書“道”自然
——論道家思想對書法的本體塑造

宗宏宇

（河北師范大學匯華學院，河北石家莊　050091）

?

書“道”自然
——論道家思想對書法的本體塑造

宗宏宇

（河北師范大學匯華學院，河北石家莊050091）

摘要：從“書、道同源，一體兩用”的邏輯原點出發，介紹中國歷代書法家通過援引“大道”來賦予書寫以崇高本體論意義的種種努力：不僅將書法定義為與“道”同源的藝術門類，而且把書法作為通往大“道”的橋梁。創作主體在書法創作的過程中對作品賦予“道”的內涵，形成了書法藝術與“大道”間互為闡釋的循環。最終，“雕蟲小技”的漢字書寫闡發至“與大道通”的高境界。

關鍵詞：道；漢字；書法藝術；書道同源

書、道同一，一體而兩用。從漢字的起源來看，歷代典籍中雖然對于文字的創始人是伏羲、還是倉頡各執一詞，但是對于漢字初創方法的論述則大體相同，無外乎“仰觀象于天，俯觀法于地，中觀萬物之宜”，即先民在觀物取象的過程中創造了早期漢字。既然文字起源于自然，而大道前者為可見的形象符號，后者則大道無形，只可神遇。兩者各自的屬性特點就為以字悟道，以道論字，抽象與具體相結合，提供了可能性。后世典籍中關于“通神明之德”“類萬物之情”［1］，“天雨粟，鬼夜哭”［2］的記載，又何嘗不是漢字溝通天人、與天道互通的一種暗示。

基于漢字產生于自然這一事實，后世書家很自然地引申出“書肇于自然”的理論，“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既出，形勢出矣”［3］（P78）；“必觀夫天地之法象之端……知書法之自然”［3］（P409）；“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法天地”［4］（P417）。于是，之前邏輯推理的前提又被置換為：書寫形體可以與天道想通、可以與天道互證。對于這一觀點，后世論書者如王羲之、張懷瑾都深表認同，如“書之氣必達乎道，同混元之理”［3］（P133），“學者心悟于至道，則書契于無為”［4］（P113），“書之為征，期合乎道”［4］（P154），“啟其（書法）玄關，會其至理，即與大道不殊”［4］（P212）。也正由于這個原因，在書法藝術發展的過程中，把悟道作為思想原點的道家思想對于書法藝術本體論的形成產生了深遠影響。

一、道家的自然觀與書法

《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”［5］（P163）道家向來以虛靜無為的思想作為安身立命之根本，推崇虛靜無為的文化價值觀。道家思想中把“道”作為萬物之源，而現實存在的萬物及其規律都是“法”自然的，那么，虛靜無為的人性就代表了道家思想中的“自然”。道家又認為“道”作為萬物之根本，與自然界中的萬物不會有明顯的界限存在，而物與物之間是存在界限的。所以，人應該以形而上的“自然”為立足點，又順應自然間的萬物，做到莊子所謂：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜，而莫知其極。”［6］老莊思想中的：“與時俱化，而無肯專為，一上一下，以禾為量，而浮游乎萬物之祖，物物而不物于物，則胡可得而累邪！”［7］人高于自然又是自然的構成部分。這種高于自然和原本自然的關系，也就是形而上中的自然之道與形而下中的大自然間的聯系。

以自然為最高理想的道家文化對中國古代文人的審美實踐產生了深遠的影響。魏晉時期的山水詩和山水畫都是魏晉玄學對大自然追求的明顯體現，是在老莊自然之“道”下的必然產物。正如陶潛的“此中有真意，欲辨已忘言”［8］，就是莊子的“自然”在文藝上的重要體現。而書法也概莫能外，必然會受到老莊思想中的自然觀影響。蔡邕《九勢》中“自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”［4］（P6）的陰陽思想和老莊哲學中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”［9］所表達的思想為同一指向。所以“自然”從一開始就成為書家所追求的終極境界。

具體的自然之象和形而上的自然之境在書學品評和書法創作中都得到了體現。如宋代蘇軾就是以自然平淡、簡淡蕭散為主要創作觀念，正是繼承并發展了道家的“自然”論思想。東坡評述顏魯公的書法：“信手自然，動有姿態。”［10］顏書中在不經意之間流露出爛漫意趣正是老莊思想中“自然”之象的明顯體現。“書初無意于佳乃佳爾”［4］（P314）“書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”［4］（P315）這些主張則反映了他對于形而上的自然之境的追求。“永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”［11］他的最求和道家淡泊的“道法自然”精神相契合，自然之象自然之境在書法藝術之得到完美的融合，書法中的自然理念得到了深化。

二、道家思想的“悟道”方式與書法的感知

基于悟道這種形而上的終極旨歸，道家思想中關于悟道方法的論述被很自然地引入書法藝術的感知層面。正所謂“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”［5］（P148），大道無形，潛伏于萬物之中，具有可感卻不可見的朦朧美，所以，《道德經》在開篇提醒求學者要把“道”的兩種存在方式——虛空和實有——作為體悟大道的不二法門，即“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼”［5］（P53），一方面要讓自己置身于實有的現實世界來觀察道的運化和裂變，另一方面又要能夠跳出實有層面，使思維進入一種虛空的狀態去領悟道的純粹與玄妙，由實入虛體悟玄之又玄的道。與此遙相呼應的就是，書法藝術中關于“書者法象”［4］（P212）的論斷，以及“心悟于至道”［4］（P113）的“神遇”說。

早在東漢，蔡邕就曾在《筆論》中明確強調，“凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食荷，若山若樹，若云若霧，縱橫有托，運用合度，方可謂書。”［4］（P6）此后，從東晉衛夫人的《筆陣圖》、王羲之的書論，到南朝蕭衍、袁昂的書評，再到唐代李陽冰的《論篆》、韓愈的《送高閑上人序》，直至清末康有為的《廣藝舟雙楫》，這類或以書法模擬自然變化、或以自然變化類比書法藝術的論述不絕如縷，其中一以貫之的精益都是書法效仿自然、觀物取象而成其形態的模仿說。后世書家更是身體力行，或仰觀流云，或俯聽江水，或觀劍舞而神飛揚，其師法自然的方式可謂不一而足。但以上這些行為又無不是通過讓自己置身現實世界來觀察萬物的運化和裂變，進而取其形象的具體表現。

又因為書家們堅信書法與大道互為表里，所以，其法自然的深度，就絕不僅僅局限于筆畫、筆勢、結構這些外在形態的相似，更要在形似的基礎上追求筆意的通神、精神的頓悟，進入那種超脫物象、不落言筌的道的境界，做到”心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不妄想”［4］（P62）。因此，”心悟于至道”的“神遇”說應運而生。初唐虞世南言：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。……字有態度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。……學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。”［4］（P113）提醒修習書法的人要做到“探文墨之妙有，索萬物之元精”［4］（P210），以神遇物體察萬物精、氣、神，明心見性明了萬物各自的體性與變化規律。由此觀之，書法雖然看重“形”的相似，但更注重對自然萬物中“有象”“有物”“有精”［5］（P148）的直覺把握，強調書法藝術必須經歷一種由“物之粗”到“物之精”的升華和頓悟。

三、悟道與書法的“遷思妙得”

道家關于在悟道不同階段中求道者精神準備以及心理感受的精細描述，深刻地影響了書法藝術在創作過程中審美心理的把握。什么是“道”？《道德經》說：“道”雖然處于“為天地母”的崇高地位，經歷著“獨立而不改，周行而不殆”［5］（P163）的永動，但又總是以“萬物恃之以生而不辭，功成而不有，衣養萬物而不為主”［5］（P200）的無欲、無為狀態而存在的。所以，要想體認大道，首先就要有一種與道相和諧的精神狀態，也就是老子所說的“致虛極，守靜篤；萬物并作，吾以觀復”，［5］（P124）也就是莊子所說的“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”［12］（P117），“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”［12］（P205）。簡而言之，就是要使身心進入一種心齋坐忘，無欲無求、神思空明、虛以恃物的平和情緒，以一種無功利、無雜言、身心外物合而為一的精神狀態去領悟眼中之象、心中之象背后的一線神思。

“書道通乎大道”［13］，書家有意識地將這種體悟大道時所必需的精神狀態，納入進入書法藝術至妙境界——書與道契合無間——之前的心理準備，強調在書法創作伊始，創作主體也必須要進入這種“在澄心運思至微至妙之間，神應思徹”［3］（P189）的精神狀態。蔡邕曰：“書者，散也。……欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也”［3］（P80）；王羲之亦有言曰“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”［4］（P113）；歐陽詢謂“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”［4］（P98）；李世民“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙”［4］（P117）等論述無不契合了這一精神要義。

入道之后，神與物合，最終實現了得道頓悟的精神追求。然而，莊子在《大宗師》一文中認為，大道無形，“可傳而不可授，可得而不可見，自本自根”，［12］（P181）所以，道家對于求道者得道標志的認定，更多的是以一種主體心靈感受的方式加以呈現和確認的，在道家思想中具體體現為一種自我本性的自由舒展、情志的任意揮灑以及無所牽絆的逍遙感。這種感覺既可以是《逍遙游》中“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”［12］（P14）的無所羈絆，是《養生主》庖丁解牛中“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地”［12］（P96）的自由寫意，又可以是《秋水》中“出游從容”［12］（P443）“寧生而曳尾涂中”［12］（P441）順從個人性情意愿的獨立人格。這種從個體審美感受角度來體道、悟道、明道的方式，也正契合了歷代書家對于“書為心畫”（漢代楊雄）、“書法即心法”（元代郝經）、“書為心相”（明代項穆）、“書為心學”（清代劉熙載）的理解。并且從書家悟得書法真諦之后，對于審美快感、自由任性的記錄和描述來看，也往往近乎于道家得道后的心理感受。

王羲之在《記白云先生書決》中就描述了其得道之后從心所欲不逾矩的無為而無不為，即“把筆抵鋒，肇乎本性。刀圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非勁，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜敬茲法也，書妙盡矣。”［4］（P38）被譽為“草圣”的張旭則更多地在藝術人格方面呈現出任意揮灑、傾吐懷抱的精神自由，“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書”［4］（P292）。最終達到“雖庖丁之刲牛，師曠之為樂，扁鵲之已病，論扁之所輪，手與神運，藝從心得，無以加于此矣”［4］（P291）的絕妙。由此觀之，書道的領悟實在是“外師造化，中得心源”［14］雙重作用下的極致。

四、道家之“氣”與書法之“氣”

“氣”是古代書論中重要的審美范疇，被歷代書家所看重，代表著書法作品中所彰顯出來的創作者主體或師法對象的精神氣質和動態神韻，氣之有無、高低成為評判書法藝術水平的一個重要的標準，南齊王僧虔曰：“書道之妙，神采為上，形質次之”，“書之大局，以氣為主”［4］（P62）。而以“氣”論書源頭可以途經王羲之“書之氣必達乎道，同混元之理”［4］（P113）的論斷，上溯到先秦道家思想中關于“氣”的定義。

在中國古代哲學中，“氣”是一個非常重要的概念，既是世間萬物靈氣的凝聚和人格魅力的彰顯，又是促使宇宙不斷演化的始因、中介。老子在《道德經》四十二章中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”［5］（P232）文中所謂“氣”的存在形式在這里分別經歷了陰陽未分的混沌之氣、由混沌而裂變為陰陽二氣、陰陽二氣相互激蕩、涵容而產生了世間萬物三個階段。由此可見，陰陽代表了氣既對立又統一屬性中的兩極，而中和則是陰陽二氣彼此涵容和諧的狀態。此外，不僅陰陽、中和與“氣”相關，動靜、形神、剛柔等概念也與“氣”有著直接或間接的聯系，如陽氣性質剛健、跳脫，而陰氣秉性柔順、安靜，“形”是氣的外在形態，而“神”是氣的精神升華。可以說，“氣”構成了道家思想脈絡中的一個樞紐，成為容納道家辯證思想的一個大的場域。

道家思想中這種關于“氣”的理論體系，被后世書家轉借到書法藝術的表現領域和評價系統，形成了以“氣”論書的言說方式。在這里，“氣”格的高低，類型的多樣，以及“氣”中二元對立轉化的辯證屬性都得到了充分的闡釋。

基于莊子的“純氣之守”“通天下一氣耳”、管子的“精氣化生”，“氣”被看做書寫者人格魅力、精神氣質的凝聚。后世論書非常看重書法中體現出來的創作主體的精神格調，所謂“假合眾妙攸歸，務存骨氣”，“作字以精氣神為主”。從柳公權、項穆所說的“心正則筆直”“人正則筆正”，到劉煕載“凡論書氣，以士氣為上，若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、倫氣、徘氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也”［3］（P443），持以人品論書品觀點的人可謂大有人在。又因為人性各異、氣質不同，所以書法藝術中對于氣韻的描述也是精彩紛呈、形態萬千，趙體柔婉、柳體骨硬、歐書險峻、草書狂放、顏體雄混、褚書魅麗，雖氣之清、濁有別，剛、柔不同，或清健、或柔媚，或飄逸，或儒雅，或稚拙，或恣肆，但只要是發乎本性、變化通脫、氣韻混成都可以稱之為上品氣格。

“書之氣必達乎道”“以氣為主”的論書理念，使得“氣”所具有的既對立又統一的屬性，以及陰陽、虛實、動靜等相關概念的界定、轉化不僅成為哲學研究的對象，而且被引入書法藝術感覺的描述和藝術分寸的把握。執筆則“指實掌虛”，用紙則“書虛紙，用強筆；書強紙，用弱筆”［4］（P28-29），作書則意在筆先，計白當黑，有生于無。至于筆畫、書意，不僅強調要陰陽有別，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”［3］（P122），“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”［4］（P38），“豎則左面為陽，右面為陰”［15］，“大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也”［3］（P622），更要在鐵面銀鉤之中做到“內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非勁，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜”［4］（P38），“修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟”［3］（P440）。在書法這一黑白世界中，關于虛實相生、剛柔相濟、陰陽裂變、動靜相宜的論述比比皆是，在藝術創作的微觀層面充分顯現出書道通于大道的理論實踐。

綜上所述，書法藝術得以產生的前提首先是漢字的所在。然而，在漢字誕生之初，書寫行為主要是作為記錄符號系統而存在的，在實際生活中其工具性要遠遠大于藝術性。之所以在歷史演進的過程中書法的藝術性被不斷加強，最終能夠登堂入室成為一種獨立的藝術門類，固然離不開人類審美意識的覺醒，但同時也離不開書寫者通過援引“大道”來賦予書寫以崇高本體論意義的種種努力。后世書家不僅將書法定義為與“道”同源的藝術門類，而且將書法作為一種通往“道”的橋梁，并在書法創作層面引進對于“道”的思考和領悟，用氣、陰陽、剛柔、動靜、心齋、妙悟等術語指導書法創作的藝術實現，最終把“雕蟲小技”的漢字書寫闡發至“與大道通”的高境界。

參考文獻：

［1］黃壽祺，張善文.周易譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2001：572.

［2］劉文典.淮南鴻烈集解［M］.北京：中華書局，1989：242.

［3］陳方既，雷志雄.中國書法美學史［M］.河南：河南美術出版社，1994.

［4］黃簡.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1979.

［5］陳鼓應.老子注釋及評介［M］.北京：中華書局，1984.

［6］郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，1985：230.

［7］楊柳橋.莊子譯注.［M］.上海：上海古籍出版社，2007：220.

［8］逯欽立.先秦漢魏南北朝詩［M］.北京：中華書局，1988：998.

［9］朱謙之.老子校釋［M］.北京：中華書局，1984：174-175.

［10］孔凡禮.蘇軾文集［M］.北京：中華書局，1986：2178.

［11］崔爾平.歷代書法論文選續編［M］.上海：上海書畫出版社，1993：54.

［12］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983.

［13］王世征.書道通乎大道——古代書論對書法藝術本質的深刻揭示［J］.美與時代（中），2011（10）.

［14］陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民出版社，2001：16.

［15］袁津琥.藝概注稿［M］.北京：中華書局，2009：709.

Calligraphy：the Imitation of Nature——On Taoism to the Body Shaping of Calligraphy

ZONG Hongyu

（Huihua College，Hebei Normal University，Shijiazhuang， 050091，China）

Abstract：The study takes logical origin of“calligraphy and Tao the homologous，one body with dualuse”as the starting point，introduces ancient Chinese calligraphers by invoking the“the great Taoism”to impart writing with a lofty ontological efforts：not only defining calligraphy as an homologous art to “Tao”，and regarding calligraphy as a gateway bridge to the great“Tao”.In the process of the creation of calligraphy works the subject has given the connotation of“Tao”，forming between the art of calligraphy and the“Tao”mutual interpretation cycle.Ultimately，the“insignificant skill”of the hand writing of the Chinese characters comes to the elucidation to the high level of“the Great Taoism”.

Key words：Taoism；Chinese characters；calligraphy；calligraphy and Tao the homologous

中圖分類號：B223

文獻標識碼：

文章編號：1008-469X（2016）02-0097-04

收稿日期：2016-01-28

作者簡介：宗宏宇（1987-），男，河北張家口人，藝術學碩士，主要從事書法理論與書法技法研究。