湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示

上個世紀五六十年代，中國聲樂界圍繞如何發展新中國聲樂掀起了一場曠日持久的爭論，人稱“土洋之爭”。爭論中，湯雪耕和喻宜萱的觀點最為引人矚目。湯雪耕曾在抗戰時期的重慶青木關國立音樂院分院學習過“美聲”。喻宜萱早年就讀上海國立音專學習“美聲”，后又負笈歐美。顯然，湯喻二人都曾接受過西洋聲樂教育，并且建國后同在中央音樂學院聲樂系任教。20世紀五六十年代，喻宜萱一直執掌以“美聲”教學為主的聲樂系。湯雪耕則于1958年在聲樂系設立“民族聲樂室”，并于1960年將其獨立為“民族聲樂系”。故在這場“土洋之爭”中，湯喻二人持有不同的學術觀點：湯雪耕主張以中國民間唱法為主，同時借鑒西洋唱法，以發展“新中國民族聲樂”；喻宜萱則主張以西洋唱法為主，同時借鑒中國民間唱法，旨在“西洋聲樂民族化”。當時，新中國聲樂的發展尚處于起始階段，再加上國內外政治風云變幻莫測和人為的行政干預，兩條路徑的發展都遇到了阻礙。比如沈陽音樂學院，雖在1956年就建立起了“民間演唱專業”，但僅招收兩屆共計7名學生后就名存實亡。此后該院又建立了“民族歌劇班”，但僅一年又因多種原因夭折了{1}。鑒于新中國聲樂發展路徑的選擇，周恩來總理高屋建瓴地提出“中西并存，民族為主，各自發展，先分后合”的16字方針。在此方針指引下，1961年全國高等音樂院校普遍設立“民族聲樂專業”。1964年，隨著專門培養民族音樂人才的中國音樂學院的建立，湯雪耕等探索民族聲樂教學的教師調至中國音樂學院聲樂系，專門發展民族聲樂。喻宜萱則仍在中央音樂學院進行“西洋聲樂民族化”的實踐。從此，湯喻二人在各自路徑上艱難前行，并取得豐碩成果。盡管二位大師已作古，但中國聲樂事業后繼有人，湯喻二人精深的聲樂思想仍在引領中國聲樂在兩條路徑上不斷發展和延伸，并對當代中國聲樂藝術的發展仍具啟示。

一、關于湯雪耕的聲樂思想

湯雪耕的聲樂思想主要反映在以下三個方面：

第一，關于利用中國傳統聲樂的優長。湯雪耕始終把繼承中國傳統聲樂藝術擺在首要位置。他認為，“我國的民族傳統聲樂，已經積累了極為豐富的藝術經驗，我們要很好地整理、研究其中的優秀成果，并把它繼承學習下來，推陳出新，發揚光大”{2}。他一邊研究提煉我國古代聲樂理論，一邊深入吸取借鑒戲曲演唱藝人的唱法經驗。他認為，我國古代聲樂理論中就有很好的咬字吐字方法，如“五音”：唇、舌、齒、牙、喉；“四呼”：開、齊、撮、合。這些方法戲曲演唱中仍在使用，同樣也適用于民族聲樂歌唱者。古代聲樂理論認為，“五音”和“四呼”要清，但字要唱成一線，每個字都似“珠走玉盤”般的圓潤悅耳。用現代聲樂理論表述就是：每個字的著力點和部位雖有差異，但每個字都不能離開呼吸支點，唱出來都圓潤好聽；咬字吐字必須建立在呼吸和喉頭的彈性機能上。此外，湯雪耕進一步指出，演唱者不僅要咬字清晰，字正腔圓，而且還要把握唱詞及其情感內涵，還要結合適當的語氣、語調、語勢和語言色彩，才能增強歌唱的藝術感染力和表現力。{3}湯雪耕對傳統聲樂中的氣息運用方法進行了仔細的研究。他發現，被認為是最科學、最合乎藝術要求的“胸腹聯合呼吸法”在我國戲曲唱法中早已被普遍采用。傳統唱法還特別講究換氣方法，如“大換氣”“偷氣”“抽氣”“搶氣”等等，這些都是傳統聲樂的優長。更難能可貴的是，湯雪耕還對“土洋之爭”中的一些偏見提出了基于傳統聲樂理論的批評。比如有人認為，提高歌者的聲音技術和演唱技巧只能向外國聲樂學習而別無他法；還有人認為，在傳統唱法中只能學到風格而不能學到演唱技巧。湯雪耕則通過深入研究傳統聲樂，指出民族傳統唱法和西洋傳統唱法有共同之處，也有不同之處，這就是語言的規律不同，咬字吐字的方法不同，運腔和氣口不同，表現手法的不同。至于一些復雜的喉頭技巧，更是西洋唱法中沒有的。這就對上述觀點提出了批評和糾正。總之，湯雪耕的聲樂思想展現出了對中國傳統聲樂藝術及其理論的尊重。

第二，關于吸取外國聲樂藝術的長處。湯雪耕曾說：“我們需要建立一種嶄新的中國唱法，但它顯然不是西洋唱法和中國民間唱法所能取而代之的，而是結合了兩者的優點，并吸取了蘇聯唱法的經驗而逐漸形成的。”{4}1953年，蘇聯著名男高音歌唱家梅德維捷夫到中央音樂學院指導聲樂教學改革和教師進修工作。湯雪耕接連發表5篇文章，對梅德維捷夫的發聲訓練方法和教學原則進行了系統的介紹和評價。湯雪耕系統學習和研究了這些先進的聲樂理論和聲樂教學原則，并將其融匯到自己的聲樂思想之中，編寫出了一本聲樂理論著作《怎樣練習歌唱》。在這本著作中，湯雪耕充分借鑒蘇聯專家的發聲技巧訓練方法，提出歌唱發聲要有良好的呼吸支點，喉頭要穩定，聲區要統一等觀點。還提出發聲練習要循序漸進，不可急于求成，同時還要持之以恒。最后他提出發聲練習的一些原則，如先作發聲練習再唱歌曲、練唱時要精神振奮、注意力應高度集中、練習時間不宜過長、勞逸結合等等。更可貴的是，湯雪耕還將蘇聯的練聲方法與中國民族聲樂的特點相結合，明確提出發聲練習的三個階段：自然聲區練習；進一步鞏固自然聲區的基礎上擴大音域；擴大音域練唱較復雜的練習曲。針對每一階段的練習，他編寫了相應的練習曲，給出具體的練習方法和要求。湯雪耕發聲練習三個階段的理論，彌補中國傳統聲樂在發聲訓練上的短板。此外，湯雪耕對保加利亞的聲樂藝術做出了評介。他認為，保加利亞的歌唱家們雖然受到了意大利聲樂學派的影響，但他們并沒有生搬硬套，而是根據自己的語言、音調、演唱風格進行提煉和創新，形成了“保加利亞聲樂學派”。保加利亞的聲樂藝術之所以能充滿生命力，并在國際舞臺上獨樹一幟，就在于因為它具有不同于意大利美聲學派的特點。這就為中國發展自己的民族聲樂提供了參照系。{5}

第三，關于創新民族聲樂教學實踐。20世紀50年代末，民族聲樂專業剛剛設立時，人才培養目標是又紅又專的音樂會演唱和民族歌劇演唱人才。為此，湯雪耕精心設置從附中到大學的教學課程。附中階段，他重視學生民族聲樂文獻的學習，要求學生初步掌握一種中國傳統聲樂的演唱方法和風格特征，并對學生進行民族特色的形體訓練，為的是使學生從小就融入中國傳統文化的氛圍，讓他們的表演更具有民族氣息。大學前三年，學生在進一步掌握一兩種我國傳統聲樂的演唱方法的基礎上，開始學習“聲樂課程”。這里的“聲樂課程”與“美聲”聲樂課程不同，是在傳統聲樂藝術的基礎上發展創新。

湯雪耕以三個方面為立足點開辦民族“聲樂課程”。這三個立足點是：中國傳統聲樂的方法和經驗；當時我國歌曲和新歌劇演唱家（郭蘭英、蔡佩瑩、任桂貞、王玉珍等）學習傳統和推陳出新的經驗；歐洲唱法和訓練方法。在“聲樂課程”中，他特別強調傳統聲樂的咬字、唱腔，并力圖將其運用于新歌曲的演唱中，進而使唱腔具有民族特點。他提出傳統“氣、字、聲、情”相結合的教學方法，以避免聲樂訓練中“字聲”和“聲情”的脫節。在大學階段后二年，則是根據因材施教的原則和不同的培養方向，讓學生選擇“音樂會演唱”或“歌劇演唱”作為側重。湯雪耕將“戲曲與曲藝演唱”和“聲樂”作為音樂會演唱方向主要課程，將“舞蹈、身段”和“戲曲和新歌劇排練”作為歌劇演唱方向的主要課程。{6}經過不斷實踐嘗試，湯雪耕總結出，忽視傳統就缺乏創新的依據，必將成為無本之木；相反，忽視創新則又不可能使學生獲得演唱新歌曲和新歌劇的能力。只有使兩者密切配合，才既能學習傳統技法，又不為傳統技法所限制。通過不斷的探索和創新，湯雪耕培養出一大批優秀的聲樂教育家、演唱家，如王秉銳、吳雁澤、鄒文琴等，為民族聲樂藝術的發展做出重要的貢獻。

二、關于喻宜萱的聲樂思想

喻宜萱的聲樂思想主要表現在以下三個方面：

第一，關于發揚外國聲樂藝術的優勢。喻宜萱作為一個最早全面系統接受西洋唱法訓練的歌唱家，曾在海外成功舉辦過多場獨唱音樂會，對西洋美聲唱法的精髓有著深刻的認識和把握。抗日戰爭爆發后，喻宜萱滿懷愛國熱情，返回戰火紛飛的祖國，用歌聲鼓舞抗戰。人生經歷的轉變為喻宜萱的聲樂藝術翻開新的篇章。但喻宜萱沒有止步于“美聲”的醇美歌喉。她認為：“對于學習西洋聲樂的文藝工作者來說，最終目的還是唱好自己國家的作品，表達中國人民的思想感情。”{7}這一觀點貫穿喻宜萱聲樂思想的整體，也是她一生孜孜以求的藝術理想。喻宜萱曾指出，民間唱法的缺陷就在于缺乏有效的技巧訓練方法，進而更好地發揮聲音效能。她認為，西洋聲樂教學通過長期的探索和實踐，在發聲上建立了一整套具有指導性的科學理論，且在實踐中被證明是具有生命力的。{8}“美聲”的發聲方法都是遵循自然法則的，自然法則就是科學，科學方法的運用不應有國界之分。所以喻宜萱迫切希望將西洋聲樂的科學理論用于培養中國演唱家，為新中國歌唱藝術建立更牢固的基石。她常把聲樂教學過程比喻為造房建筑，必須先打地基，然后砌墻、架梁、蓋頂，再加以裝飾，才能成為華麗的大廈。只有基礎扎實了，才能談得上不同風格的展現。所以她反復強調聲樂基礎訓練的重要性，在聲樂教學中注重運用國外聲樂教學的科學方法。例如，她特別強調對意大利傳統聲樂教學中的呼吸訓練，并透徹講解呼吸的機理，主張通過循序漸進的訓練，在打好中聲區基礎后，再擴展音域，使得聲區逐漸過渡，達到聲區連接統一。此外，喻宜萱還特別推崇加爾西亞“聲門沖擊”起音方法，認為該方法能使聲音產生均衡的振動，使延長的聲音保持穩定。當然，發聲方法不是歌唱全部，喻宜萱重視發聲訓練是為了掌握正確發聲方法后，要使之成為一種下意識的肌肉運動，在歌唱時不用再去考慮發聲方法，而是聚精會神于歌詞演唱和情感表現。這一切都是為了實現她最初的理想——“唱好中國歌”。

第二，關于吸取中國傳統聲樂精華。喻宜萱學成歸國后，演唱了大量具有民族風味的中國歌曲，其中包括民歌和具有民族風格的創作歌曲，如《康定情歌》《在那遙遠的地方》《牧羊姑娘》等。喻宜萱深知，要唱好中國歌曲僅僅依靠西洋唱法是遠遠不夠的，因為西洋美聲唱法是在西方社會生活和西方語言文化中產生的。用西洋唱法演唱中國歌曲，文化語境和社會環境截然不同，故唱法上也必然要進行一些變通，否則就無法得到國人的喜愛。如她所言：“假若有人以意大利唱歌劇的風格、情調來唱我們自己的民歌，那是最拙劣的作風，完全應該批判的。”{9}所以喻宜萱提倡，在西洋唱美聲唱法的基礎上與中國實際相結合，學習和吸收民族、民間唱法中的精華，運用在歌唱表演和教學中。

在“土洋之爭”中，學習西洋唱法的師生對民間唱法常存有偏見，而喻宜萱對民間唱法報以極大熱情。她曾批判幾種錯誤的看法：一是認為民間唱法落后、不科學、原始；二是認為學習西洋唱法就不能同時學習民間唱法，以免學走樣，把聲音唱壞。針對前者，喻宜萱則肯定民間唱法的優長，在聽完郭蘭英獨唱音樂會后曾說：“感到民族唱法是很科學的，不然就不可能唱的這么持久，唱那么久聲音還是這樣新鮮，聲音運用得這樣好，音色變化這樣多，這樣細致。”{10}喻宜萱還提出，要對民間唱法進行深入研究，辨別其科學和落后，以便于揚棄。針對后者，她從理論和實踐兩個方面說明學習西洋唱法和學習民間唱法，并不是水火不容的，而是相輔相成的。在練唱中要根據個人嗓音條件來定調，不可勉強過高或過低，要時刻注意兩者的聯系，不可孤立進行。還有一種看法認為，民族風格是一成不變的、凝固的東西。喻宜萱也反對這種保守狹隘思想，提倡用發展的眼光創新民族風格。她指出，民歌的獨特傳統是語言生動，聲情并茂。聲、情、字是三位一體，是相輔相成的，唱起來感情充沛，其聲音鏗鏘娓婉，字韻協和，語調抑揚婉轉，達到了扣人心弦的完美境地。她認為，語言、曲調的裝飾特點和民族的心理特質曲調是民族風格的三要素。因此，首先要學習處理語言的方法和技巧，不僅學習吐字、咬字方法，還要掌握語言中的語氣和語勢、語言的輕重緩急和抑揚頓挫以及用語言表達情感的方法。再就是認識和把握曲調的裝飾特點，如戲曲音樂中的拖腔、“花兒”的運腔等。{11}

第三，自成體系的聲樂教學實踐。喻宜萱在長期的聲樂教學實踐中，不斷探索，總結經驗，已形成較完整的教學體系。“文革”前，她將教學重點放在歌唱基礎訓練上。她認為，唱練聲曲不能只顧聲音好壞，而且還必須唱好音準、旋律，掌握好節奏和速度，處理好句法和樂段層次，從而在給學生進行聲樂技巧訓練的過程中培養學生良好的音樂素養。改革開放后，喻宜萱的聲樂思想更成熟，更重視學生文化修養的全面提高。她認為，應該盡力把學生培養成為技藝雙全的藝術家，而不是單純賣弄技巧的匠人。在教學中，喻宜萱堅持因材施教。無論是方法還是內容，決不千篇一律，生搬硬套。由于每個學生的嗓音條件、聲樂基礎、文化修養、藝術趣味、性格愛好等都不相同，故在教學中特別重視研究教學對象，仔細分析和掌握每個學生演唱技術上的癥結，以便對癥下藥。喻宜萱堅持循序漸進的教學原則，提倡不宜過早地發展學生的音域和音量，不演唱力不勝任的歌曲等。她堅持啟發引導的原則，重視學生的自覺性和獨立性，善于運用學生的長處克服其短處，啟發學生自己去感覺和認識歌唱狀態和聲音觀念的正確與否，培養其舉一反三的獨立思考能力。喻宜萱還堅持協調統一的原則，強調歌唱藝術的整體性，重視發聲器官的相互配合、彼此制約，絕不頭痛醫頭，腳痛醫腳。以上這些，構成了喻宜萱自成一體的聲樂教學體系。

三、殊途同歸于中國聲樂藝術的發展

湯雪耕與喻宜萱雖然走出兩條不同的路徑，但又殊途同歸于中國聲樂藝術的發展。通過上述湯雪耕、喻宜萱在對待中國傳統聲樂、外國聲樂藝術以及聲樂教學實踐三個方面的比較，不難發現湯喻二人聲樂思想的不同——立足點的不同，側重點的不同，思考問題著眼點的不同。湯雪耕立足于發展“新中國民族聲樂”，故不遺余力地研究中國傳統聲樂（如絲弦、老調、評戲等），并力圖從中發掘更多的寶藏。喻宜萱則立足于將“西洋唱法民族化”，既推崇西洋唱法的科學性，同時又致力于克服西洋唱法演唱中國歌曲的弊端。雖然湯雪耕和喻宜萱走出了兩條不同的路徑，但卻都是朝著“唱好中國歌”這一目標邁進的，都致力于發展中國聲樂藝術的，故也顯露出殊途同歸的一面。湯喻二人聲樂思想含有交叉重疊部分，并持有相近的觀點。如湯喻二人都曾花費巨大的精力改進發聲訓練方法：湯雪耕有感于傳統聲樂在發聲訓練上是缺位的，故借鑒西方唱法，提出系統化的訓練方法。喻宜萱堅信西洋唱法中的發聲訓練是科學的，可放之四海而皆準，但在運用時又要講究民族的韻味。于是，湯喻都十分推崇系統的訓練方法，先鞏固自然聲區，再擴展音域，并最終都體現中西結合。還有，在學習中國傳統聲樂咬字方法上，湯喻也觀點相近。總之，湯喻二人殊途同歸于中國聲樂藝術的發展。

“各自發展、先分后合”是周恩來總理當年因勢利導解決中國聲樂藝術發展方向問題而提出的舉措。一代代民族聲樂師生正在用實踐證明周恩來總理在發展中國聲樂藝術上“殊途同歸”的預判。如李雙江、金鐵霖、鄒文琴等聲樂教育家，無論上發展“新中國聲樂藝術”還是旨在“西洋唱法民族化”，都是沿著湯雪耕、喻宜萱的路徑，建立起了各自“中西合璧”的民族聲樂教學方法，培養出了眾多廣受人們喜愛的歌唱家，呈現出發展中國聲樂藝術上的“殊途同歸”。進入21世紀，民族聲樂藝術得以極大發展，不僅更具民族性，而且更具科學性。其優勢主要在于歌唱演員的藝術壽命長，音域寬廣，聲區過渡自然，音量飽滿并能表演多類風格的作品。但隨著時間的推移，中國民族聲樂面臨多方面的挑戰，尤其是受到通俗唱法及流行音樂的挑戰。湯雪耕和喻宜萱等前輩的聲樂思想和藝術實踐，作為歷史，可以為鑒，對解決一些實際問題上具有啟示性的。這就在于，無論時代如何變化，“唱好中國歌”始終是中國民族聲樂的核心目標，發展中國聲樂藝術、形成“中國聲樂學派”是聲樂界的共同愿望。20世紀五六十年代，以工農兵為主體的人民群眾大多來自鄉村，故更喜愛具有民間韻味的演唱。所以在那個時代，聲樂藝術發展中的主要矛盾是中國傳統聲樂或西洋傳統聲樂的局限性與演繹人民群眾喜愛新聲樂作品之間的矛盾。湯雪耕、喻宜萱等前輩通過中西結合并加以創新改良，最終基本解決了這一矛盾。但當今的中國，城鎮人口早已超過總人數的一半，人民群眾的成長經歷和工作生活環境呈多樣化，故對聲樂作品內容、形式和唱法風格的審美需求也呈多樣化。盡管用民族唱法演唱民歌和一些具有民族風格的創作歌曲，仍能部分地滿足人們的審美需求，但這絕不是中國民族聲樂止步不前的理由。隨著時代的發展，民族唱法必須演唱一些更具時代感的聲樂作品，因此民族聲樂應在發展的“視界”中不斷創新，以適應不斷演唱新作品的需要。喻宜萱曾指出，將民族風格局限于狹小的范圍對中國聲樂藝術的發展是有害的{12}。不僅如此，民族聲樂不僅應滿足人民群眾聆聽新時代中國歌曲的需求，而且還應引領人民對具有良好的審美體驗。湯雪耕和喻宜萱等前輩用開放包容的態度，從創造“新中國聲樂藝術”和“西洋聲樂民族化”的角度，融合中西唱法，提取出其共同部分，進而拓展出了多樣的民族演唱風格，奠定了民族聲樂走向輝煌的基礎。

在文化大繁榮大發展的今天，面對民族唱法、美聲唱法、通俗唱法、原生態唱法、戲曲唱法，還有“民美”、“民通”、“美通”等新唱法，中國聲樂界應秉承開放包容的文化態度，以唱法的科學性、民族性、時代性為前提，不斷創造出多樣性的演唱形式和演唱風格。就構建更為宏大的聲樂教學體系而言，筆者贊成用金鐵霖教授提出的“中國聲樂”{13}來概括現階段乃至未來中國聲樂的整體形態。總之，中國聲樂要能服務好中國人民，并能走向世界，獨樹一幟，還需要廣大聲樂教育家和歌唱家的不斷開拓創新。在發展中國聲樂藝術的過程中，應允許存在不同的思路和方法，最終殊途同歸，真正建立起“中國聲樂學派”，展現“中國聲樂”的魅力。

{1}丁雅賢《沈陽音樂學院民族聲樂專業創建50周年回眸（一）》，《音樂周報》，2006年8月18日第6版（北京）。

{2}湯雪耕《愿聲樂表演藝術的花朵開得更加燦爛芬芳》，《人民音樂》1962年第8期。

{3}湯雪耕《談歌唱的咬字、吐字和處理語言的方法》，《人民音樂》1956年第11期。

{4} 湯雪耕《“唱法問題”座談會發言摘錄》，《人民音樂》1950年第4期。

{5}湯雪耕《保加利亞聲樂藝術的光輝成就》，《人民音樂》1959年第12期。

{6} 湯雪耕《對民族聲樂教學的初步探索和幾點體會》，《人民音樂》1963年第1期。

{7} 喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術》，華樂出版社，2004年版（北京），第51頁。

{8}喻宜萱《聲樂教學漫談——發聲訓練中的幾個問題》，《中央音樂學院學報》1981年第3期。

{9} 喻宜萱《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》1950年第4期。

{10} 喻宜萱等《喜談郭蘭英獨唱音樂會》，《人民音樂》1963年第12期。

{11} 喻宜萱《我對發展新的聲樂藝術的初步認識——在中華全國音樂工作者協會全國委員會擴大會議上的發言》，《人民音樂》1953年第10期。

{12}喻宜萱《從工作中談聲樂問題》，《人民音樂》1950年第4期。

{13}金鐵霖《我的中國夢：讓中國聲樂唱響世界》，《黨建》2013年第10期。

王如意 解放軍藝術學院音樂系聲樂教研室講師

（責任編輯 張萌）