傳統管弦樂配器的音型化與復調寫作技法
——讀瓦西連柯《交響配器法》札記

陳文皙

（廣西藝術學院音樂學院，廣西 南寧 530000）

傳統管弦樂配器的音型化與復調寫作技法
——讀瓦西連柯《交響配器法》札記

陳文皙

（廣西藝術學院音樂學院，廣西 南寧 530000）

管弦樂配器的歷史悠久，其手法炫彩多樣。本文就傳統管弦樂配器中的音型化與復調兩大寫作技法，以前蘇聯作曲家、理論家謝爾蓋·尼基弗若維奇·瓦西連科著《交響配器法》為綱，進行了個人梳理歸納，并結合中俄兩國經典管弦樂作品加以闡述。

傳統管弦樂配器；音型化；復調

管弦樂的誕生以蒙特-威爾第于1607年創作的歌劇《奧菲歐》為標志。這是史上第一次有作曲家為樂隊譜寫了獨立演奏的序曲，并運用了頗具特色的管弦樂手法來烘托場景的發展；也是最早將樂隊編制用文字確定下來的作品，但在配器上并無周密細致的布局。

管弦樂配器技法前后經歷了“巴洛克主義配器階段”、“古典主義配器階段”、“浪漫主義配器階段”、“印象派色彩性配器階段”、“20世紀多元發展配器階段”，它在歷史的長河里洗禮、演變，逐步發展成熟、精致、多彩。“傳統”管弦樂配器是相對于“現代”管弦樂配器而言的概念，我們通常將20世紀以后的“先鋒派”音樂（配器是其創作的手法之一）界定為現代音樂。因此本文所探討的“傳統管弦樂配器”是被限定在20世紀以前，以及活在20世紀的作曲家們在配器上繼續發展18、19世紀傳統的、具有某些共性的手法特征。

20世紀前的（傳統）管弦樂配器法已然發展得很是壯大，不論在樂隊編制使用上、還是對音響色彩的考究上均已十分富余、深入，也已有很多學者對此作了廣泛的研究。但針對管弦樂配器中的“音型化”與“復調”兩大技法的專門性研究少之甚少，從配器著述來看，目前只有前蘇聯作曲家、音樂理論家謝爾蓋·尼基弗若維奇·瓦西連科，對于音型化、復調在管弦樂配器中的運用，以單獨的章節進行了歸納，然其行文邏輯上稍顯紊亂，翻譯上也較為生硬難懂，以下是筆者就其總結進行的個人梳理，并挑選了具代表性的、杰出的中俄兩國管弦樂作品作為譜例進行說明。

一、管弦樂配器中的音型化寫作技法

管弦樂的音型化寫作，是承接 “旋律加伴奏”的傳統主調音樂織體寫法發展而來的配器技法，音型進行是從音樂織體的基本要素（曲調、和聲、節奏）中發展而來。雖然它通常都被完全看成是從和聲或對位聲部中派生得來，但仍需強調的是，管弦樂的音型化寫作手法具有其獨自的特點與表現性能，不能簡單地將它同音樂織體的基本要素（曲調、和聲、節奏等）混為一談。

從作用上看，首先，音型化的寫作方式在樂思的發展中起“細節”（“裝飾”）作用，雖然有時非常重要，但它并不會縮小音型進行的形象與結構的意義。因為音型進行是管弦樂織體的補充（“外裝”）因素，并非形成音樂結構框架的因素，不是織體的基礎。其次，音型化寫作在整個音樂織體中主要起推動作用，能給音響帶來“運動”感。管弦樂配器中的音型化寫作，作為管弦樂隊的語言，常常能決定音樂形象的許多十分重要的方面，其重要性常常不亞于主題本身。

回溯管弦樂音型化寫作的產生根源，可將其分為以下幾種類型：

（一）節奏音型化

節奏音型化，即音型化的節奏形式，是變奏、發展的形式。它適合于：沒有一定音高的打擊樂器的“純”節奏形式；單聲部形式；多聲部的和聲形式。因此，其類型可分為以下三種：打擊樂器的節奏音型化；低音或旋律聲部的節奏音型化；和聲的節奏音型化（即賦予反復節奏進行的普通和聲織體，應算作“節奏化的和聲”）。以舞劇《紅色娘子軍》中“赤衛隊員五寸刀舞”選段的第9-15小節［1］為例：由打擊樂組所奏出的節奏音型化材料，成為了全曲最顯著、鮮明的配器特色所在。

配器時，應注意：首先，要能將基本音型的音響同音型化的變體作比較，才能了解節奏音型化的性質；其次，應確定好哪一個音型在音響上占主要地位，哪一個是襯托或輔助的材料性質；再次，給主要地位的音型化聲部使用特殊的音色、更強的力度、更縝密的節奏加以突出。

（二）和聲音型化

和聲音型化內部總存在三種基本因素——和聲、節奏、旋律進行的形式——并決定著自身的運動、性質與作用。將這三種基本因素與它進行不同的結合，產生出不同的形式：

1.將音型化的和聲與節奏相聯系

這樣構成了節奏型的和聲音型化，把“運動”帶進了和聲寫法的織體，為主要聲部（前景材料）的進行充當節奏的背景。這種音型中的獨立聲部越少，就越接近于復調因素的意義；相反這種音型化音響越多，并以獨立音型的形式參與其中的數目越多，則和聲的反復也就會越多，就越接近“節奏化的和聲”［2］類型。以舞劇《紅色娘子軍》中“快樂的女戰士”選段的第22-25小節［3］為例：長笛、雙簧管演奏同一節奏型、四個圓號演奏同一節奏型，織體中形成了兩對“節奏型的和聲音型化”，為小提琴、中提琴奏出的旋律既帶來了律動，又給予了和聲上的支撐。

2.將音型化與和聲相聯系

這是從持續音的和聲派生而來的形式。音型化的和聲，首先可以作為“第二和聲層”加在持續音的和聲之上，以里姆斯基科薩科夫的《舍赫拉查達》第一樂章中的第21-26小節［4］為例：中提琴、大提琴聲部演奏的是音型化的和聲，而單簧管、大管、低音提琴聲部演奏的是持續音的和聲聲部。另外也可以取代持續音的和聲（使之“隱蔽”在活動的音型化和聲之下）。

3.將音型化與旋律形式相聯系

其形式的具體表現如：直接地上行或下行，或分散地琶音，或某種搖蕩的運動，或富于特色的波狀音型等。它們可以使背景的音響在發展上更富于明確的形象性，從而豐富了整個畫面的內容。以舞劇《紅色娘子軍》中“快樂的女戰士”選段的第18-21小節［5］為例：旋律由單簧管從18小節奏出，至第20小節的最后一拍，長笛、雙簧管奏出了音型化材料，至第21小節的第三拍開始由小提琴組與長笛、雙簧管奏出音型化材料，為旋律增添了生氣，也彰顯出樂曲的標題特性。

（三）配器時，應注意

1.速度的選擇

這決定了音型化對音響產生的推動力大小問題，速度是音型化配器的核心尺度。

2.樂器組的選擇

配器者應利用不同樂器組自身的獨特性能，明確好哪一個音型最適合樂隊的哪一個樂器組演奏，這還包括對每一件樂器演奏技法的充分考量（便于演奏尤為重要）。

弦樂組，擁有很廣的音型化技術領域，包含有以下幾組典型的音型（從這些基本的類型還可以派生出各種變體）；開放位置的和弦音型化：是以多音和弦（三、四和弦）為基礎的音型化，即“弓弦”和弦的音型化；密集位置的和弦音型化：是在一根或兩根相鄰的弦上演奏的和聲音型化，即“手指”音型化；經過句的音型化：是在移弦或換把位的條件下進行的“手指”音型化。

木管組，其各種技法與速度的緊密聯系，是音型化寫作適合與否的關鍵。最方便的演奏技法如下：

以琶音的直線進行為基礎的音型；琶音型的短小和波狀的音型；中速時，寬廣音程的分散琶音，用staccato或者用短連線來演奏；用legato演奏分散琶音和各種搖蕩形式的分散琶音，最適于長笛和單簧管族演奏，雙簧管和大管演奏的聲音會很重（太突出）；窄的音程進行。

銅管組，在技術領域同迅速反復的音有密切的聯系。和聲音型化的音型由銅管樂器演奏永遠帶有號角的性質。較常見的音型如下：

銅管樂器（尤其圓號）演奏單聲部或多聲部的搖蕩型的和聲音型；以反復音或和弦為基礎的音型；把反復和相互調位結合在一起的音型。

打擊樂器組，在織體中起輔助作用，因此作音型進行時，通常是不完全獨立的演奏，常需要其他樂器的支持。具體來看：

豎琴：最常用于和聲音型化演奏；鋼片琴、樂隊中的鋼琴：其音色特點常要求完全獨特性質的音樂而絕對不適于其他寫法的音樂，在樂隊寫作中需要有節制的使用以突顯起趣味性；鐘琴、木琴、定音鼓：前兩種樂器極少獨立演奏音型進行，多數作為弦樂器、管樂器的點綴使用；定音鼓常同樂隊低音區樂器一起使用，被看做是低音線條的節奏音型化。

3.不同寫法的注意事項

寫法上的分類：

在一個音組內和帶八度重疊的音組內的單聲部和聲音型化：是按照旋律或復調的聲部所通用的規則來配器；要求靈活而有效地支持主要聲部，其速度又便于演奏。

在一個音組內和帶八度重疊的音組內的二聲部和三聲部和聲音型化：是帶聲部平行進行的音型，按照多聲部的一般規則來配器，這要求窄音程最好用相似的音色配器，寬音程常用不相似的音色配器。其中，三聲部的結合，有兩種代表性的寫作手法：第一，所有三個聲部在音量上相等；第二，旋律聲部（三個聲部中最高的）應當在音型的總的音響中占顯著地優勢。

在兩個音組內重疊的和聲音型化：是隔八度重疊的手法，其配器與所要求的音響力度和分量密切相關，通常會形成渾厚的音響。

多因素（旋律、節奏）的和聲音型化：是由幾個旋律輪廓和不同的節奏結構組成的音型，這種音型化寫法形式的變換使管弦樂音響在色彩和運動上大大地多樣化起來。配器可以通過每一種音型化的類型來強調音樂發展的傾向——音量的大小轉變、結構的簡繁轉變。

選擇不同類型的和聲音型化的原則：

主要旋律聲部（前景）的寫法的寬廣度和力度通常決定了和聲背景寫法的寬廣程度。

音型化進行的寬廣度、力度和音響色彩的鮮艷程度都是由“想把背景因素提到第一位”的特殊藝術構思所決定的。

（四）旋律音型化

旋律音型化是在織體的某些旋律聲部的基礎上發展而來，其功能大體上相當于對位的因素，都是盡量使其音色與主要聲部相區分，使之背景的意義得到突顯。

對位聲部與旋律音型化聲部的區別：第一， 對位聲部在織體中強調個性；而音型化聲部可能不需要這種個性，運動是其本性。第二，對位聲部很接近“主要”的聲部（前景材料）；音型化聲部多半起“背景”的作用。第三，旋律音型化聲部除了可以根據旋律因素產生、發展外，同時還可以根據基本和聲聲部或其他某一個聲部而產生、存在。

配器上，應注意：首先，旋律音型化的手法多樣，既可用對比的樂器組，又可用相當類似的樂器組。其次，可以通過音色、音區的良好選擇，來突顯其性質。以里姆斯基卡薩科夫的《舍赫拉查達》第一樂章中第181-189小節［6］為例，旋律由A調小號和長號奏出，除大管外的木管組、第一小提琴組奏出旋律化音型材料，為充當前景的主旋律制造強勁的流動感。

（五）混合形式的音型化

混合的音型化，不是特殊的類型。無疑是將節奏音型化、和聲音型化與旋律音型化作無數不同結合形式中的一種。

最常見的形式是在兩個音組內陳述的三聲部的織體，其中一個或兩個聲部是節奏音型化材料。另外，混合音型化集各種傾向于一身，很容易發展成多因素的音型化背景。

配器時，應注意以音型化的基本原理以及音型的具體占優勢的特點為依據。

二、管弦樂中的復調寫作技法

德奧音樂具備和聲的歷史傳統，和聲、復調在其音樂的應用自成體系、極其嚴密。中俄音樂擁有橫向單線條思維的傳統，地方民歌豐富，故然復調技法的應用，可以很好地展現其音樂的民族性。復調思維對于多聲部的意義，在于復調能體現音樂的交響化。應用于配器，絕大多數的復調寫作，都很接近于創作。

前蘇聯作曲家、理論家瓦西連科在《交響配器法》中明確指出，復調寫法在配器織體所持有的寫法中占有重要地位。配器的手法絕大多數是和音樂作品的性質與織體有關的。我們在講和聲織體的配器時，曾著重指出和弦各聲部的音響必須統一和均勻的意義。在復調里，首先要注意的就是：每一個聲部都有自己的線條，都有獨立的發展和完整的旋律。但各聲部發展的獨立性并不意味著各聲部之間就沒有不可缺少的聯系，而這種聯系可以體現在調式、主題材料、聲部等之上。我國著名作曲家、音樂教育家陸華柏教授曾說：“（在中國音樂中）復調是最重要的”，和聲就中國音樂的配器而言，不太好用，無法很好地體現其民族性。“復調對于中國音樂，就有如微細胞對于整個人體構造一般，如果任何的音樂細胞滲透了復調的因素，那么這個音樂就活了！”我們都知道，將聲部連接成一個均衡的整體，是復調應考慮的一個重要問題。均衡，永遠旨在功能上，即各獨立線條相互有別。音樂材料的主題意義的不同，決定了其地位的不同。一方面，主要地位的材料必須突出、清晰；另一方面，又能使總的音響有機地融合。因此，學習并掌握復調配器手法可以鍛煉學生寫作聲部進行時真正做到有條不紊、以及培養音色思維的清晰明確。訓練自己真正能估計聲部的平衡，善于經常保持音色的清新。

中國的優秀代表作有：《梁祝》、《二泉映月》、《北京喜訊到邊塞》等。值得一提的是，舞劇《紅色娘子軍》的《赤衛隊員五寸刀舞》選段，它采用海南民歌創作，其成功就在于應用的是俄羅斯復調體系來進行創作。另外，《白毛女》中的《紅纓槍舞》選段，采用了嵌入式的復調寫作技法，在文化大革命的年代，這種手法使用得很是到位。我國當代作曲家們對于復調的應用更是很為重視，如何訓田先生將云南民歌應用微復調的手法來創作，使各種音色、演奏法、復調的使用發揮到極致！朱踐耳評價道：“這個非常智慧！”另外，中央音樂學院的秦文琛教授，內蒙（豐富的民歌生產地）人，也是很會應用復調技術融于創作。俄羅斯的經典代表作有：鮑羅丁《在中亞西亞草原上》、柴可夫斯基《第五交響曲》等。值得一提的是格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》，奠定了俄羅斯音樂的基礎。柴可夫斯基說道，“俄羅斯音樂如果是橡樹，那么這首作品就是橡樹的種子。”其交響性，正是通過對兩首民歌的復調處理來顯現的，而和聲的應用及其簡單。作品第二主題的十七次再現，都未轉調，但毫不單調，是通過將主旋律與變化多端的對位聲部不斷作對比來達到整體音響的豐富飽滿。這便是此曲的成功所在。

配器領域，各種不同的樂器在表現復調方面的可能性也有所不同，例如：鋼琴，只能通過力度作對比；管風琴，可以在音區、音色、力度上求對比；然而面對管弦樂隊，則可通過力度、音色、音區、排列法等各種有效途徑做出各種各樣的變化。復調在音響上須達到的總標準：第一，織體的音響清晰分明；第二，各聲部的線條應有對比性；第三，所有的聲部必須連結成一個統一的整體。

復調在配器中的重要形式種類，如下：

（一）各別自由的對位聲部

各別自由的對位聲部，又被稱為“配器對位”，它與主要主題既作結合，又作對比。通常是和主要旋律一起在和聲伴奏的背景上進行。

根據其產生方式，可將這種對位聲部分為：第一，直接從和聲織體里發展出來的對位聲部。第二，從主要主題里產生出來的對位聲部。第三，作為“自由”聲部出現，隨著主要主題的發展而新加進來的臨時聲部。

從其發展長短和旋律的獨立性大小來看，對位聲部的典型形式有：

類似動機的形式（只有幾個音）：它為加強整個和聲音響帶來了鮮明性，襯托出主要旋律的發展。通常以相當鮮明的音色來強調；好幾個不太長的樂節或短句：它們圍繞著主要主題發展，與它形成很美的對比。其材料可能完全獨立，也可能從主要主題中分化出來的動機和樂匯。以柴可夫斯基的《第五交響曲》第二樂章中的第11-22小節［7］為例：單簧管所演奏的短句是來自于圓號所演奏的主題；相當富于發展的旋律線條（甚至由幾組樂器來演奏）：它們是具備完全獨立意義的復調聲部，又與主要旋律（前景）相聯系；可以在音色、音區上做出對比。以里姆斯基科薩科夫的《天方夜譚》第一樂章中的第79-89小節［8］為例：主題旋律由圓號奏出后，雙簧管、單簧管先后以截然不同的音色，獨奏發展旋律線條，并與之形成對比，其長度還大于主題旋律自身長度。

（二）帶有和聲伴奏的模仿段落

帶有和聲伴奏的模仿，是以模仿的手法將各種和聲伴奏結合在一起。這種段落的出現通常是作為復調音樂與和聲主調音樂之間的過渡。將伴奏與模仿融在一起，能有機地把結構與織體發展上的兩個原則很好地編織起來。

其形式種類多樣。首先，從長度和形式上看，從短小的動機模仿，到相當長大的、由主題材料構成的大卡農形式；其次，它常與對話的手法相聯系，通過使用新的音色以實現樂思的陳述活潑生動。以柴可夫斯基的《第五交響曲》第二樂章中第23-30小節［9］為例：從第24小節開始，雙簧管、圓號、單簧管、大管依次在弦樂的和聲背景上進行對話模仿。

配器時，應注意：

1.一般原則，如下

復調聲部的數量與管弦樂織體中樂器的數量必須相適應；主題之間的對比關系與音色之間的對比關系必須相適應；往往用混合音色的方法來加強主旋律線的音響；可以運用音區上的對比加強模仿的突顯性；必須細致地將模仿的旋律進行與和聲伴奏的聲部相區分。

2.重要細節，如下

聲部間的區別首先在于音色的性質；模仿聲部也往往用“純”音色來配器，非混合的音色（富于個性的表現力能加強聲部的突顯性）；為了突出某一個聲部，可以采用不同的陳述形式；若在窄音程（一、二度）內進行模仿，就必須用對比的音色針對位于同一音區并采用同一形式（如同度、兩個或三個八度的形式）的模仿聲部進行配器，以使各聲部各自鮮明突出；當整個織體面臨（如逐步漸強，引向高潮和副部的出現的）一個共同任務時，各聲部之間必須非常平衡。

（三）無伴奏的模仿段落

無伴奏的模仿，是用音樂織體中不同聲部輪流陳述同一個主題，將作品的主要主題由一件樂器奏出，然后由一系列其他音色的樂器輪流奏出，形成一個逐漸增長、擴大的復雜的管弦樂織體。這樣可以使多聲部織體在形象上和結構上達到高度的統一。無伴奏的模仿形式是最特殊的復調形式。

配器時，應注意：

1.一般原則

第一是要節省；第二，每當主題進來時，都必須使它突出；第三，充分全面地解釋作品的形象氣質，并且借助音樂線條與音色的特性表達出思想感情的特點。以格林卡的《卡瑪琳斯卡婭》中第7-34小節［10］為例：第一主題首先只由弦樂組從第10小節開始齊奏陳述，自第16小節起，采用了在色彩上與之對比鮮明的木管組將之前陳述主題作模仿對位，其聲部在逐漸遞增，音響也逐漸加厚。

2.重要細節，如下

如果織體的所有聲部趨于以同類音響為主要傾向時，配器上應消除音色的差別；如果想強調各聲部的獨立性和個性化，最好采用音色分解的配器手法；如果在某一個樂器組的同類音響中必須只強調織體的主要聲部而不改變總的音響色彩時，那么其他樂器組可以利用部分重疊的手段來編配；給對題配器，永遠要保持線條的音色面貌。相反地，二重對位的派生的移位常常適于變換音色，以此強調對位聲部的新的位置；“卡農”與各種形式的“密接和應”，由于主題在整個段落中經常有意義，所以配器時應當在每一個聲部中都經常和準確地保持主題的音色一直到最后。

（四）對比的復調音樂

對比的復調音樂是指一種以動態的旋律線相互對比為基礎的特殊的復調多聲部音樂。其聲部間旋律線的差別是被強調的。

其重要性在于，使對描述音樂作品思想具有同樣主導意義而非穿插性、局部性的幾個形象在戲劇性布局中彼此形成對比。以舞劇《白毛女》的“紅纓槍舞”選段中第62-85小節［11］為例（見譜例10）：圓號從第70小節所奏出的舒展旋律與第一、二小提琴組從第62小節開始奏出的跳躍性旋律形成鮮明的對比。

配器時，應注意：最好使用完全對比的音色和陳述形式。彼此對比的音色組，最好為“純”的音響，也可以混合音色。總之，須遵循：區分與聯結、相似與對比、綜合與個性化都是由同等重要的形式構成的原則。

（五）用配器的復調手法陳述的和聲段落

用復調的手法陳述的和聲段落，是指和聲的段落非立刻展開，而是由一個個聲部一次進入來引入。以格林卡的《卡瑪琳斯卡婭》中第34-39小節［12］為例（見譜例11）：第36小節和第39小節的和聲是各聲部的自第34小節開始，依次進入最后匯總而得。

這種配器手法的價值在于：可以在不大的段落范圍內表現出音樂織體的積極發展；還能使和聲配器由于音色的前后進入而顯清新與獨創感。

三、結語

配器者在面對前景、中景、背景各材料的布局時，須注意：首先，必須首先劃分清楚哪些旋律是前景，哪些旋律是中景，哪些旋律是背景，才能清楚地將每一個旋律傳達給聽眾，無論它是屬于重要的、次要的還是更次要的；其次，必須有限度地選擇音色。“前景，是最重要的聲部，通常為作曲者希望被聽眾聽到的、最突出的旋律；中景，則為復調旋律或重要的對位材料；背景，是伴奏材料，可以是和聲型或使用復調或旋律型材料（音型化）。”［13］

音型化，通常被視為是充當背景的材料。但如前文所述，在音型化的眾多種類之中不乏充當前景材料的形式。音型進行作為管弦樂隊的語言，常常能決定音樂形象的許多十分重要的方面，其重要性常常不亞于前景材料本身。復調，常充當中景材料。這時應注意：第一，將最重要的旋律（前景材料）應置于樂器可能達到的最好的音區；第二，使復調變得稀薄，好讓主要的主題（前景材料）能夠沖破出去；第三，在音區上使主題與對位主題分開（一高一低或反之）；第四，使對位主題在節奏上充分區別于原始的主題，以便二者共同陳述時不會對彼此造成妨礙；第五，重復時，應從不同樂器組中選擇樂器進行組合；第六，為了幫助聽眾能從復雜的樂隊之體中分出不同的因素，發音方式要有變化。

將音型化與復調寫作技法應用于管弦樂配器，是十分常見且具突出地位的手法，因此筆者以此文作出了專門的探討與梳理。

［1］吳祖強，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：42.

［2］節奏化的和聲，指前文所述的“節奏音型化”中的第三類形式——和聲的節奏音型化（即賦予反復節奏進行的普通和聲織體）.

［3］吳祖強，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：82.

［4］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲 Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：4.

［5］吳祖強，杜鳴心，王燕樵，施萬春，戴宏威.紅色娘子軍：音樂會組曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，2004：81.

［6］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：31-33.

［7］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小調第五交響曲Op.64［M］.湖南文藝出版社，2008，（1）：84.

［8］里姆斯基-科薩科夫.舍赫拉查德：交響組曲Op.35［M］.湖南文藝出版社，2014，（11）：12.

［9］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小調第五交響曲Op.64［M］.湖南文藝出版社，2008，（1）：85.

［10］格林卡.卡瑪林斯卡亞幻想曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，1978，（5）：3-6.

［11］上海市舞蹈學校集體改編.革命現代舞劇：白毛女：總譜［M］.上海人民出版社，1972：339-341.

［12］格林卡.卡瑪林斯卡亞幻想曲：管弦樂總譜［M］.人民音樂出版社，1978，（5）：6-7.

［13］塞繆爾·阿德勒.配器法教程［M］.中央音樂學院出版社，2010：119.

［14］C·瓦西連科著，金文達譯.交響配器法［M］.人民音樂出版社，2000.

［15］楊立青.樂思·樂風：楊立青音樂文集［M］.上海音樂學院出版社，2006.

［16］塞繆爾·阿德勒.配器法教程［M］.中央音樂學院出版社，2010.