符號與圖像——試論語圖關系研究的兩種視野

符號與圖像——試論語圖關系研究的兩種視野

段德寧

(南京大學 文學院，南京 210023)

摘要：在“文學終結論”與“圖像化時代”的雙重碰撞下,重新審視語言和圖像之間的關系,成為我們建構一種“文學圖像論”的理論基礎。在一種符號的視野中,語言符號是實指的,圖像符號則是虛指的。這是由于符號本身就預設了一種作為概念或者說意義的所指作為標準。從圖像的視野重新審視二者,那么圖像和語言在呈現表象方面一個是實顯的、一個是虛顯的,這無疑歸結于圖像意識類似于知覺的行為特點。符號和圖像作為審視語言和圖像關系的兩種視野是相互關聯不可分割的,它們共同展示了語言和圖像這兩者的本性與關系。

關鍵詞:語言;圖像;語圖關系;圖像意識

收稿日期：2015-03-11

基金項目：南京大學“985”項目“中國文學和圖像關系史”

作者簡介：段德寧,男,南京大學文學院文藝學博士研究生,主要從事文藝理論、語圖關系理論研究。

中圖分類號：I024文獻標志碼：A

Signs and Images

—Two Dimensions about the Relation between Language and Picture

DUAN De-ning

(SchoolofChineseLiterature,NanjingUniversity,Nanjing210023,China)

Abstract:With the problems of ‘the predication of literature termination’ and ‘the image times’, the relation of language and picture is the foundation to talk about the ‘picture theory of literature’. From the dimension of signs, language is real reference and picture is phantom reference. Because the signs themselves have predetermined standards as referred concept or meaning. But from the dimension of image, picture is a real presentation and language is phantom presentation, because of the image-consciousness as a perceptual intuition. The two dimensions, as sign or image, are inseparable showing the characters of language and picture and bringing in the deep integration between them.

Key words: language; picture; the relation of language and picture; image-consciousness

語言和圖像一直是人類認識和展現世界的兩種方式,對于兩者關系的探討由來已久,尤其是對于分屬兩者的藝術形式——文學和繪畫。在西方對此問題進行過細致而深入的探討首推萊辛的《拉奧孔》。萊辛在《拉奧孔》中對詩畫之間的界限進行了細致的劃分,被米歇爾稱為一種“文類的政治”,米歇爾指出“萊辛描寫的空間藝術與時間藝術之間的隱喻界限與他在《拉奧孔》中勾畫的歐洲文化地圖具有直接的類比關系。”[1]在當時,萊辛面對著法國新古典主義思想,以及溫克爾曼、屈黎西派對英國文藝思想的推崇,對于詩畫之間界限的說明同樣也將自身所倡導的文藝思想和其他兩者的趨向有力地區分開來。正是對詩畫關系的闡明符合了當時啟蒙文化運動的內在要求。[2]

如同萊辛思考詩畫關系在于特定時期的文藝思想碰撞,那么近年來學界對于語言與圖像關系(簡稱“語圖關系”)的討論則是基于當前文化思想現狀的回應。一方面,隨著解構主義而起的“文學終結論”,從理論上警醒著文學在新時期所面臨的危機;另一方面“圖像化時代”的來臨成為文學當下存在的重要歷史語境。隨著米歇爾“圖像轉向”的提出、視覺文化研究的發展,圖像在我們感知和理解世界方面越來越構成對文學的挑戰。圖像的增殖已經成為客觀存在的現實,而“圖像霸權”的提出則直指圖像所具有的侵略性。面對這樣的社會文化現狀,對于語圖關系的深入思想,對于語言和圖像本質差異、內在關系的闡明正是理解現實、消除理論焦慮的方式。雖然學界已經就此相關問題展開了一些討論*關于國內有關語圖關系的研究現狀,參見侯爽:《近十年語-圖關系研究綜述》,見趙憲章、顧華明主編:《文學與圖像》2012年第一卷,江蘇教育出版社2012年版,第297-309頁。,但是這些討論很大程度上對研究語圖關系的視野缺乏反思,從而使理論的探討和對話存有潛在的錯位可能性。本文就嘗試對于語圖關系研究的兩種視野——符號和圖像進行審視。

一、符號的視野:指涉與意義

符號學在20世紀成為重要的理論思潮,近來學界在討論語言(或文字)和圖像的問題時,多將二者分別視為不同的符號類型*關于相關的討論,可以參照趙憲章:《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》,載《文學評論》2012年第2期,第88-98頁;趙炎秋:《實指與虛指:藝術視野下的文字與圖像關系再探》,載《文學評論》2012年第6期,第171-179頁;龍迪勇:《圖像與文字的符號特性及其在敘事活動中的相互模仿》,載《江西社會科學》2010年第11期,第24-34頁;趙敬鵬:《再論語圖符號的實指與虛指》,載《文藝理論研究》2013年第5期,第156-162頁等文章。,這實際上就是以符號的視野來看待二者。符號學思想在其歷史發展中影響廣泛,但并未形成統一的理論方法和體系,而是呈現為不同的派別和模式。*趙毅衡將符號學分為四種模式:語言學模式,開創及代表者是索緒爾;邏輯-修辭學模式,開創及代表是皮爾斯;文化符號論,如卡西爾;以及以巴赫金為代表的第四種模式。參見趙毅衡:《符號學原理與推演》,南京大學出版社2011年版,第12-13頁。細審之,國內學者更多地是依循索緒爾所創立的符號學觀念和方法來揭示語圖關系的內在特點,這一符號學的理論模式無疑是基于語言學研究而形成的。

索緒爾十分明確地指出:“我們把概念和音響形象的結合叫做符號”“我們建議保留用符號這個詞表示整體,用所指與能指分別代替概念和音響形象。”[3]102這里的音響形象并不是指物質的聲音,而是語言“聲音的心理印跡”,即“我們的感覺給我們的聲音表象”[3]101。事實上,圖像作為一種符號,也不是單純的物質性載體,而是一種視覺上的形象。索緒爾在研究語言時極力排除了語言指涉與外在事物的關系,因而,在確定語言符號的組成時,將所指確定為概念或意義,而非現實客觀存在的對象。同樣,某些圖像內容作為想象的產物,根本沒有客觀的對應物,所以圖像作為符號其所指也不是外在事物,而是圖像自身所承載的意義。

正是從這樣一種符號的視野出發,語言符號和圖像符號在指涉意義的問題上形成了不同的對比。在語言意指問題上,索緒爾指明了兩個重要的問題。首先,在能指與所指的關系上強調了“語言符號是任意的”[3]102,除了某些具有理據的象聲詞外,不同的音響形象和概念并沒有內在的必然性,語言符號基于約定俗成的作用在現實中發揮意指作用。其次,針對語言的能指提出了音位的重要問題。在其看來,音位是“聽覺印象和發音動作的綜合,聽見的單位和說出的單位的總和,它們是互相制約的”。[3]69音位作為聽覺印象是具有區分特征最小的語音單位,不同的音位共存于語音鏈之中,正是通過差異而互相區別,由此音位本身就具有了符號學的價值。[4]組成語言能指的音位本身數量是有限的,音位的組合變化也有著規則。這樣語言符號的能指之間的差異本身也就有著內在的基礎和標準。既然語言符號的能指本身具有強烈的區別性特征,能指和所指之間又是一種任意性的關系,那么社會的約定俗成就能將這兩者緊密的對應起來。

與之相比,圖像符號的能指卻是不同的。視覺形象本身的形成依據來自圖像物質性的載體,但是這種載體并未像語言的發音器官和發音動作那樣具有區別性特征。視覺形象本身也就無法劃分為具有區分特征最小的視覺印象。因而不同圖像符號的能指之間雖然也有差異,但是這種差異卻不具有語言能指一樣的系統性和規則性。如果說語言符號更多的是依靠能指的系統性差異來表達意義,那么圖像符號則更多的依靠能指自身。視覺形象的這種無秩序的差異性,使得社會很難將全部圖像的意義進行約定俗成的規定,圖像符號能指與所指的對應關系也就不同于語言符號的緊密相關。

趙憲章教授提出語言是實指符號,圖像是虛指符號,正是對這種指涉關系的準確表述。[5]從符號的視野來看,尤其是索緒爾的理論語境中,“指”就是從能指指向所指,而所指就是概念或意義。語言符號的能指的系統性差異,以及社會的約定俗成性,使能指能夠精準地指向意義;而圖像符號的能指難以通過系統性的差異形成穩固的意義,所以人們對圖像符號的閱讀更多的是停留在能指本身,在缺乏社會的約定俗成力量情況下,圖像符號的能指只能模糊地指向某個意義。因而,所謂實指與虛指就是符號能指在指向特定概念或意義的強度,語言和圖像的差異就在于兩者能指的不同性質以及約定俗成的社會力量。*需要指出的是本文在論述中并未明確地將語言符號區分為聲音符號和文字符號。但這不影響語言符號在圖像符號的對比中作為一種實指符號的地位。文字符號大致可以分為兩種:表音文字符號和表意文字符號。表音文字符號因為是對聲音的記錄,所以它擁有最小的區別性單位,如英文中的26個字母,這些字母通過規則構成了具有系統性差異的單詞。表音文字符號也就有了可以進行約定俗成指向意義的能指系統。表意文字符號雖然不是對聲音的記錄,而且更加傾向于是一種圖像性的符號,但是這種文字符號同樣具有系統性差異的能指系統。以漢字為例,每個漢字在形體上都與其他漢字構成差別,而且每個漢字甚至都能繼續分解為更小的具有區分意義的單位——筆畫。通過對比就能看出圖像符號的能指系統確實不同于表意文字符號的能指系統,表意文字符號正是舍棄了圖像的許多特性,只采用了圖像中的線條因素才確立了一種系統性的差異。從這一點來說,文字符號在歷史發展中大致經歷從象形文字到現代文字的演變,不僅是人類抽象化思維的結果,而且是文字符號尋求一種差異性規則,形成系統性差異的要求。

事實上,作為索緒爾理論的重要繼承者,羅蘭·巴特在其符號學思想中也隱含著將語言作為實指的表意符號。一方面,在其建構符號學的基本原理時,羅蘭·巴特先解釋索緒爾語言學的概念,并進一步將其推廣到符號系統中。比如在語言中的能指只是“音響形象”,而符號學中的能指是指符號本身的物質載體,“能指的內質總是其物質性”[6]47。在這種擴展中,羅蘭·巴特顯示了人類語言“雙層分節”的自身特性,通過音素和詞素的雙層對比使其更好地和意義相契合,因為意義也是“分節式的”[6]53。正因如此,其他種類符號的能指很多時候都要還原為語言能指,換言之,對于非語言符號的能指進行表述和探討,很大程度上需要回到“概念領域”[6]45。由此可見,語言不僅是特殊的符號,更是實指的表意符號。

另一方面,羅蘭·巴特對于組合段(syntagm)和系統(system)的分析,也顯示了語言符號和圖像符號在指涉表意上的區別。所謂組合段和系統對應于索緒爾在詞項關聯方面提出的組合段關系和聯想關系,在符號學的語境,前者是指符號間的組合,占據著一定的時間或空間,是符號應用中形成的狀態;后者則是符號根據相似的或可替代性特征,在聯想或理論中建立的關系。在不同的符號體系中,組合段和系統也會形成不同的特點。羅蘭·巴特就指出,一些符號形成了較強的系統,但卻具有非常弱的組合段;而一些具有較強組合段的符號則會造成意義的含混。[6]85-86前者的代表是道路交通標志,后者則是形象系統(image system)。圖像本身也和形象一致,都是具有較強的組合段,但因此而造成了表意的含混,易言之,就是一種表意虛指的表現。與之相較,語言既有豐富的組合段,又形成復雜的系統,對于意義的表達也就更為明晰準確。

這一點同樣體現在羅蘭·巴特對“潘扎尼(Panzani)”食品廣告(見圖1)的符號學分析中。就像他本人所言,廣告是具有著鮮明的意指內容的,并且預定了它自己想表達的所指,因而,我們更容易通過廣告來分析不同符號是如何來指涉意義。從潘扎尼廣告中,我們可以看到一個張開的購物網兜里散落著各種食物,其中潘扎尼牌的食品成為重點展示的對象。通過這樣一種設計人們很容易了解這一食物品牌,并可能對其產品的功能和品質獲得進一步的認知。對此羅蘭·巴特將廣告中的符號區分為三種不同的信息:語言信息、編碼的圖像信息(coded iconic message)以及非編碼的圖像信息(non-coded iconic massage)。

圖1

在潘扎尼廣告中,語言信息就是圖像中的文字,這一信息在眾多的視覺形象中固定了廣告的內容。羅蘭·巴特因此稱之為語言的錨固(anchorage)作用,當然,在漫畫、圖片新聞等的說明性文字中還會形成接替(relay)作用[7]38。之所以通過語言來錨固意義,有很大的原因在于圖像本身表意的模糊性,就圖像在起源上的功能來講,它更多地傾向于作為信仰崇拜的對象,而非認知對象[8]。但這并不是說圖像本身完全沒有固著的意義,在社會歷史的發展中,某些特定視覺形象也具有了文化編碼形成一定意義,因而,羅蘭·巴特也才將圖像信息分為編碼與非編碼兩種。

所謂編碼的圖像信息,就是通過視覺形象的組合或是構圖設計形成的某些意義。在潘扎尼廣告中,羅蘭·巴特給出了四種解讀:半敞開的網兜、新鮮的蔬菜等可以意指著采購的生活方式;西紅柿、青椒和其中多種顏色相匯合意指著具有意大利特色的色彩;不同的食材合在一起意指著一次完整的烹飪;而這些食物的擺放也讓人想起了靜物繪畫,意指一種審美所指。[7]34-35由此可見,圖像信息的編碼實際上是通過不同的視覺形象進行組合段的結合來實現特定的意義指涉,但這些又反證了圖像自身的虛指本性,因為即使是編碼的圖像信息也因不同的組合段形成多意性,難以表達同一的指涉。

編碼的圖像信息揭示了圖像也有著約定俗成的一些層面,但非編碼的圖像信息事實上才更構成了圖像另一些基本的特性。按照羅蘭·巴特的觀點,非編碼的圖像信息就是廣告圖像所對應的實物對象,這里圖像和它所顯現的對象之間不再是任意的關系,“所指與能指之間的關系是類似于同語反復的”[7]36。很顯然,在這里圖像的能指被理解為它現實的客觀對象,但正如我們前面所說,客觀對象并不能代表圖像的意義,即以潘扎尼的廣告而言,圖像顯現的并非只有潘扎尼的產品,如果沒有語言信息的錨固作用,圖像也很難確切地指明要表達的內容。所以就指涉意義的標準來言,圖像信息本身仍舊是虛指的。

綜上所述,當我們以這樣一幅廣告圖像所先在預定的所指為標準,語言信息錨固了圖像能指下浮動的所指,最為精準地實現了意指的目的。編碼的圖像信息則以自身特定的組成而意指相對應的內容,但是廣告整體所要指向的內容就顯示了某種虛指的多意效果。而最后的非編碼的圖像信息,則是通過視覺形象對客觀事物的顯現,因為兩者之間極大的相似,羅蘭·巴特將之稱為同語反復。非編碼的圖像主要出現在照片等寫實圖像中,雖然它與指向的實物之間具有極大的相似性,但對于指涉抽象的意義來說反而成為一種桎梏,因而這種語境中的圖像已經很大地不同于一般意義上的符號。在我們的日常生活經驗中,照片與其說表現出符號的特性,不如說更加本質性的代表了圖像的性質。對照片真正特性的揭示需要我們跳出符號的視野,從圖像這一視野重新審視語圖關系。

二、圖像的視野:顯現與表象

雖然我們從符號的視野得出了語言符號實指和圖像符號虛指這一重要特性,但是這種視野本身更加偏重于語言的一些特點。無論是索緒爾對符號能指所指的二元劃分模式,還是其他一些符號學觀點,都意味著對于符號的把握和理解是一種深度模式,都需要進行一種閱讀和分析的活動。在日常生活中這種模式很顯然是語言符號進行理解的題中之義,但是圖像除了進行深度地閱讀外,本身還支持著一種淺層的觀看。當我們以意義閱讀為把握符號的方式時,就排除了圖像自身作為視覺對象的審美特性。早在萊辛論述詩畫關系時就反對當時人們在畫里“追求寓意的狂熱”“把畫變成一種無聲的詩,而不考慮畫在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務”[9]3,進而萊辛指出“美是造形藝術的最高法律。”[9]15為了獲得某些圖像的審美體驗,我們不能只采取一種符號式的閱讀模式。康德在其審美判斷力理論中指出純粹的鑒賞判斷“只以形式的合目的性作為規定根據”[10],審美判斷只需要依據對象的形式而不需要對象的概念。因此,在對圖像做出審美判斷時,并不需要我們閱讀出其深層的指涉意義。相反,在我們對圖像進行深層閱讀時,反而會影響我們對于圖像本身的審美鑒賞。

閱讀和觀看作為符號和圖像兩種不同視野中所采用的把握方式,在很多時候是不能共存的。福柯在分析馬格利特繪畫中的圖像與文字關系時就指出:“圖形詩從來不同時言說(dit)和再現(représente)。這可見和可讀的同一物,在視覺中被封口,在閱讀中被隱形。”[11]圖形詩本身既有語言符號的意義,又有作為圖像的視覺形象,當我們閱讀文字內容是,整個圖像的形象就被瓦解;而當我們只是停留在圖像形象本身時,每個細小的文字就被掩蓋掉,也就沒法閱讀其具體意義。作為深度模式的閱讀和作為淺層模式的觀看在我們把握同一個對象時,兩者是不能同時進行而相互排斥的。

因而,從圖像的視野對語圖關系進行重新的考察是必要的,現象學對意識的分析為審視這一關系提供了新的理論基點。胡塞爾將我們意識中表象性行為中劃分出基本的兩種:直觀行為和符號行為。這里的直觀行為依賴于直觀的把握方式,所謂直觀就在于它是“一種能夠把握原本的意識行為”,它“意味著一種對事物的直接把握方式”。這里的直觀已經超越了簡單的觀看,它是“由‘感知’和‘想象’共同構成的意識行為”[12]。我們關于圖像的意識行為主要就是一種直觀行為,而語言則是一種符號行為。

圖像意識本身又分為“圖像事物”“圖像客體”和“圖像主題”[13]205-208三個部分。“圖像事物”代表著對圖像初步的感知,當我們確認一個圖像是照片還是油畫,是真實的繪畫還是只是一副印刷品時,我們已經對于圖像有了一種意識。這構成了我們進一步直觀的基礎。“圖像客體”本身已經脫離初步的感知而成為一種“精神圖像”,當我們面對一副畫時,我們對畫中的內容形成了一定的形象。但是這并沒有結束,我們還有一個叫做“圖像主題”的意識,通過圖像主題我們才能最終確定這些精神圖像。以梵高的《向日葵》為例,我們首先就能通過“圖像事物”的層面來斷定看到的對象到底是原作還是它的印刷品。更進一步我們在意識中形成了這幅畫的精神圖像,這種形象最終會通過“圖像主題”而被確定為是向日葵。“圖像主題”意味著一株實在的向日葵在意識中的呈現,我們只是根據它來確定精神圖像是向日葵。但是在這里“圖像主題”并不會是一種完全明確的顯現,我們并不會看到一株實在的向日葵。當我們從《向日葵》中看到一株實在的向日葵呈現在意識里時,我們已經脫離了這幅畫的圖像意識,而轉向了一種對實在之物的想象意識。

從這種圖像意識來看,文字也可以成為圖像性的。當我們看直觀文字時,如“Je t’aime”,我們首先得到的一種“圖像事物”,諸如線條、筆畫這樣一些內容,然后這些文字就形成了一種“精神圖像”,在關于文字“圖像主題”的幫助下我們便可確定這是法語。在我們以圖像來看待“Je t’aime”時,根本就毋需涉及這些文字的含義“我愛你”。在這樣的意義上,中國的書法也是一種圖像藝術,在我們對顏真卿、柳公權的書法做出“顏筋柳骨”的判斷時,實際上是在描繪書法呈現給我們的“精神圖像”特征。

圖像意識作為一種直觀行為,是對表象的一種更直接的呈現。直觀行為和符號行為同屬于表象性行為,并且符號行為總是以直觀行為為基礎的,沒有對符號的直觀是無法構成符號行為。符號行為本身也能呈現出表象,但是這與直觀行為具有很大的不同,直觀本身在胡塞爾看來是“充盈”的。“作為直觀行為特征的充盈概念所表達的正相對于符號行為的空泛。”[14]兩種行為都能夠呈現表象,但是直觀行為在直觀中就能充盈的把握對象,并形成對象的表象,圖像意識即是這種情況。符號行為在我們直觀到符號時,并不能立刻呈現為一種充盈的表象,它本身是空泛的。例如,當我們說“天是藍的”而沒有觀看天空時,我們并不立刻形成的直觀中所具有的那種充盈的表象。但是我們通過符號行為依然會把這句話還原為“藍天”這一表象。[13]202只是我們在符號行為中無法像圖像意識那樣確定天藍到什么程度,以及關于藍天的一些具體細節。

如果我們將對表象的呈現程度為標準,我們或許可以將圖像和語言分別稱為“實顯”的和“虛顯”的。這里的實與虛正表明了圖像和語言在呈現表象時的充盈與空泛。值得指出的是語言作為虛顯的圖像,它要完成呈現表象的作用時依然和實顯的圖像有著緊密的聯系。當我們提到“愛因斯坦”這個名字時,一個未見過愛因斯坦圖像資料的人或許只會在意識中呈現一個模糊的有關某人的精神圖像,但是見過愛因斯坦照片的人則會在意識中呈現出一個愛因斯坦更加充盈化的表象。

在這個意義上,我們所處的這個正在“圖像化”的時代對于我們認識具有深遠的影響。當人類仍處于一個圖像貧乏的早期時代時,人們認識世界所使用的符號很多仍是空泛化的。雖然早在古希臘就已經有了有關物質的“原子說”,但是當時的人們是無法得到一個關于原子的實顯表象的。隨著自然科學的發展,人類已經得以將原子等對象呈現為圖像,有關“原子”的符號也就得到了一種充盈化,我們也就能對原子所具有的表象實現一種確定。隨著圖像的增長,人類對于世界表象的理解越來越被實顯化,即使是虛顯的語言也已經越來越可以呈現為表象。我們因此也更能理解海德格爾所說:“從本質上看來,世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。”[15]

最后我們回到羅蘭·巴特對于非編碼圖像信息的描述:所指與能指之前的關系幾乎是同語反復的。這樣一種描述與其說是將照片等視為一種符號,不如更準確地說是在描繪圖像本身。在我們觀看照片時,“圖像客體”所形成的“精神圖像”和“圖像主題”是十分相近的,在此意義上,照片是對拍攝對象的“同語反復”。羅蘭·巴特本身就認為攝影是不同于其他一般圖像的,本質上,攝影“具有某種同義反復的東西:一只煙斗在照片里永遠是一只煙斗,絲毫不能通融。”[16]這里無疑是針對馬格利特的《這不是一支煙斗》而言。作為一幅繪畫,馬格利特的煙斗所產生的“精神圖像”與“圖像主題”依然是有著差距的,它本身并不能達到攝影照片和攝影對象之間的相似,因而“這不是一支煙斗”這樣一句話正是揭示了繪畫產生的“表象”和現實煙斗表象之間的“裂痕”。同樣的一句話卻很難在照片中尋找到這樣一種裂縫,這就是羅蘭·巴特所強調的“不能通融”。

從符號的視野看,語言雖然通過系統的差異確立個體的意義,但是不同的符號個體在指涉意義的強度上卻是相對統一的。但是從圖像的視野來看,廣義上的圖像更像是一個充滿異質性的圖像家族。圖像都是能夠呈現表象的,但是圖像之間的異質性就在于不同的圖像所呈現的表象與“圖像主題”之間的相似度是有程度差異的。這里的“圖像主題”意味著我們對于一種具有現實感事物的圖像形象的意識。這里之所以說現實感的事物,就在于“圖像主題”意識不只是指向現實的、實在的事物,許多不是現實存在的事物我們同樣也可以形成相應的“圖像主題”。我們雖然無法親自看到真正的恐龍,但是我們卻可以憑借關于恐龍的“圖像主題”意識來確定不同的圖像中,哪些形象是更加逼真的。正是通過“圖像主題”我們才能確定不同圖像呈現的“精神圖像”的具體內容。就如梅洛—龐蒂所說:“與其說我看見了它(指圖畫),不如說我依據它,或借助于它來看。”[17]

根據圖像所呈現表象與“圖像主題”之間的差異程度,我們可以將圖像家族的不同成員進行一種鏈條式的歸類。從最大的相近程度上開始,攝影和電影對現實對象的呈現是最逼真的。在此之后繪畫中的超級寫實主義,力求通過繪畫達到攝影一般的真實感,其寫實性使其自身介于攝影和繪畫之前。一般的繪畫則是人類傳統中長期存在的圖像形式,當然其中也能分成傾向于寫實或傾向于寫意的繪畫。在此之后動畫或者說漫畫,作為一種追求娛樂功能的圖像,本身就要求形象的生動與活潑,而不是逼真。繪畫在從印象派、象征派到野獸派、立體派、抽象派等流派的發展過程中,欣賞者越來越不能區分繪畫中的具體形象內容。在現實生活中的一些圖標或者商標也同樣地不與現實事物的“圖像主題”發生緊密的聯系。在這樣一個圖像鏈中,書法藝術或者說文字在被看作圖像時與“圖像主題”差距是極大的,很顯然地,書法中的“顏筋柳骨”的形象完全不同于解剖圖中的“筋”和“骨”所呈現的形象。

對于圖像家族這一概念的提出就是要展示出圖像自身內部所具有的異質性。通過這種異質性,我們可以看到越是所呈現表象與“圖像主題”之間關聯較弱的圖像越是可能成為一種更有實指意義的符號。典型地代表就是文字,文字從圖畫文字、象形文字到現在文字形態的發展,正是與“圖像主題”拉開距離的過程。另一方面圖像的異質性也使我們可以看到在“圖像化時代”中圖像的增殖主要在于圖像鏈的兩個端點,一方面是追求圖像的逼真,一方面是追求圖像的抽象。再次比較我們可以看到兩者之中更主要還是逼真圖像的大量增長,抽象圖像在現代的發展主要表現在繪畫藝術中。

三、小結

從符號的視野來看待語言和圖像,那么語言無疑是一種實指的符號,如果將圖像與其在同一等級上并置比較,圖像在意指方面只能稱為虛指符號。從圖像的視野看,對圖像的觀看因其是一種直觀行為而具有充盈的表象,是一種實顯,而語言所屬的符號行為因其空乏而只能是一種虛顯。但是這樣一種視野上的劃分只具有理論上的意義,在真正的現實經驗中符號和圖像這兩種視野是無法鮮明地區分開的。這就像是索緒爾對能指與所指的區分,我們不能脫離一方而單獨談論另一方。

當我們在閱讀語言符號時,我們是不能脫離直觀行為的,我們在對符號意義還原到一定表象時仍然要和圖像意識相關聯。當我們觀看圖像時,也免不了將圖像和一定的意義聯系起來,這種聯系很大程度是通過了語言符號的錨定作用來實現的。通過這種符號和圖像視野的劃分只是能更好地使我們理解語言和圖像各自的特性,值得指出的是,研究語圖關系也不應只局限于這兩種視野,藝術學、敘事學、意識形態等維度也是研究二者關系的重要方面。

通過以上的分析我們可以指出語言和圖像兩者是緊密相關但又不可相互替代的。在“文學終結論”以及“圖像化時代”的歷史背景下,我們應該看到不能將兩者決然地對立起來。文學作為一種語言的藝術,必然要面對圖像增殖的沖擊,但是這種沖擊與其說是取代,不如說是交融。文學只是擺脫了純粹文字的存在形態,或者加入插圖,或者轉化為動態影像,這其中都或多或少保留著文學性的東西。圖像尤其是影視在表達思想意義方面也是絕脫離不了語言性的內容。因而在之后的時代發展中,必然是一個語言和圖像在深層次進一步融合的過程,這樣一個過程也必將改變人類對世界的理解和認識。

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(責任編輯楊文歡)