青春版《牡丹亭》的青春審美研究

劉文琴

暨南大學文學院，廣東　廣州　510632

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青春版《牡丹亭》的青春審美研究

劉文琴*

暨南大學文學院，廣東廣州510632

摘要：2004年江蘇省蘇州昆劇院和白先勇聯合推出青春版《牡丹亭》，本著“正統、正宗、正派”原則，突出《牡丹亭》的青春愛情主題，起用青春演員，采用現代舞臺設計，吸引青年受眾，寄望昆曲重煥生機。

關鍵詞：青春版；牡丹亭；劇本；劇場；受眾

被譽為“中國戲曲最高范型”的昆曲在明代萬歷年間至清代乾嘉之交兩個多世紀曾獨霸劇壇，唱腔美、身段美、詞藻美，集音樂、舞蹈及文學美于一身的昆曲，曾讓“家家收拾起，戶戶不提防”。2001年昆曲被聯合國教科文組織列入“人類口頭和非物質遺產代表作”，2004年4月，江蘇省蘇州昆劇院在白先勇倡導下的青春版《牡丹亭》，在臺北國家大劇院首場亮相，接著陸續在香港、大陸、北美、歐洲等國家和地區上演。青春版《牡丹亭》的演出分校園演出和社會演出，它的出現在校園和社會掀起了一場昆曲熱。和其他中國傳統藝術一樣，在市場化浪潮和講求速度的現代社會，慢速、精致、典雅的昆曲能否重煥光彩，怎樣煥發生機，這是昆曲藝術傳承的突出問題。

一、緒論

(一)昆曲的式微

昆曲起源于元末蘇州昆山一帶，初為清曲、小調，至今已六百余年。在昆曲發展史上，出現了魏良輔和梁辰魚為代表的藝術家，一是對昆腔的整理，形成“水磨腔”，二是出現傳奇劇本《浣紗記》，二者同時促進昆曲向更加精致化方向發展。明清兩個世紀的昆曲，代表中國戲曲的最高成就，但自清代中晚期后，隨著湯顯祖、洪昇、孔尚任等傳奇大家及傳奇作品的凋零，文人創作劇本的減少；昆曲的程式化表演的精雕細琢，喪失聽眾；另以昆曲為代表的雅部和以京劇為代表花部之爭，及花部亂彈(地方戲)的興起，三者同時加劇了昆曲式微。

20世紀50年代，昆曲《十五貫》在京演出，大獲成功，被評為“一出戲救活一個劇種”。文革時期的破四舊，昆曲受打壓，演員被解散，演出被禁止。改革開放新時期西方藝術大量涌入，昆曲與其他劇種一樣，面臨巨大挑戰。

米蘭·昆德拉曾形容現代社會是“純粹的速度，實實在在的速度，令人出神的速度…慢的樂趣怎么失傳了呢？”①這是米蘭·昆德拉的喟嘆，同樣也是風格抒情悠緩的昆曲在現代社會的困境。20世紀80年代曾掀起一場有關“戲曲是否會消亡”、“中國民族戲曲還能維持多久”的戲劇危機大討論，至今仍有現實意義。

(二)《牡丹亭》的歷代舞臺改編

湯顯祖《牡丹亭》自問世以來，案頭和場上經歷了不同改編。案頭有名的如馮夢龍的改編版本，場上《牡丹亭》多以折子戲流傳，20世紀末21世紀初才推出有全本和刪減本演出。

編刻于清乾隆二十九年至三十九年(1764-1774)的《綴白裘》②，收錄明清時期場上昆曲及其他劇種，其中《牡丹亭》收錄《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《學堂》、《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《圓駕》、《勸農》、《離魂》、《問路》、《吊打》12出，實則11出；清道光年間的《審音鑒古錄》③收錄《牡丹亭》9出，《勸農》、《學堂》、《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《離魂》、《冥判》、《吊打》、《圓駕》，實則8出。以上兩個集子均為研究明清場上昆曲的重要文獻，由此可以看出明清時期的《牡丹亭》均以折子戲通行。

這一趨勢延續至清末民初的全福班演出，經常搬演《牡丹亭》的折子戲為《學堂》、《勸農》、《游園》、《詠花》、《驚夢》、《離魂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《問路》10出，實則8出。

20世紀有名的《牡丹亭》演出有梅蘭芳、俞振飛合演的《游園驚夢》，張繼青的《游園驚夢》、《尋夢》，汪世瑜的《拾畫》、《叫畫》等。

全本與刪減本演出有旅美華人陳士爭導演的20個小時全本《牡丹亭》，于1999年7月在紐約林肯中心首演；同年，上海昆劇團年推出了匯聚五班三代昆曲演員，7小時的典藏版《牡丹亭》；另外還有白先勇策劃的9小時的青春版《牡丹亭》。

總體而言，《牡丹亭》的場上編演有折子戲，刪節本和全本演出。折子戲部分是劇本的精華，也是昆曲演出的精華，在刪節本和全本演出中，幾乎完全保留。

(三)青春版《牡丹亭》的意義

《牡丹亭》主線描述的是杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，傳統昆曲演出者并不實際考量杜麗娘和柳夢梅的年齡，梅蘭芳晚年67歲演出電影版的《游園驚夢》，“旦角祭酒”張繼青和“巾生魁首”汪世瑜的《牡丹亭》折子戲也為中年版，傳統的戲曲以聽為主，故有聽戲一說，并不十分注重臺上演員的扮相，更重要的是唱腔、臺步和身段。

昆曲的式微，視覺時代的來臨，傳統昆曲的現代轉型也面臨如何將聽轉為視、視聽并重的結點。青春版《牡丹亭》主打青春，也是在“昆曲演員老了，昆曲聽眾老化了，昆曲本身也愈演愈老，漸漸脫離了現代觀眾的審美觀”④的局面下，著力打造與現代劇場相適宜的昆曲，推出青春昆曲演員，吸引青年昆曲聽眾，賦予昆曲青春生命。

青春版《牡丹亭》演出說明書和白先勇訪談中對“青春”二字的含義，總結起來有四層含義。第一，《牡丹亭》本身歌頌青春歌頌愛情；第二，起用青年演員演出，培養昆曲接班人；第三，青春版《牡丹亭》的校園行與兩岸三地高校的昆曲傳承計劃，吸引和培植青年聽眾與研究者；第四，寄望古老的昆曲藝術煥發生機，重煥青春。

青春版《牡丹亭》便是在這樣的理念下創作完成，著力突出青春主題，這也是它在《牡丹亭》歷代演出中的意義所在。

二、青春版《牡丹亭》的青春愛情主題

余秋雨曾評論湯顯祖的《牡丹亭》與明傳奇《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》同為“中國傳統文化人格的幾根支柱”⑤，《牡丹亭》中對至情和生死的感懷，是中華民族的根性之一。

(一)源遠流長的古典青春愛情主題

每一個民族都有它動人的愛情傳說，《牡丹亭》中杜麗娘為情而死，為情而生，便是中國古典文學中的典范之一。《牡丹亭》的愛情故事上接《西廂記》，下啟《紅樓夢》，三者同為中國古典抒情文學的瑰寶，而對愛情的歌頌，自《詩經》以來的中國古典文學便從未中斷。《肅苑》一出，杜麗娘“讀到《毛詩》第一章：‘窈窕淑女，君子好逑。’悄然廢書而嘆曰：‘圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？’”⑥一句今古同懷，道出了杜麗娘的心聲，也道出了所有正值青春年華的少男少女的心聲。《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語牡丹亭艷曲警芳心》中寶玉與黛玉爭讀《會真記》，讀完黛玉“自覺詞藻警人，余香滿口。”⑦二人分別后，黛玉隔墻聽到從蘇州買來的十二個女孩子唱的《驚夢》，“又聽道‘你在幽閨自憐’等句，亦發如醉如癡，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼‘如花美眷，似水流年’八個字的滋味”⑦，黛玉心頭顯現“方才所見《西廂記》中‘花落水流紅，閑愁萬種’……不覺心痛神馳，眼中落淚。”⑦《西廂記》和《牡丹亭》在《紅樓夢》中同時出現，絕非偶然，這種對愛情的執著追求與向往，使得跨越了兩個世紀的杜麗娘與林黛玉的心境完全相同。

正如《西廂記》中的“愿普天下有情人的都成了眷屬”⑧，《牡丹亭》中的“則普天下做鬼的有情誰似咱”⑥，都是對美好愛情的愿景，這是中華民族的深層審美，是中國傳統文化中源遠流長的一支。這種承載了集體記憶的愛情，在當代大學生中引起深度共鳴，也實屬必然。

(二)青春版《牡丹亭》的劇本改編

《牡丹亭》文辭美，意境深，用典多，情節繁復，以《牡丹亭》為代表的昆曲現代傳承問題，首當其沖的便是對劇本的改編，正如黑格爾在《美學》中曾論述，“藝術作品的直接欣賞是為了廣大聽眾……如果把情節生疏的劇本搬上舞臺表演，觀眾就有權利要求把它加以改編。就連最優美的作品在上演時也需要改編。”⑨

《牡丹亭》原劇55出，白先勇以“正統、正宗、正派”原則，整編為27出，突出杜麗娘和柳夢梅的青春愛情主題，以情為主線，上本夢中情，中本人鬼情，下本人間情，逐漸推進情至、情真、情深的層次。另輔之戰亂背景，一則戰亂的打斗場面調節場上氣氛，二則戰亂背景突出柳夢梅的戲份，為爭取人間情的合法性不懈抗爭。

傳統觀點認為柳夢梅是杜麗娘的意念之物，夢中情人，陪襯人物。通行的《牡丹亭》折子戲，一般著重杜麗娘對愛情的向往與追求，多演出《游園驚夢》，最多演至《離魂》便結束。而湯顯祖《牡丹亭》原著本身，在杜麗娘離魂之后另有精華，雖然后半部線索眾多，但杜麗娘和柳夢梅之間的人鬼情和人間情也同為重要內容，情落人間，方為圓滿。青春版《牡丹亭》對柳夢梅突出表現在《拾畫》、《叫畫》，與杜麗娘的《驚夢》、《尋夢》旗鼓相當，定位“男游園”、“男尋夢”。本次全本演出本著生旦并重原則，上本旦為重，中本生旦并重，下本生為重，使二者平衡。

尤其是下本，突出表現柳夢梅如何把人鬼情變為人間情，使其合法化。正如《周易》中所言，“一陰一陽謂之道”，理想的愛情是兩個人的愛情，理想的愛情必然需要兩個人同心同力才能達到。對此改編，源于愛情是兩情相悅，愛情是兩個人的理想，杜麗娘為情而死，為情而生，柳夢梅不光是夢中之人，也是現實之人，下本柳夢梅在人間爭取二人愛情和婚姻的合法性，他趕考得狀元，給杜麗娘以人間身份，去淮陽給岳父報還生之喜，解圍城之憂，遭誤會被吊打。最終《圓駕》一出，杜寶與柳夢梅冰釋前嫌，杜麗娘和柳夢梅的牡丹亭上的三生戀才沖破理的束縛，得到人間的認可。

另圍繞二者愛情，還有父女情(如《憶女》)、母女情(如《離魂》、《憶女》、《相認》等)、主仆情(杜麗娘和春香、柳夢梅與郭園公)。石道姑對杜麗娘和柳夢梅的俠義之情，替杜麗娘鬼魂的超度，助杜麗娘還魂，幫二者逃往杭州并船上成婚等。甚至連反面人物李全和楊婆也有患難與共的愛情，更何況《淮警》一出中杜寶和杜母的生離死別之情。

圍繞這一對有情人身邊更多的有情人，體現的是中國傳統倫理社會的親緣關系和俠義精神，兩人的愛情體現“情至、情深、情真”的層次與其他人的情感層次相得益彰，共同指向情的豐富性。正如余秋雨所言，“一種高度成熟的戲劇文化必然是要經受這個民族最高水準的思想文化的陶冶的。”⑩湯顯祖《牡丹亭》便是這樣的代表，體現中華民族精神文化的整體性和深刻性。

三、青春版《牡丹亭》的現代舞臺劇場

傳統昆曲一般為家班演出或小劇場三五百觀眾的演出，昆曲藝術要在現代得以重生，必須利用現代化舞臺和劇場，符合現代審美特性，對音樂、服裝、舞臺、布景、燈光、舞蹈等重新編排利用，加強和突出視聽效果。

(一)青春版《牡丹亭》的樂器和主題曲運用

青春版《牡丹亭》的音樂由周友良監制，利用西洋樂器如大提琴、低音提琴等，補充中國傳統樂器如笛子、琵琶等的低音不足。伴樂以傳統曲笛為主，編配中也適當突出一些特色樂器，如高胡，委婉抒情的音樂主題常以獨奏形式出現，《驚夢》一出中多次使用，突出杜麗娘情感層次的變化。

采用歌劇中主題曲形式，如上、中、下三本開場曲為《標目》中的【蝶戀花】，由花神出場，“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”⑥的合唱貫穿全劇。杜麗娘的主題曲為《驚夢》中的【皂羅袍】，首次出現在《訓女》一出杜麗娘的緩緩出場；柳夢梅的主題曲為《驚夢》中的【山桃紅】，這兩支主題曲“通過不同的變奏手法(織體變奏、音色變奏、聲部變奏等)貫穿上、中、下三本。”同時，主題曲還穿插在唱段的前奏、間奏和尾奏中，尤其《驚夢》、《離魂》、《回生》等大段舞蹈音樂中，兩個主題曲交織展開，層層渲染和推動劇情。

(二)青春版《牡丹亭》的青春服裝

青春版《牡丹亭》的服裝由王童設計，采用符合主角體態的現代修身版；顏色采用淡粉、嫩黃、淡藍、淡綠、淺灰等青春樣式；采用傳統手工蘇繡，使花飾部分線條細膩，色彩繽紛，層次多樣。

除卻《冥判》一出，杜麗娘的服飾幾乎都繡上了蝴蝶，最突出的在《驚夢》一出，杜麗娘上場的茜色披風繡滿翩翩起舞的蝴蝶，夢中杜麗娘頭飾牡丹，一襲白衣彩蝶裝登場，而柳夢梅則是手持垂柳，白袍紅梅的裝扮，兩位主角服裝的白是夢的顏色，蝶戀花是愛情的展現。杜麗娘服裝多繡上蝴蝶、彩云、花朵等，展現青春閨秀的風采，柳夢梅服飾對為梅、蘭、竹、菊等，體現文人的高潔。

另外重大變革在花神的裝扮上，《牡丹亭》劇本中的花神形象是“束花冠，紅衣插花”⑥，通常折子戲《驚夢》、《堆花》中花神出場是手持鮮花，青春版《牡丹亭》則讓花神頭飾不同月令鮮花，另直接“把花穿在身上”，十二位花神的大披風和飄帶繡上十二個月令不同的鮮花。飄帶部分的設計與場景情緒相協調，如《驚夢》一出，綠色飄帶，青春洋溢；《離魂》一出，白色飄帶，場景哀婉；《回生》一出，紅色飄帶，熱鬧喜氣。

(三)青春版《牡丹亭》的現代舞臺燈光設計

青春版《牡丹亭》的舞臺燈光由林克華設計，從最開始臺北演出的蘇州園林意象墻、框、池子的設計，作為人物分隔上場和實景演出場地，頗受人詬病，有違昆曲象征寫意的舞臺風格。到香港演出之后只采用大屏幕投影為主要幕景，一個后景的梯臺，作虛實之隔、陰陽之隔或上場之用。

如《驚夢》一出，當杜麗娘和春香進入園中，采用現代熄燈法代替傳統拉幕，三幅落地卷軸畫的背景收起，杜麗娘的主題曲響起，燈光轉換，背景并不采用傳統的《牡丹亭》演出中的牡丹圖，而是出現大屏幕投影儀，畫面是紅綠調配的虛實相間的滿園春色圖，利用現代劇場設備充分體現昆曲的寫意性。

杜麗娘入夢之際，場景變為兩個，一束光打在前景中的杜麗娘，一束光打在后景中登場的花神，后景的梯臺此時便作為實境與幻境的象征，證明杜麗娘此時已睡，花神悄然入夢。

另如《離魂》一出，高光打在站在梯臺上的杜麗娘身上，已是陰陽兩隔，但手持白梅，一襲紅毯的造型，卻是為了回生做準備。《回生》一出，柳夢梅掘墳之后，杜麗娘由花神簇擁從梯臺中走出，證明重返人間。

另外對現代劇場燈光的反復運用，用以烘托和展現人物心理狀態，如《憶女》一出，三束燈光，分別打在杜寶、杜母、春香三人身上，讓三者分別抒情，共寄哀思。

(四)青春版《牡丹亭》的舞蹈設計

青春版《牡丹亭》舞蹈由吳素君設計，昆曲是載歌載舞的戲曲形式，逢歌必舞，除了傳統《驚夢》一出中杜麗娘和春香的扇子舞，扇子一舞，使得臺上的花花草草都活起來了，展現的是昆曲的身段。杜麗娘和柳夢梅的夢中相見，以兩人水袖相繞的舞蹈展示二人的情意綿綿，當然此段舞蹈也有評論太潑、太灑。另外《旅寄》中柳夢梅的落魄書生形象，在風雨之中搏斗的傘舞中展現地淋漓盡致。

青春版《牡丹亭》中花神的舞蹈增多，增強舞臺的流動性，花神在湯顯祖《牡丹亭》中只出現在《驚夢》和《冥判》兩出，本次改編花神出場五出，分別是《驚夢》、《離魂》、《冥判》、《回生》、《圓駕》，代表對杜麗娘和柳夢梅愛情的守護。此次演出的三位男花神，十二位女花神一出場一轉身，飄帶如柳枝搖曳，披風似鮮花盛開。

總體而言，青春版《牡丹亭》的制作，利用現代劇場，對昆曲《牡丹亭》的音樂、服裝、舞臺燈光、舞蹈等重新編排設計，突出青春氣息，加深演出效果。

四、青春版《牡丹亭》的青春受眾

昆曲的復興，不僅依賴青春昆曲演出者，還依賴青春受眾。白先勇自2004年組織青春版《牡丹亭》八大名校校園行，除卻社會演出，十二年來一直堅持校園演出。青春版《牡丹亭》在中國大陸的高校，最西到過蘭州、西安，最東到過廈門、青島，最南到過廣州、深圳，最北到過沈陽、長春。每到一處，青春版《牡丹亭》都受到熱議和追捧。

青春版《牡丹亭》反響熱烈，源于傳統藝術精致的美觸及了中華民族的鄉愁，自“五四”以來中國教育制度幾乎全盤西化，中國傳統的藝術、音樂、戲曲等都被政策性的排除在學校教育之外，西方藝術、西方音樂、西方戲劇成了主流課程。除卻社會發展變遷的因素，中國傳統文化的失語癥，與高校教育的不對接也有關系。

2005年，青春版《牡丹亭》研討會在蘇州召開，與會成員以青春版《牡丹亭》成功走進高校的實踐，倡議昆曲傳承計劃，“昆曲進入高校，將是振興中華民族文化藝術的有效途徑。”自2009年，昆曲傳承計劃先后在北京大學、蘇州大學、香港中文大學國立臺灣大學等兩岸三地落地。

以北京大學“昆曲傳承計劃”為例，一是昆曲課程的精品化，2010年開設《經典昆曲欣賞》課程，2012年由公選課改為本科生通選課，2014年建立《經典昆曲欣賞》網絡精品課，并邀請青春版《牡丹亭》的各位主創來校講學。二是大師表演工作坊，邀請國內昆劇表演藝術家和當紅演員，近距離為青年昆曲愛好者教授昆曲表演基本功，分享昆曲舞臺表演心得。三是經典昆曲折子戲演出，將昆曲表演帶入校園，以折子戲的形式，把昆曲的精華展示給青年學子。四是建設數字昆曲網站，依托北京大學文化產業研究院和北京大學圖書館，匯聚國內外珍貴資源，將重要資料數字化。同時北京大學文化產業研究院設立北京大學昆曲傳承計劃的網頁，將上述四項活動的成果以網絡展示，提高受眾群。另外北京大學還成立了“北京大學京昆社”，吸引廣大學子和各國友人積極參與。

五、結語

青春版《牡丹亭》本著傳承的目的，在充分尊重傳統的基礎上，既傳承藝術精髓，又注入現代審美意識，采用現代科技，在表演、服裝、音樂、舞蹈、燈光等方面，傳承與創新結合，古老藝術與現代同步，以青春化的演出，來演繹青春的內容。

雖然有些評論指出青春版《牡丹亭》中的舞臺設計不夠空靈，演員的唱腔有些地方不夠圓潤，有些表演太灑，音樂主題曲形式的設計不夠尊重傳統，但是本著傳承和發揚昆曲藝術的宗旨，青春版《牡丹亭》大獲認可和贊同，校園行活動與兩岸三地高校建立的昆曲傳承計劃，對中國傳統藝術在現代的轉型都是很好的借鑒。

[注釋]

①[法]米蘭·昆德拉.慢.馬振騁譯.上海譯文出版社，2003：2-3.

②[清]錢德倉編.綴白裘(第一冊)(第二冊)(第三冊).中華書局，2005.

③[清]佚名編.審音鑒古錄(下).學苑出版社，2003.

④白先勇編著.牡丹還魂.文匯出版社，2004.13.

⑤余秋雨.笛聲何處.古吳軒出版社，2004.25.

⑥[明]湯顯祖.牡丹亭.齊魯書社，2004：19，168，1，23.

⑦[清]曹雪芹.紅樓夢.岳麓書社，2004：152，153.

⑧[元]王實甫.西廂記.齊魯書社，2004.91.

⑨[德]黑格爾.美學(第一卷).朱光潛譯.商務印書館，1979：351.

⑩余秋雨.中國戲劇文化史述.湖南人民出版社，1985：457.

中圖分類號：I207.37

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)03-0069-03

*作者簡介：劉文琴(1990-)，女，江西宜春人，暨南大學文學院比較文學與世界文學在讀碩士研究生，主要研究方向：歐美文學。