEW YORK，1971.

[3]溫輝明.啟蒙主義的“理性音樂審美觀”對古典時期和聲進行的影響[J].四川戲劇2008，（05）.

[4]張艷，張帥.《福柯眼中的“圓形監獄”》——對《規訓與懲罰》中的“全景敞視主義”的解讀[J].河北法學，2004，（11）.

[5]陳治.大小調功能和聲中各和弦的關系謅議（下）[J].黃河之聲，2014，（20）.

作者簡介：

陳治，南京藝術學院流行音樂學院副教授。