論音樂劇聲樂教學中的動態性創新訓練

高　虹　成今明（四川音樂學院，四川　成都　610000）

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論音樂劇聲樂教學中的動態性創新訓練

高虹成今明
（四川音樂學院，四川成都610000）

【摘要】傳統的聲樂表演大多屬于靜態形式的表演，最多會摻雜簡單的手勢動作和表情變化作為輔助。而在音樂劇的舞臺表演中，歌唱、舞蹈、戲劇等同時進行，具有較強的表演動態性及共時性，這也往往使表演者難以快速地在不同表現形式間轉換。因此，本文立足于音樂劇聲樂的動態性教學，結合學生的實踐訓練成果，在此方面總結出較具體的訓練建議，旨在幫助音樂劇專業的學生或演員在演唱中能夠更好地調節身體機能，來適應這一融合性較強的舞臺表演形式。

【關鍵詞】音樂劇；聲樂教學；動態性訓練

對于音樂劇演員來說，能歌善舞是最基本的要求，而邊歌邊舞卻是最高的要求，想要完美地達到這一要求也絕非易事。演員在舞蹈中歌唱往往會出現體力不支、呼吸不穩、聲音發抖等狀況，針對這一現象作者特意召集了部分音樂劇專業的學生，組建了一個試驗性訓練小組，通過將近一年時間的訓練，小組成員在動態下演唱的能力都得到了不同程度的提高。結合小組成員們的訓練心得體會，將具體的訓練方法總結如下：

一、加強體能訓練

一般來說，一部音樂劇的時長大概為兩個小時左右，而在這兩個小時中，演員要想順利完成歌舞兼具、且加臺詞的這一系列表演行為，強健的體能無疑是支撐演員表演的首要因素。所以，有效的體能訓練對于音樂劇演員來說，是尤為重要的。

（一）有氧耐力訓練

半個小時慢跑、勻速跑，心率控制在150次/分左右；一刻鐘變速跑，心率變頻控制為高170次/分左右至低130次/分左右；高抬腿跑，可分為3組來做，每組30米。

（二）力量訓練

俯臥撐：3組，每組8—12個；

引體向上：3組，每組6—8個；

仰臥起坐加轉體：兩組，每組15-20次；

兩頭起：兩組，每組15-20次。

（三）體能訓練的延伸練習

在高抬腿、仰臥起坐、兩頭起等體能訓練的同時練習繞口令或是朗讀歌詞：每組15秒左右，每個動作各3組，每次訓練30分鐘。通常臺詞老師會把此項練習作為是舞臺語言訓練的一種重要手段，因為這樣的練習不光有效地增加了演員的體能負荷量，而且對訓練演員氣息的控制有很大幫助。

二、加強氣息控制訓練

體能訓練可以增加肺活量，這無疑對聲樂訓練是起到重要輔助作用的。但在歌唱中，氣息不等于肺活量，而主要是尋求控制氣息的能力。音樂劇演員邊歌邊舞，追其本質是在考驗演員在動態下歌唱的氣息控制能力。

（一）適應在“喘氣中唱歌”

在體能尚未達到標準的情況下，邊動作邊歌唱進行到一段時間時出現喘氣的情況是正常的生理現象，沒有任何一種方法可以幫助演員立竿見影地解決這個問題。但我們可以嘗試著去逐漸適應它。在做有氧運動或慢跑時，當心跳、呼吸開始加速時開始練習唱歌，在此過程中嘗試著讓氣息保持平穩、聲音位置保持穩定；在結束有氧運動（或慢跑）后練聲或練習歌曲，以最快的方法將氣息平復。

（二）在動態下進行發聲練習

改變以往固有的站在原地發聲的習慣，在舞蹈動作中進行發聲練習。而在發聲練習中的舞蹈元素主要宜以芭蕾或古典舞中的一些基礎動作為主，從舒緩的舞蹈動作逐漸過渡到較快、幅度稍大的舞蹈動作，意在讓歌唱者從靜到動、從慢到快、從淺到深去掌握身體變化時聲音的控制能力。經過一個階段的訓練后，可以將這些基礎的舞蹈動作換成完整的舞蹈片段，使歌唱者發聲時的肢體語言配合由間斷性過渡到連續性。

（三）在動態下進行歌唱練習

此項練習建立在上述動態性發聲練習的基礎之上。當歌唱者經過一段時間的動態性發聲訓練，并適應了這種練習之后，便可以開始進一步的拓展練習，即在整首歌曲的演唱中進行動態性訓練。選擇一些較為典型的本身要求演員邊舞邊唱的歌曲作為訓練曲目，讓歌唱者配合劇情并合理地運用在動態下發聲練習中所掌握的訓練技巧進行演唱。并在演唱過程中深入體會動態下如何控制氣息、咬字以及在運動中聲音和動作的契合點。

三、訓練肢體的協調性

在動態下歌唱，一旦找到了氣息、聲音和舞蹈動作的契合點，那么演員的演唱和舞蹈就會是通暢和流暢的狀態。而要找到這個契合點，肢體的協調性是關鍵因素，它不光表現在對舞蹈動作的控制上，還表現在對歌唱聲音的控制上。歌唱者在聲樂訓練的時候，就是發出一個簡單的聲音也需要身體各個部位機能的充分調動和協調。我們可以通過古典舞身韻（提沉、含腆、沖靠等）、芭蕾基礎訓練（把上組合：擦地組合、蹲組合、小踢腿組合、小彈腿組合、大踢腿組合、控制組合；把下組合：小跳組合、中跳組合、蹲擦地組合、控制組合）、現代舞基礎訓練（地板動作、站立動作及流動組合的變化）和爵士舞基礎訓練（踢腿組合、擰胯組合）來訓練肢體的協調性。經過這些固定動作練習后，演員要有能力在不同風格的音樂中即興舞蹈，沒有標準動作的約束，肢體可以隨意做出任何動作，這也是檢驗身體協調性的有效手段。

四、培養體內“監督者”

著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基在他最為知名的代表作《演員自我修養》中闡述了戲劇中舞臺動作和放松肌肉的理論，而這正是我們所謂的培養體內“監督者”的靈感來源。在動態下演唱的過程中，倘若出現肌肉緊張、肢體僵硬的情況，就會影響到氣息和聲音的穩定性，演唱的整體狀態便會受到影響，因此要培養體內“監督者”，時刻機械地監督自己身上是否出現了不必要的肌肉緊張。“監督者”培養出來后，在練習動態中演唱時要時刻關注自己的肢體，若出現肌肉緊張、肢體僵硬，便停下動作與歌唱，將出現狀況的這一句重新做，反復做，直到可以在松弛的狀態下完成該句的演唱。在生活中，也可以隨時關注自己肢體的感受，比如說在保持一個姿勢不動的過程中，細心體會肢體發生的變化，明確緊張的肢體部位，然后機械地放松無故緊張的肌肉。隨著習慣的養成，學會放松，那么演員在舞臺上的行動或舞感自然而然也會是松弛的，只有解放了肢體，才能保障歌唱者在動態下演唱的正常發揮。

五、結語

聲樂教學本身就屬于一個抽象的藝術范疇，而在動態下進行聲樂訓練就更增加了其難度。歌唱者在演唱的同時不僅要考慮聲樂技術，還要顧及舞蹈技巧，且使二者能夠互不影響，順暢地結合起來。這是一個需要時間去逐步協調身體各部位機能有機配合的一個過程，雖然上述的訓練方法在部分音樂劇歌唱者的身上初見成效，但我們仍需要大量時間去進一步深入探索它的潛在規律，并相應地找到有效的訓練方法來加以實踐。

參考文獻

［1］崔瑞英．音樂劇聲樂教學探討［J］．戲劇藝術，2009，（1）：95-100．

［2］慕羽．音樂劇與舞蹈．上海音樂出版社，2012．

［3］馮璐．談聲樂與舞蹈在音樂劇舞臺表演中的融合．赤子：中上旬，2015（17）：296-296．

作者簡介：高虹（1983—），女，碩士，四川音樂學院戲劇系教師；成今明（1996—），女，四川音樂學院戲劇系音樂劇專業學生。