論音樂劇聲樂教學中的動態(tài)性創(chuàng)新訓練

高　虹　成今明（四川音樂學院，四川　成都　610000）

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論音樂劇聲樂教學中的動態(tài)性創(chuàng)新訓練

高虹成今明
（四川音樂學院，四川成都610000）

【摘要】傳統(tǒng)的聲樂表演大多屬于靜態(tài)形式的表演，最多會摻雜簡單的手勢動作和表情變化作為輔助。而在音樂劇的舞臺表演中，歌唱、舞蹈、戲劇等同時進行，具有較強的表演動態(tài)性及共時性，這也往往使表演者難以快速地在不同表現(xiàn)形式間轉換。因此，本文立足于音樂劇聲樂的動態(tài)性教學，結合學生的實踐訓練成果，在此方面總結出較具體的訓練建議，旨在幫助音樂劇專業(yè)的學生或演員在演唱中能夠更好地調節(jié)身體機能，來適應這一融合性較強的舞臺表演形式。

【關鍵詞】音樂劇；聲樂教學；動態(tài)性訓練

對于音樂劇演員來說，能歌善舞是最基本的要求，而邊歌邊舞卻是最高的要求，想要完美地達到這一要求也絕非易事。演員在舞蹈中歌唱往往會出現(xiàn)體力不支、呼吸不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等狀況，針對這一現(xiàn)象作者特意召集了部分音樂劇專業(yè)的學生，組建了一個試驗性訓練小組，通過將近一年時間的訓練，小組成員在動態(tài)下演唱的能力都得到了不同程度的提高。結合小組成員們的訓練心得體會，將具體的訓練方法總結如下：

一、加強體能訓練

一般來說，一部音樂劇的時長大概為兩個小時左右，而在這兩個小時中，演員要想順利完成歌舞兼具、且加臺詞的這一系列表演行為，強健的體能無疑是支撐演員表演的首要因素。所以，有效的體能訓練對于音樂劇演員來說，是尤為重要的。

（一）有氧耐力訓練

半個小時慢跑、勻速跑，心率控制在150次/分左右；一刻鐘變速跑，心率變頻控制為高170次/分左右至低130次/分左右；高抬腿跑，可分為3組來做，每組30米。

（二）力量訓練

俯臥撐：3組，每組8—12個；

引體向上：3組，每組6—8個；

仰臥起坐加轉體：兩組，每組15-20次；

兩頭起：兩組，每組15-20次。

（三）體能訓練的延伸練習

在高抬腿、仰臥起坐、兩頭起等體能訓練的同時練習繞口令或是朗讀歌詞：每組15秒左右，每個動作各3組，每次訓練30分鐘。通常臺詞老師會把此項練習作為是舞臺語言訓練的一種重要手段，因為這樣的練習不光有效地增加了演員的體能負荷量，而且對訓練演員氣息的控制有很大幫助。

二、加強氣息控制訓練

體能訓練可以增加肺活量，這無疑對聲樂訓練是起到重要輔助作用的。但在歌唱中，氣息不等于肺活量，而主要是尋求控制氣息的能力。音樂劇演員邊歌邊舞，追其本質是在考驗演員在動態(tài)下歌唱的氣息控制能力。

（一）適應在“喘氣中唱歌”

在體能尚未達到標準的情況下，邊動作邊歌唱進行到一段時間時出現(xiàn)喘氣的情況是正常的生理現(xiàn)象，沒有任何一種方法可以幫助演員立竿見影地解決這個問題。但我們可以嘗試著去逐漸適應它。在做有氧運動或慢跑時，當心跳、呼吸開始加速時開始練習唱歌，在此過程中嘗試著讓氣息保持平穩(wěn)、聲音位置保持穩(wěn)定；在結束有氧運動（或慢跑）后練聲或練習歌曲，以最快的方法將氣息平復。

（二）在動態(tài)下進行發(fā)聲練習

改變以往固有的站在原地發(fā)聲的習慣，在舞蹈動作中進行發(fā)聲練習。而在發(fā)聲練習中的舞蹈元素主要宜以芭蕾或古典舞中的一些基礎動作為主，從舒緩的舞蹈動作逐漸過渡到較快、幅度稍大的舞蹈動作，意在讓歌唱者從靜到動、從慢到快、從淺到深去掌握身體變化時聲音的控制能力。經過一個階段的訓練后，可以將這些基礎的舞蹈動作換成完整的舞蹈片段，使歌唱者發(fā)聲時的肢體語言配合由間斷性過渡到連續(xù)性。

（三）在動態(tài)下進行歌唱練習

此項練習建立在上述動態(tài)性發(fā)聲練習的基礎之上。當歌唱者經過一段時間的動態(tài)性發(fā)聲訓練，并適應了這種練習之后，便可以開始進一步的拓展練習，即在整首歌曲的演唱中進行動態(tài)性訓練。選擇一些較為典型的本身要求演員邊舞邊唱的歌曲作為訓練曲目，讓歌唱者配合劇情并合理地運用在動態(tài)下發(fā)聲練習中所掌握的訓練技巧進行演唱。并在演唱過程中深入體會動態(tài)下如何控制氣息、咬字以及在運動中聲音和動作的契合點。

三、訓練肢體的協(xié)調性

在動態(tài)下歌唱，一旦找到了氣息、聲音和舞蹈動作的契合點，那么演員的演唱和舞蹈就會是通暢和流暢的狀態(tài)。而要找到這個契合點，肢體的協(xié)調性是關鍵因素，它不光表現(xiàn)在對舞蹈動作的控制上，還表現(xiàn)在對歌唱聲音的控制上。歌唱者在聲樂訓練的時候，就是發(fā)出一個簡單的聲音也需要身體各個部位機能的充分調動和協(xié)調。我們可以通過古典舞身韻（提沉、含腆、沖靠等）、芭蕾基礎訓練（把上組合：擦地組合、蹲組合、小踢腿組合、小彈腿組合、大踢腿組合、控制組合；把下組合：小跳組合、中跳組合、蹲擦地組合、控制組合）、現(xiàn)代舞基礎訓練（地板動作、站立動作及流動組合的變化）和爵士舞基礎訓練（踢腿組合、擰胯組合）來訓練肢體的協(xié)調性。經過這些固定動作練習后，演員要有能力在不同風格的音樂中即興舞蹈，沒有標準動作的約束，肢體可以隨意做出任何動作，這也是檢驗身體協(xié)調性的有效手段。

四、培養(yǎng)體內“監(jiān)督者”

著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基在他最為知名的代表作《演員自我修養(yǎng)》中闡述了戲劇中舞臺動作和放松肌肉的理論，而這正是我們所謂的培養(yǎng)體內“監(jiān)督者”的靈感來源。在動態(tài)下演唱的過程中，倘若出現(xiàn)肌肉緊張、肢體僵硬的情況，就會影響到氣息和聲音的穩(wěn)定性，演唱的整體狀態(tài)便會受到影響，因此要培養(yǎng)體內“監(jiān)督者”，時刻機械地監(jiān)督自己身上是否出現(xiàn)了不必要的肌肉緊張。“監(jiān)督者”培養(yǎng)出來后，在練習動態(tài)中演唱時要時刻關注自己的肢體，若出現(xiàn)肌肉緊張、肢體僵硬，便停下動作與歌唱，將出現(xiàn)狀況的這一句重新做，反復做，直到可以在松弛的狀態(tài)下完成該句的演唱。在生活中，也可以隨時關注自己肢體的感受，比如說在保持一個姿勢不動的過程中，細心體會肢體發(fā)生的變化，明確緊張的肢體部位，然后機械地放松無故緊張的肌肉。隨著習慣的養(yǎng)成，學會放松，那么演員在舞臺上的行動或舞感自然而然也會是松弛的，只有解放了肢體，才能保障歌唱者在動態(tài)下演唱的正常發(fā)揮。

五、結語

聲樂教學本身就屬于一個抽象的藝術范疇，而在動態(tài)下進行聲樂訓練就更增加了其難度。歌唱者在演唱的同時不僅要考慮聲樂技術，還要顧及舞蹈技巧，且使二者能夠互不影響，順暢地結合起來。這是一個需要時間去逐步協(xié)調身體各部位機能有機配合的一個過程，雖然上述的訓練方法在部分音樂劇歌唱者的身上初見成效，但我們仍需要大量時間去進一步深入探索它的潛在規(guī)律，并相應地找到有效的訓練方法來加以實踐。

參考文獻

［1］崔瑞英．音樂劇聲樂教學探討［J］．戲劇藝術，2009，（1）：95-100．

［2］慕羽．音樂劇與舞蹈．上海音樂出版社，2012．

［3］馮璐．談聲樂與舞蹈在音樂劇舞臺表演中的融合．赤子：中上旬，2015（17）：296-296．

作者簡介：高虹（1983—），女，碩士，四川音樂學院戲劇系教師；成今明（1996—），女，四川音樂學院戲劇系音樂劇專業(yè)學生。