現(xiàn)實主義影片的電影語言力量
——以《四月三周兩天》為例

劉 星

（暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東廣州 510632）

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現(xiàn)實主義影片的電影語言力量
——以《四月三周兩天》為例

劉 星

（暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東廣州 510632）

摘 要：第60屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎獲得影片《四月三周兩天》讓“現(xiàn)實主義”電影重返大眾視野。影片強有力的觀影感受再次展現(xiàn)了現(xiàn)實主義電影語言的力量。文章以此影片為例，從“直接現(xiàn)實”與“感知現(xiàn)實”兩方面闡明現(xiàn)實主義電影語言的力量。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；電影語言；意識形態(tài)

引 言

羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）執(zhí)導(dǎo)的影片《四月三周兩天》奪得了第60屆戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎?！坝脤?dǎo)演的話來說自己是‘來自小國家的小電影人（small filmmakers from small countrise）’。”［1］《四月三周兩天》是一部小成本的現(xiàn)實主義基調(diào)電影，電影劇組拍攝期間一直籌集資金，大部分場景都在一個酒店里完成。影片獲得金棕櫚大獎讓“新浪潮”“現(xiàn)實主義”這兩個在當(dāng)下影壇可歸為歷史的詞語又再次被提及，出現(xiàn)在各大媒體頭版頭條。在《四月三周兩天》出現(xiàn)之前現(xiàn)實主義影片近幾年多流于地下，出現(xiàn)在小屏幕上，這部影片的成功也讓現(xiàn)實主義電影重返大眾視野。

《時代》雜志把《四月三周兩天》評為2008年十佳影片之一，“在齊奧塞斯庫統(tǒng)治之下的羅馬尼亞，墮胎被禁止，二十年內(nèi)便有五十萬婦女死于技術(shù)拙劣的非法墮胎。這部影片是關(guān)注懷孕的大學(xué)生Gabita（勞拉·瓦西里飾）進(jìn)行非法墮胎的故事。她的朋友Otilia（安娜瑪麗亞·馬林卡飾）找到一個會墮胎的男子：一個悄然兇殘、自稱Mr．Bebe（弗拉德·伊萬諾夫飾）的家伙來幫助Gabita拿掉孩子。”［2］嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派（導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉1998年畢業(yè)于布加勒斯特電影學(xué)院）風(fēng)格，冷靜甚至可以說近乎冷血的敘事手法，對于長鏡頭的高水平使用，都使得這部影片張力十足，給觀影者帶來高強度的觀影沖擊?！都~約時報》首席影評人A．O．SCOTT評論此片時說：“真正讓此片成為偉大電影的是因為此片把無情的形勢紀(jì)律，不刻意的自然表演和道德誠信強大地結(jié)合在一起，這個組合超越了我們通常認(rèn)知的現(xiàn)實主義?！保?］然而不得不產(chǎn)生的疑問是：一部毫無配樂，幾乎每場僅為一個長鏡頭（這部將近兩個小時的電影只有不到70個鏡頭）的影片是怎么產(chǎn)生強有力的觀影沖擊？導(dǎo)演與其攝影（奧列格·穆圖）用長鏡頭、手持?jǐn)z影等紀(jì)實攝影的手法拍攝女孩子的日常生活，卻為影片制造出一種緊張焦慮的氣氛，這種氛圍也正好反映了當(dāng)時羅馬尼亞的社會氛圍?？死锼沟侔病っ杉诖瞬坑捌姓宫F(xiàn)的風(fēng)格很好地實踐了現(xiàn)實主義電影理論創(chuàng)始人安德烈·巴贊提出的電影最原始的一個特征就是它的紀(jì)錄片式特征，他認(rèn)為“這種技術(shù)的客觀性使活動影像與可見的物質(zhì)世界相通”［4］。

“大多數(shù)現(xiàn)實主義理論強調(diào)電影的記錄性。評價影片的首要依據(jù)是影片如何準(zhǔn)確反映外部現(xiàn)實?！保?］這種紀(jì)實性的影像風(fēng)格能傳達(dá)出如新聞般的現(xiàn)場感和真實感。

一、現(xiàn)實主義理論

一些現(xiàn)實主義理論家認(rèn)為“電影本質(zhì)上是攝影的延伸”［4］470。也就是電影更傾向于利用攝影技術(shù)還原畫面的真實性。但我們也可以說，通常存在兩種“現(xiàn)實主義”的理論：一種是“直接現(xiàn)實（Direct re-alism）”；另一種是“感知現(xiàn)實／心理現(xiàn)實（Perceptu-al／psychological model of realism）”。毫無疑問，“直接現(xiàn)實”是指電影中的世界看起來像我們身處的世界幾乎一模一樣，實際上巴贊是比較排斥這一種說法的。［5］而“感知現(xiàn)實／心理現(xiàn)實”是指，現(xiàn)實主義影片不單單是從視覺上與現(xiàn)實世界相似，更重要的是體驗和情感上的相似。如果一部電影想在觀眾的腦海中停留的話，它就必須復(fù)制我們在現(xiàn)實生活中感受和體驗的方式。而巴贊理解的“現(xiàn)實主義”則是一種復(fù)雜的、多種“現(xiàn)實主義”的結(jié)合體，一部電影應(yīng)該通過自己的“風(fēng)格（style）”，通過采用某種對現(xiàn)實世界的態(tài)度，來形成一種“社會現(xiàn)實（Social fact）”；而“現(xiàn)實主義”正應(yīng)當(dāng)是“賦予現(xiàn)實以意義”。

影片《四月三周兩天》，用導(dǎo)演蒙吉的話說，不僅僅是一部關(guān)于墮胎的電影，更是一部關(guān)注當(dāng)時社會、極權(quán)主義的電影。鏡頭雖然緊緊跟著年輕的女大學(xué)生，但通過她的日常生活、幫助朋友尋找非法墮胎醫(yī)生的一系列場景事件，我們似乎置身于齊奧塞斯庫統(tǒng)治之下的羅馬尼亞。這點符合前文提到的“感知現(xiàn)實”，雖然影片刻畫的時代已遠(yuǎn)去，年代感十足的建筑和服裝都能看出和我們身處的真實世界是有所差別的，但觀眾的情感卻能跟著影片“回到”其所描述的環(huán)境當(dāng)中。這種現(xiàn)象的形成同樣是一種風(fēng)格的代表。

《四月三周兩天》的突出風(fēng)格是對“景深鏡頭”的使用——觀眾跟隨導(dǎo)演的鏡頭進(jìn)入兩名女大學(xué)生的世界。影片大多數(shù)場景封閉狹窄正如當(dāng)時羅馬尼亞的社會氛圍，鏡頭跟著這兩個女孩見證了一天內(nèi)整個事件的發(fā)展。大量的跟拍鏡頭，真實的場景，沒有表演痕跡的演出，樸實的畫面把兩個女大學(xué)生真實的一種緊張壓抑的情緒一一坦誠客觀地呈現(xiàn)給觀眾，這是一種非常特別的觀影體驗。這正印證了巴贊對于“現(xiàn)實主義”的理解：真實的時空、地點，自然光的使用，故事的連續(xù)性和一致性?，F(xiàn)實主義流派始終反對“干預(yù)”故事，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)展示日常平凡的生活，正如《四月三周兩天》里的情節(jié)，都是些稀松平常的日常生活。而在這些看似再日常不過的事情卻導(dǎo)向了強有力的震撼感觀。這部現(xiàn)實主義的電影不僅僅營造了我們生活的世界，或者說20世紀(jì)80年代的羅馬尼亞，更運用了這種強烈的“風(fēng)格”來支撐這種“現(xiàn)實”。在這種“風(fēng)格”的使用中，我們跟隨人物的互動、情感關(guān)系和真實體驗，感受到了導(dǎo)演營造出的“社會現(xiàn)實”。

羅貝爾托·羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防城市》開創(chuàng)了意大利新現(xiàn)實主義運動。這部幾乎全實景拍攝，大量使用自然光的影片影響了一代意大利電影導(dǎo)演。當(dāng)時的意大利政壇被法西斯專制政權(quán)控制，被壓制的意大利電影人的作品不僅僅是使用了現(xiàn)實主義的風(fēng)格，更包含了一種意識形態(tài)。羅西里尼在強調(diào)新現(xiàn)實主義的倫理方面時曾指出：“對我來說，新現(xiàn)實主義首先是觀察世界的道德立場。后來，它變?yōu)橐环N美學(xué)立場，但是最初它是道德立場?！保?］巴贊也曾做過這樣的思考：“為了確立影片的主題，僅僅擁有堅實的社會學(xué)基礎(chǔ)是不夠的，還需要有更加深刻的極端認(rèn)識?！卢F(xiàn)實主義時期有四分之三的影片的背景是恐懼，對社會的恐懼?！保?］在《四月三周兩天》故事背景中的羅馬尼亞，正是這樣一個社會問題成堆，不缺乏創(chuàng)作題材的時期，因而蒙吉所做的正是在這其中找到了潛在的電影創(chuàng)作的可能性。他的這種做法也正好貼合現(xiàn)實主義意識形態(tài)的主要立場。

二、關(guān)于現(xiàn)實主義的“電影語言”

電影語言是影像藝術(shù)在傳達(dá)和交流信息內(nèi)容時所使用的方式和手段。在《認(rèn)識電影》一書中，路易斯·詹內(nèi)蒂總結(jié)了幾點新現(xiàn)實主義電影語言的風(fēng)格特征：力避精巧設(shè)計的故事，偏愛隨人物境遇有機發(fā)展的松散的插曲式結(jié)構(gòu)；紀(jì)錄片的視覺風(fēng)格；采用實景現(xiàn)場；使用非職業(yè)演員；力避文學(xué)化對白，偏愛談話式口語，包括方言；在剪輯、攝影和照明中，避免炫弄技巧，偏愛簡單的“無風(fēng)格”風(fēng)格。［4］

作為重量級的美國現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演，馬丁·斯科塞斯在2013年美國人文科學(xué)基金會的演講中多次提到了電影語言的重要性。［7］他認(rèn)為，電影并不是幻覺與意象（fantasy），很多人常常以為電影與生活之間有著不可逾越的鴻溝，這在斯科塞斯看來只是在回避電影的力量罷了。電影不是生活，但卻是對生活的援引，是一場在進(jìn)行中的與生活的對話。

斯科塞斯認(rèn)為電影語言的四大要素分別是：光（light）、運動（movement）、時間（time）和推論（infer-ence）。［7］在這里，“推論（inference）”正是構(gòu)成電影語言的基礎(chǔ)，它意味著通過捆綁圖像來闡明某一種觀點和論點，而非簡單地推進(jìn)某種敘事。他曾提出一種觀點：視覺語言與文字語言是同樣重要的。

巴贊極為推崇的是電影分鏡中景深鏡頭和長鏡頭的使用，他認(rèn)為這兩種表現(xiàn)手法能更好地實現(xiàn)電影的現(xiàn)實主義。巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為，現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。現(xiàn)實主義的影片需要實現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實以及敘事機構(gòu)的真實。按這種理論的原則拍攝影片，要避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機；保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系；連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。巴贊所推崇的景深鏡頭保留現(xiàn)實空間的真實（完整），而長鏡頭則啟發(fā)時間的真實（延續(xù)）——在此完整而延續(xù)著的現(xiàn)實。［8］

電影的一個奇特之處在于，觀眾并未發(fā)現(xiàn)作者的存在，一切都在銀幕上自然的發(fā)生，似乎沒有作者（導(dǎo)演）的參與，而實際上，故事的展開無時無刻不取決于導(dǎo)演的立場。［9］當(dāng)觀眾不再關(guān)注熒幕上的一切是如何做成的，而僅僅關(guān)注這個世界是如何在面前被揭示開的時候，就是電影語言的特殊的力量的體現(xiàn)——情感上的生動性、真實性和想象力。

現(xiàn)實主義的電影語言能夠勇敢且真誠地干預(yù)時代的核心問題而作用于觀眾，它不僅僅是我們生活的物理世界的機械復(fù)制，相反的，現(xiàn)實主義電影語言是一種“民主化”的趨勢，其形式上的清晰度和內(nèi)容上的可信度，是建立在語言的透明性基礎(chǔ)上的。［10］觀者根據(jù)自己意圖透視銀幕的多面深度來決定意義，根據(jù)自己的真實的體驗來感悟電影中的“現(xiàn)實”，這種心理與時空合二為一的現(xiàn)實主義電影語言是自在的、自為的，一種“自然性”在其中深深蘊藏。巴贊對于“新現(xiàn)實主義”電影的特點的表述大致可以歸納為：真實、自然、作者和攝影機的連續(xù)性，其中包含六個特點——一個規(guī)定的社會文本；體現(xiàn)歷史的真實和轉(zhuǎn)瞬即逝性；政治、社會的發(fā)展變化；實景拍攝；對于好萊塢表演方式的拒絕，盡可能地啟用非專業(yè)演員；紀(jì)實性攝影。［11］就此六種特點來說，蒙吉的《四月三周兩天》可以說是完整地達(dá)成了，可以說是在此基礎(chǔ)上對新現(xiàn)實主義在如今電影語言的運用上有所突破并做出了新的詮釋。

三、《四月三周兩天》的現(xiàn)實主義電影語言

電影《四月三周兩天》使用了大量的景深鏡頭，這種長度的鏡頭不常會在現(xiàn)今影片中出現(xiàn)。影片缺乏儀式感且沒有背景音樂來設(shè)置心情，但某種程度上又能集中觀影者的注意力，讓其更純粹地進(jìn)入電影所營造的環(huán)境當(dāng)中。

影片以Gabita置身于一個狹小的大學(xué)宿舍作為開頭。以桌上的魚缸為視覺中心，構(gòu)圖對稱，畫面輕微顫抖，展示著女孩們在收拾東西。導(dǎo)演沒有任何準(zhǔn)備告訴觀眾即將要發(fā)生什么事情或者告訴觀眾兩個女孩為什么要做這些的意圖。觀眾需要花時間從這些無關(guān)的平凡的對話和停頓里面找出里面的意義。你會置身在家具陳舊的宿舍、昏暗狹窄的走道里。這些畫面看著缺乏藝術(shù)性，更像是真實的生活場景。

事實上，這些場景缺乏我們通常認(rèn)為的“藝術(shù)性”，缺乏精致的畫面，顏色灰沉，但這恰恰是影片對于審美選擇的一場勝利。《四月三周兩天》的美學(xué)風(fēng)格是縝密的，它避免了那種夸耀式的上帝視角，既沒有很近的鏡頭，也沒有動機不明的鏡頭移動，沒有任何一個不隨著人物姿勢變換的角度，更沒有任何符號象征或隱喻（除了主角與魚缸里的魚的聯(lián)系）。［12］缺乏形式感的畫面并沒有減弱其電影語言所傳達(dá)出的力量。持續(xù)嚴(yán)肅的長鏡頭制造出一種緊迫感，這種在狹小空間持續(xù)不斷的鏡頭讓人對接下來所要發(fā)生的事情產(chǎn)生畏懼，導(dǎo)演在開場便很好地定下了整個影片的基調(diào)和風(fēng)格。

從上世紀(jì)后半葉到本世紀(jì)初，但凡有分量的西方道德倫理電影都在探討境況倫理，再現(xiàn)特殊情境中的愛的事件與愛的形態(tài)，而特殊的愛也往往導(dǎo)致特殊的藝術(shù)風(fēng)格。［8］Gabita和Otilia在遇到Mr．Bebe提出性要求時，兩個角色之間的感情以一種很真實的境況展現(xiàn)了出來。性侵的過程沒有用畫面直接展示出來，而是把大部分鏡頭放在了浴室里的背影上。巴贊曾提出“現(xiàn)實的本質(zhì)在于它的曖昧多義”［4］。人物復(fù)雜的情感，也正因為這些不以明示的給人想象空間的鏡頭呈現(xiàn)出來。而墮胎后的死嬰導(dǎo)演卻給了正面的近景鏡頭，觀眾可以清楚看見死嬰，這是一種對當(dāng)時社會無聲的批判，強而有力。

在電影中，沒有任何說教式的信息，但卻讓人最為真切地感受到政權(quán)的高壓是如何侵襲、滲透到最為隱秘的個人生活中的。影片很微妙地定位了歷史刻度，讓它適應(yīng)人物的體驗和情感。雖然墮胎這一主題貫穿影片始終，但導(dǎo)演蒙吉想強調(diào)的卻是年輕女性在殘酷的社會現(xiàn)實中毀掉了自己的生活；影片的主要道德焦點在于人物能在何種程度上照顧自己以及彼此照顧。［13］

《四月三周兩天》中最為精彩的場景之一，就是Otilia參加男友母親生日聚會。首先，很有趣的一點是這一幕的背景：這是一個書架，它暗示Otilita男友的家庭是一個書香門第。書架上擺滿了書，小桌子旁擠滿了人，這使得整個畫面給人一種極不舒適和狹隘的感覺，而這恰恰是Otilita當(dāng)下的感受。第二個有趣的點，是關(guān)于玻璃酒壺。起初，這個玻璃紅酒醒酒器皿擺在Otilita的左邊。當(dāng)Otilita接過了香煙，坐在Otilita男友父親旁邊的男子拿起玻璃壺，給自己倒了一些酒，之后他把玻璃壺放了回去。這一回，玻璃壺被放在了Otilita嘴巴的正下方。它看起來像一個巨大的男性生殖器，正巧在她嘴巴下邊，使她沒法張嘴說話。與此同時，放回玻璃壺之后，那男子便開始批評Otilita在男友的父母面前吸煙。人物的孤獨絕望既是一種精神狀態(tài)，又是物質(zhì)狀態(tài)，電影通過對現(xiàn)實的逼視，把人物的心理和物理雙重困境展現(xiàn)了出來。這一幕戲正說明了導(dǎo)演對電影語言技法運用嫻熟，忠實呈現(xiàn)了巴贊的現(xiàn)實主義電影理論關(guān)于“真實性”的論述，鏡頭中的一切都在為講好這個場景所服務(wù)。正如斯科塞斯所言，我們通過電影建立聯(lián)系，并且活在大屏幕所提供的真實的情感里。有時，這種“真實”是通過微小的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來的——一個手勢、一個眼神、角色間的某種互動或者光影的交錯。而這些恰恰是我們不會在現(xiàn)實生活中關(guān)注和探討的。

《四月三周兩天》帶給觀眾不少思考的空間。影片通過種種鏡頭語言，使觀眾過起了社會禁忌的壓制之下的兩位女主角的生活——面對彼此的需求，也試探彼此的界限。齊格弗里德·克拉考爾說過：“我們生活在一個日益技術(shù)化的時代，我們所體驗到的一切都是被調(diào)解過的，我們的經(jīng)驗都是由意識形態(tài)塑造的，所以真正的幻象正是我們身處的這個世界。電影有一種力量，在它完全發(fā)揮的時候，能夠把我們召喚回現(xiàn)實中，提醒我們?nèi)タ吹侥切┢渌浇榕κ怪[形的東西?！保?4］蒙吉用現(xiàn)實主義的電影語言來講述懷孕四月三周兩天的Gabita和她的朋友Otilita的故事，逼真的鏡頭語言所帶來的力量，不僅僅是直觀的視覺震撼，也是深刻揭示人性復(fù)雜性所帶來的敬畏，發(fā)人反省和思考。

《四月三周兩天》的成功讓我們感受到現(xiàn)實主義電影的鏡頭語言可以是多么的強有力、領(lǐng)人信服，景深鏡頭和長鏡頭的結(jié)合使用始終保持著獨特的魅力，并將長期作用于電影的發(fā)展軌跡。蒙吉對我們的啟示，不僅在于他拓寬了現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作之路，也在于為現(xiàn)實主義美學(xué)注入更多內(nèi)涵。

一部真正意義上的現(xiàn)實主義電影中，“現(xiàn)實”是自在自為，而非可以營造的，觀眾能夠把自己真實的體驗與情感投放到一個更加豐富的、更加注重細(xì)節(jié)的電影世界里面。作為現(xiàn)實主義的電影，它并非生活本身，而是另一種發(fā)現(xiàn)生活的方式，是一場無休止的與生活的對話。

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［責(zé)任編輯 羅海豐］

The Cinema Language's Power of Realism Films——Taking 4 Months，3 Weeks and 2 Days as an Example

LIU Xing
（College of Arts，Jinan University，Guangzhou，Guangdong 510632，China）

Abstract：The 60th Cannes Palme d'Or Award winner，4 Months，3 Weeks and 2 Days，let the＂realism＂film return to the public sight．The strong sense of this film once again demonstrates the power of realistic cinema lan-guage．Taking this film as an example，this article interprets the language power of realism films from the aspects of ＂direct realism＂and＂perceptual realism＂．

Key words：realism films；cinema language；ideology

作者簡介：劉星，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師，從事現(xiàn)實主義電影研究。

收稿日期：2015-10-07

中圖分類號：J 905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-394X（2016）04-0088-04