歌唱何以令人感動？

筆者按：“歌唱何以令人感動？”這個問題究竟有沒有意義？是否有必要對此發問？有人說，“歌唱本身就是為了感動人、本身就是感動人的，這根本就是一個偽命題！”故而，我想從多元文化的角度對此作一回應，許多民族音樂學研究個案顯示，歌唱具有多重功能和效力，并因其所屬文化語境的不同而有所差異——對于文達人（Venda）來說，歌唱是與逝去祖靈溝通的方式{1}；對于土布卡人（Tumbuka），歌唱可以令族人擺脫疾病困擾；{2}對于佛教修行者，梵唄可以令心平靜智慧增長；對于薩滿信仰者來講，歌唱是通達神界的路徑……無論如何，歌唱的目的并非單純指向“令人感動”。然而，在我們習以為常的生活和學習過程中，早已將歌唱之令人感動的作用視為“規約”，并放在了核心作用位置進行探討，因此導致了兩種傾向：第一，將歌唱與感動二者的關系視作必然，即歌唱的結果就是會令人感動，從而對于歌唱的情感問題趨之若鶩，進而忽略了“怎樣感動”這一重要環節和文化性問題；第二，我們自身對于某些歌唱的麻木狀態找不到答案，為什么有些歌唱使我們落淚，而有些人卻讓我們無動于衷？我想，對于這些問題的思考，并不是無病呻吟，而是探討如何和諧歌唱與大眾聆聽習慣之間關系的重要理論性問題——并非是探討表演主體與欣賞客體二元對立的關系，而是表演者與觀眾情感相互流動轉換的主體間性體驗。這無論對于聲樂界還是音樂學界都是一個需要深入的方向，而本文僅僅是作為聲樂教師的“我”就此問題從觀演和閱讀體驗引發的一次實驗性探討。

“桃花你咋就紅來，杏花你咋就白，我瞎瞎的活了一輩輩呀，我可沒看出來……”

“太行山你就開花走也走不到頭，下輩子好歹要睜開眼，看看這圪梁和溝……”

2003年在首都師范大學，我第一次有幸觀賞了左權盲人樂班的表演，上面兩句熟悉而又陌生的歌詞活脫脫地呈現出了他們用生命歌唱的狀態。從那時起，我一直在思考一個問題：歌唱何以令人感動？作為一名普通的聲樂教師，在日常的教學過程中，每當遇到歌唱情感處理的教學問題，盲人歌手的震撼表演就會浮現在我的眼前。據我了解，大多數聲樂教師在教學過程中都會強調一個概念——“以情帶聲”，這不僅體現出了歌唱情感對于聲音表達的重要意義，同時也在強調“我們為什么要歌唱”這個外延更廣的問題。但苦于專業積累和能力有限，一直未能找到該問題的根本原因。直到十年后對左權盲人宣傳隊“大事記”《向天而歌又十年》（2013）{3}的仔細閱讀、以及對相關表演視頻的觀看，才對歌唱情感問題有了新的認識，并決定將期間的思考付諸于書面。

如果說音樂學家感慨的是“阿炳還活著”{4}、他們的生存與施樂狀態令人看到了頗具價值的民間活態遺產，那么作為聲樂工作者，我更希望將這份感慨與感動共情于聲樂作品的情感處理與表達方面——將“何以被歌聲打動”的思考應用于“如何用歌聲打動人？”以此來完善表演、促進教學。而期間深藏的表演者與觀眾的關系問題、情感互動問題，則有必要將其上升到理論的高度甚至哲學的高度給予重視，然而，這正是聲樂教學過程中的缺項。鑒于在當下“時髦”的音樂話語體系之中，左權盲人歌手被視為“原生態”{5}，而與我一樣在音樂院校進行專業訓練的人被劃為了“學院派”{6}，本文將在二者的相互參照過程中，從以下三個方面探討這個看似老生常談、卻總是存有新視角的、關于歌唱情感的話題。

一、主體間性體驗：眼盲心明，樸素的歌聲最動人

《向天而歌又十年》是繼《向天而歌：太行盲藝人的故事》（2004）{7}之后關于左權盲人歌手的又一部紀實性文學作品，編著者劉紅慶作為左權盲人宣傳隊的“家屬”，一方面幫助身為盲人的弟弟打理日常生活，一方面還幫樂班做宣傳和聯絡演出，并在忙碌之余記錄下樂班生存、行走、歌唱的過程及其間的點點滴滴。在這兩部無聲的書面文本中，看不到華麗的辭藻與刻意的美化，與盲人歌手的歌聲形成了互文性效果，這令我深深反思——在無光的世界里，他們如何唱出這種光芒四射的歌聲？在質樸甚至簡陋的生存環境中，他們如何將音樂的審美推向極致？在長期的顛沛流離過程中，他們如何將歌唱狀態調整至如此美好？……這一切，足以令讀者與聽眾落淚，而這種能力與自然，正是“學院派”訓練難以企及的。筆者認為，“原生態”的新鮮的確吸引了觀眾的目光，但是刺激聽覺與情感的卻不能以“原生態”與“派”為前提，期間發揮作用的是歌聲中超越“原生態”與“學院派”的情感，樸實地講，這種情感狀態就是“被打動”。而在我國極為豐富的音樂品種之中，太行山的盲人歌手僅僅是實踐這種歌唱狀態的一個個

案。

我們為何會被感動？是因為他們眼盲嗎？是因為在我們固有觀念中對身殘志堅的弱勢群體的敬佩嗎？如若是這樣，我們的眼淚僅僅代表了憐憫而并非感動，換句話講，我們從未將它們視作普通人平等對待，而是將其視為與我們存在生理功能性差異的“他者”。網友們關于剛剛過去的2015年央視春晚“女神與女漢子”小品中是否存在歧視的爭論，是否同樣可以反思，我們對于盲人歌手的此種情感也帶上了某種“歧視”的烙印？當然，大多數音樂人都不會將問題停留于這一層面，盲人歌手穩坐臺上、仰頸向天而歌、身體隨樂而動，那場景、那表情、那歌聲震撼著每個人的內心。而在“學院派”的表演過程中，我們不斷地強調“科學”的體位、發聲、表情，但卻很難與觀眾達到這種來自民間的共鳴，由此是否可以推斷，“科學”至少并非是實踐歌唱表演的唯一途徑，但這種長期以來已經根深蒂固的學院風格的“科學觀”的確已經限制了歌唱表達的可能性。此時，民族音樂學家的多元音樂文化觀念為聲音與情感表達打開了一扇自由之門——歌唱方法與情感的表達因族群文化的不同有所差異，而這種差異也就是“學院派”一直在強調、也在努力借鑒的“風格”，只是由于對不同群體文化內涵的探究不深，因此對“風格”的學習與把

握有時不免會貽笑大方。

在左權盲人歌手的表演過程與生命歷程中，讓我們體會到民族音樂學家們常常提及的“文化震撼”，這種震撼顯然不只是同情、憐憫，而是一種心與心之間的碰撞。這種被感動而產生的共鳴，不因為演唱方法、不因為美好的音色、不來自語言的通達，僅僅是一種無以言表、卻又真實存在的狀態與境界，而我在盲人歌手身上所觀察與體會到的這種境界，可將其稱為“樸素”，一種源于心地光明的樸素。也許正是由于眼盲，為他們屏蔽掉了世間的繁雜與不堪，留守了一片單純的心地與一種潔白的情感。與那些眼不盲心卻盲的人來講，這何嘗不是一種平等？由此可見，心地的光明才是歌唱情感的出路，而由此迸發出的身體能量與樸素歌聲，則是打動我們

的基礎。

對于“光明心地”的認知，來自于表演者與觀眾的共同體驗，從美學的角度來看，這種無以言表的人與人之間的交流、以及歌聲由口及而的傳達，這可被稱為“主體間性”，也是一種建立在某種共同經驗基礎上的“移情作用”。如果說盲人歌手與太行山地區的觀眾之間存在著某種共同經驗、更容易產生情感的主體間性體驗，那么他們與城市觀眾之間的共鳴又該如何被理解？本文暫且將這種經驗作為音樂的自性與觀眾感官聯覺反應的共同結果，但僅此作為一個開放性、可供探

討的話題，望與學界同仁共同商榷。

二、同吃同住學藝：植根生命土壤，體察真實“民情”

不穩定、非主流、邊緣化、弱勢，是左權盲人歌手的基本存在狀態，由這些關鍵詞構建起來的人生多與苦難、貧窮相關。在其他服務行業尚不發達的左權地區，歌唱幾乎成為了盲人謀生、與外界交流的唯一手段。盲歌手劉紅權曾介紹，“以前，我們沒有什么居住的地方，經常是有活動的時候，再聯系大家，集中到縣城一個指定的地方，然后再一起出去。一個村子一年演兩次，我們背上行囊從離縣城最遠的村子，開始走鄉串巷直至唱回縣城”。{8}十多個民間盲藝人，無論冬夏互相攙扶著行走于太行山脈之中，在黑暗中尋找著生命的意義與希望。這些植根于生命泥土的經歷，使得盲藝人的歌聲透露出深深的無奈、蒼涼，同時也迸發出灌注于生命的體悟與超脫的情感。而這一切，對于在城市長大、衣食無憂的年輕人來講，又何以體會得到呢？回憶民族聲樂發展過程中曾經出現的“土洋之爭”以及近些年來“原生態”唱法引發的反思，可以說聲樂工作者在向民間學習、探索民族聲樂的風格方面一直在不斷嘗試，但是如盲人歌手那般厚重的生活沉淀，又

何以才能學習、把握并將之應用于日常歌唱中來？

在多年教學探索無果之后，我仍然將視野轉向了民族音樂學，發現這一學科研究方法中的田野考察，十分值得聲樂工作者借鑒的。歌唱味道的學成與歌唱情感的準確表達，并不是一蹴而就的，需要到民間與藝人同吃同住，聽他們講述自己的故事，跟他們一腔一字一句地學習。此時也許有人會問，如此一來，我們恐怕需要很久才能把握一種風格，而學院聲樂教學仍然需要多元性，需要涉獵各個民族、各種唱法，這樣的做法是否又與教學目標相違背、至少相偏離了呢？對于這個問題，我認為我們可以如同做學位論文研究那樣，先選擇一個自己感興趣的點如上述方法進行深入研究，利用寒暑假進行考察、學習，而期間我們要關注的重點不僅僅是唱法本身，而是民間歌手的生存狀態與生活方式，了解歌唱情感產生的根本原因，進而將其共情于自身歌唱過程之中，這一過程與演員體驗生活的方法非常相似。一旦掌握了方法要領，即可舉一反三，如若沒有大量的實踐去考察實踐，或可通

過長期的閱讀來體驗“民情”。

當然，在我提出自己觀點的同時，也有些同僚問起，“我們若是把音樂學家的事情做了，學科間的界限又在哪里呢？”首先需要弄清楚的是，我們的目的并非是要劃清界限，而是要提升自己，并且在條件允許的情況下與音樂學家合作，這不僅可以解決聲樂界的尷尬，同時也可以解決音樂學家不擅長聲樂發聲原理而遇到的研究障礙。音樂學家田青先生強調“最好的詩篇在民間，最窮的地方出最好的詩樂”{9}，而聲樂教學中強調的字正腔圓，與彌漫著鄉土味道的“原生態”形成了鮮明對比，有時甚至唱法方面形成了對立，因此，筆者認為，通過上述方法，嘗試將這種“圓聲”與“原生”結合起來，以達到歌唱技術與歌唱情感的高度統一，進而不僅可以避免“千人一面”的聲音表達，同時亦可以將民間傳統保存于學校傳

統之中。

三、讓技術在哲學層面升華：堅守信仰，用生命歌唱

左權盲藝人表演時，有的吹嗩吶和笙，有的拉二胡，有的敲鑼等等，演唱的內容從抗戰支援前線到解放時期的土地革命，從“文化大革命”到社會主義建設時期，以左權民歌為基調、革命歌曲為背景，編詞即興演唱。如此寬廣的時間跨度與紅色題材的音樂內容，顯示出左權的歷史文化根基與底蘊，因此，“紅色”不僅成為了左權民歌的文化標志，也同樣賦予了盲藝人堅固的信仰。他們不卑不亢，雖然看不到觀眾，但以盡情的歌唱表達了對觀眾的尊重。他們不刻意迎合和獻媚，承傳者前輩們的歌聲。由此可見，信仰或許是盲人歌手歌唱情感表達的又一基礎，而這種信仰，不是宗教屬性的，也不是政治屬性的，而是對于生命的敬畏與坦誠。反觀“學院派”教學過程中，我們似乎從未對這一環節進行強調，我們關心的都是歌詞的表面內容，而對創作者的思想與精神甚少關注，同時對自己感受的關注遠遠超過了對于觀眾心理的探索。從這一角度來看，多數時候我們只是在用自己的身體歌唱表述生命的歌詞，而如盲藝人一般的民間歌手們卻是在用生命、

甚至是超越生命的信仰在進行歌唱。

對傳統的堅守與對信仰的呵護，是我們未經歷過風雨的這一代最為缺乏的能力，這種缺失也同樣表現在歌唱之中。很多學生在演唱《江姐》《洪湖赤衛隊》等歌劇唱段時，對于故事的相關歷史背景毫無所知，單純地讀譜、唱詞，甚至有的學生直接表達無法理解那一代人的革命信仰。同樣，盡管我們現在一直在歌唱祖國、歌唱“主旋律”，但情感卻始終無法兌現，只因我們似乎從未真正將其視作信仰。作為教師我們難以將問題全部歸咎于學生，因為我們自己也難逃其責。客觀地講，無論是對傳統還是對信仰的堅守都不容易，在經歷了“文革”等特殊歷史階段之后，即便是要將其恢復也是需要實踐和群眾基礎的，而面對歌唱，我建議聲樂工作者、學生，可以權且將歌唱本身作為自己的信仰，進而為表達最真切的情感而努力考察、研究、學習，讓技術在對人生的體悟

中、在哲學層面得以升華。

結 語

本文從左權盲人歌手的生命與歌唱狀態談起，從“原生態”歌手對歌唱情感的掌控的方法與原因進行了分析，進而對“學院派”聲樂教學種遇到的歌唱情歌問題進行了探討。需要提及的是，本文的主要目的在于對原生態的借鑒，而并非是對學院派的完全否定，僅僅是抓住了一個小問題，從而進行對比分析。同時，本文并非是想說明歌唱技巧的無關緊要，而是提出在具備歌唱技巧的基礎上，如何更好地表達歌唱情感，進而達到演員表演與觀眾雙向互動的目的。總之，筆者旨在希望將“歌唱情感”作為一個理論性問題被聲樂界和學術界重視，而本文僅僅是本人教學、表演過程中的一點兒體會，尚未將對于該問題的討論上升至“科學”的高度，希望通過后

續的工作，與學界同仁進一步探討。

{1} Blacking， John. “The Context of Venda Possession Music： Reflection on the Effectiveness of Symbols，” Yearbook for Traditional Music 17 （1985）： 64-87.

{2} Becker， Judith. Deep Listeners： Music， Emotion， and Trancing. Bloomington， IN： Indiana UP， 2004.

{3} 劉紅慶編著《向天而歌又十年》，北京：中國盲文出版社2013年版。

{4} 同{3}，第3頁。

{5} 本文權且直接應用“原生態”一詞，來方便指代那些生長于民間，與周圍環境相息相生的音樂類型，暫不對學界關于該詞的爭議進行說明。

{6} 學界常用“學院派”一詞來代表在學校中進行專業訓練的歌手，權宜之計，暫不就相關爭議進行說明。

{7} 劉紅慶編著《向天而歌：太行盲藝人的故事》，北京：中國盲文出版社2004年版。

{8} 同{3}，第134頁。

{9} 吳祚來《看左權縣盲人宣傳隊演出》，網易博客——吳祚來的博客，blog.163.com。

謝飛 宜賓學院音樂與表演藝術學院講師

（責任編輯 榮英濤）