昭通儺戲的現狀及傳承性對策研究

張義妮， 徐 藝

(昭通學院 藝術學院， 云南 昭通 657000)

●烏蒙論壇

昭通儺戲的現狀及傳承性對策研究

張義妮， 徐 藝

(昭通學院 藝術學院， 云南 昭通 657000)

論文在對昭通鎮雄、大關、彝良多地田野調查的基礎上就昭通儺戲發展的歷史、現狀、表現形式、特點作了分析介紹，從昭通儺戲的傳承機制、存在的問題和對策方面進行探究。

昭通； 儺戲； 歷史； 現狀； 傳承； 特點； 問題； 對策

昭通位于云南東北部，與四川、貴州接壤，屬民族雜居區域，在昭通市內長期生活著23個少數民族，全市除漢族外人口較多的有彝族、苗族、回族。[1]明、清時期漢族大量涌入昭通，他們帶來了多樣性文化，和當地文化融合后形成獨具昭通特色的民間文化藝術，代代相傳，沿襲至今。今天的昭通，可以說是云南保留漢族民間傳統文化最多的地方之一。

一、昭通儺戲概況

昭通的儺戲也正是在明朝初期，由江西、四川等地的漢族移民傳入，在昭通大部分縣區都流傳過，相傳至今已有600多年的歷史，[1]現主要保留在鎮雄、彝良、大關、威信的一些偏僻鄉村。

昭通的儺戲由鄉俗間端公所為，當地人把這種戲劇稱作“端公戲”?！岸斯奔次讕煛⒎◣?、壇師，主持“壇門”(即戲班)，執演劇目，并在演出中滲入宗教內容。儺戲是集佛教、道教為一體的宗教文化，至今仍然保持著較為原始的形態，具有戲劇活化石的意義。儺戲本身又集美術、工藝、舞蹈、戲劇于一身，具有很高的藝術觀賞和研究價值。

二、昭通儺戲發展的歷史、現狀

(一) 昭通儺戲發展的歷史

明清時期，端公戲在昭通各縣區演出都很活躍。

1、昭通儺戲在彝良的發展概況

據1936年的《彝良縣志》記載，端公戲從流傳到彝良縣傳承至今已有300多年歷史，它以其豐富的劇目，復雜的唱腔，夸張的面具，奇異的服飾，淺顯易懂的地方語言，幽默的臺詞，變化繁多的角色等獨特的表演技巧，長期以來一直深受民眾的喜愛。在精神文化生活匱乏的年代，不管是達官貴人還是平民百姓人家，凡是有還愿、 慶賀、剃頭、祝壽、慶壇等都少不了端公戲，常常以端公戲出壇人數的多少，劇目精彩與否來衡量施主家的地位、身份和貧賤。端公戲傳承人仝仁厚從小受其父影響，對端公戲有著特殊的感情。在他32歲時，按照嚴格的拜師儀式，請了引進師、保舉師和傳度師，并由師傅賜法名：仝理玄，正式成了端公戲的弟子。從最簡單的敲打器樂，寫念文書到鍛煉九板十三腔開始，經常跟隨師傅出壇，經過長時間的磨練，總結積累經驗，不斷提高自己的技藝。有關端公戲的書籍資料極少，多數劇目只能口頭相傳，為了把端公戲完整地傳承保護下來，仝仁厚利用農閑之余，對口頭相傳的劇目進行記錄、整理，收徒傳承。

2、昭通儺戲在大關的發展概況

據1936年的《大關縣志》記載，大關端公戲的發展距今已有350多年的歷史，大關端公戲由始祖曹廣文于康熙年間學藝歸程后帶入，延續相承至今。據大關吉利魚田村田壩社曹氏家譜記載：“家有一儒生曹文廣，幼時體質較弱，奮發學習，從小就酷愛國文，于康熙四年(公元1665年)赴京城應舉落弟，轉家后勞動不起，就至四川學跳端公戲兩年，師父取法名曹真儒”。曹廣文學成后回大關吉利傳授端公戲，從他延續下來已傳弟子八代。端公戲主要為慶壇、慶神、祭祖、祝壽、慶豐收、慶生、還愿、建房、娶媳、賀大年而作，一般在農閑時節的冬季、節慶的新春季節應邀表演。據《大關縣志》記載：光緒十四年(1888年)，全縣干旱，知縣廖時清召集全縣各路端公戲班100多人，在縣城搭臺跳端公49天，求神靈保，求天神降甘露。

大關的端公戲一直到民國末期都很盛行，文革期間被禁止，八十年代初又在大關吉利復起。1985年曾到縣文化館表演一周，被《昭通端公戲音樂》、《云南民族民間集成資料選》、《云南省傳統劇目選》、《中國民族民間資料選集》等書收錄。

3、昭通儺戲在鎮雄的發展概況

據1936年的《鎮雄縣志》記載，鎮雄縣在1936年就有“端公道士180余家，兩千余人”。由此可見當時鎮雄端公戲的發展規模已非同一般。鎮雄小擢魁儺戲藝術源遠流長，已故的端公趙高斗，儒、釋、道皆通，是鎮雄唯一受過“茅山傳法”的知名人物。據調查，趙家原籍江西，祖上遷徙四川，他們的端公戲發源于江西，演變于四川，已傳承了八代。小擢魁趙家端公戲基本上是源出江西、四川衍化、上輩教傳、承傳有據。

(二)昭通儺戲的現狀

據端公戲第八代掌壇師曹相和介紹，他從1985年出師主壇二十年來，已演出100多場?，F在戲班有九人，年齡最大的60多歲，最小的20多歲，主要受邀于當地和相鄰縣區鄉鎮的有錢人家，被請去祝壽、還愿、娶媳、小孩滿周歲或剃頭、建房、祭祖而表演。

現在戲班的表演人員，已形成了生、旦、凈、丑的表演行當并且具備了唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的表演技藝及撲、翻、打、斗、踢的功夫。表演時，可根據主人之意跳完端公戲的全部內容共十八場戲或節選部分片斷，在出戲時，按主人要求的所慶內容，表演者可急性發揮，說、唱內容既娛人，又教化人，用詼諧、幽默的對白逗樂，用滑稽的跳、打、斗、舞吸引觀眾，贏得廣大群眾的稱贊和好評?，F在的端公戲不僅保留著古老戲劇的粗獷即原始的驅邪除魔保平安的神仙道士表演，同時又具現代川劇、諧劇的幽默、詼諧風趣和說唱藝術的搞笑、逗樂，內容以教化人棄惡行善，堂堂正正做人。

三、儺戲的表現形式、道具、特點

(一)鎮雄儺戲的表現形式

在對鎮雄潑機、中屯、塘房鄉的走訪中了解到該地區儺戲最具代表性的戲劇形式主要有4種：慶菩薩、打窖、還錢和做齋。

1、 慶菩薩：是以酬神了愿為主要目的的祭祀活動，法事連續4天。一般家道不順的人家就會請端公前來祭祀，將家中不吉利的鬼神請出宅子，祈求神靈保佑家中平安順利。

2、 打窖：是在干旱時節為求雨露由村中人集體組織做的法事，法事連續3天。通過念經祈福、打窖求雨、求神祗普降干霖，以求風調雨順、五谷豐登。

3、 還錢：又叫還愿。家中有嬰幼兒體弱多病或家道不順時，就在端公的主持下對神祗許下保命錢，法事一般做一天一夜。當家境好轉時便認為已經得到神靈庇佑就得兌現之前承諾過的保命錢，請端公前來祭祀神靈，幫助償還“錢文”，了卻心愿。

4、做齋：即做道場，要七七四十九天，是持續時間最長的法事。是為死去的亡靈念經、超度靈魂。道場內懸掛梵語、經幡烘突氣氛，家屬也要配合回應端公的表演，司鼓敲鑼的端公也要跟隨鼓點板眼相互配合才能把齋做好。

(二)大關儺戲表演的內容

大關端公戲表演的內容有做“法事”、正壇戲、耍壇戲三大部份，共十八場戲(全部演出需70多個小時)。

1、“法事”：是驅邪降妖除魔的酬戲。表演者有些頭戴面具裝扮各路神仙、元帥、菩薩等角色，有些通過化妝或造型簡單的面具扮妖魔角色，伴隨鑼鼓節奏猛跳狂舞，用說、唱的形式表現酬神情節。

2、正壇戲：是端公戲中的主要劇目，由掌壇師請迎各路神仙、菩薩、元帥等帶兵下凡，降妖驅邪、保人間太平。表演者戴面具或化妝，按劇情角色著衣進行戲劇化的表演。娛樂性極強。

3、 耍壇戲：耍壇戲穿插于“法事”和“正壇戲”之間，娛樂性極高，又被稱作“春戲”、“花戲”、“笑壇戲”。表演者可以和觀眾互動，調笑，打鬧，讓觀眾也參與其中。劇目中的對白語言幽默、詼諧、搞笑。說唱的內容源于民間，貼近群眾日常所見，通俗易懂。

(三)儺戲表演的道具

儺戲的演職人員一般為十余人，道具主要有鼓、鑼、鐃、镲、木魚、牛角號、海螺等樂器，以吹奏樂奏出音樂氣氛，以打擊樂演奏出戲劇場面板眼，以法器烘托出宗教色彩，然后掌壇師就帶著面戴臉譜的演員唱儺戲。如《領牲》開頭就唱道：“鳴角一聲奏天堂”，音韻鏗鏘，粗獷宏大，有黃鐘大呂的氣勢。當鼓樂喧天、經幡飄揚，唱腔一波三折、宏闊壯美時，儺戲演出就達到高潮。端公戲基本上是源出江西、四川衍化、上輩教傳、承傳有據。因此，其表演形式和場面鼓點都與四川劇近似。端公戲的其它道具較為簡單，除武戲中常用的刀、槍、劍、戟外還有朝柬、拂塵等需要根據劇情安排。端公演出時身穿演出服飾，類似戲劇服飾，根據人物身份身著不同服飾。

(四) 儺戲的面具特點

儺戲演出的重要特色之一是“出臉子”——有些角色戴著面具上場。因面具形制古樸并且多從前人(明、清人)那里繼承下來，充滿“古”氣，故而有些地方又把它叫做古臉子，把端公戲稱為“古臉子戲”。[2]儺戲面具是用栗木刻制成的古代人物形象和傳說形象。如“王靈宮”、“統兵之帥”、“魁星”、“繭尤”、“八蠻將軍”等，跟京劇臉譜有些相似。另外，還有表現民間人物形象的筐筐老者、大姨媽、二姨媽、苗老三等臉譜，形態豐富、栩栩如生，表現出濃郁的民俗特色。演儺戲的演員裝扮哪個人物就戴哪個臉譜。

古面具保存較多的是鎮雄縣潑機鄉和塘房鄉，兩鄉都曾是端公戲的興盛之地。面具制作成胚后，要用木漆打底、退光，再濃墨重彩繪制，使用前用酒擦洗，稱“開光”。端公戲中，面具體現著角色的身份、性格、本領、作用及正反性質，具有很強的識別功能。端公戲在祭臉子和在演出過程中穿插著若干祭拜神鬼的內容，使面具也籠罩上一層神秘的宗教、迷信色彩。

四、昭通儺戲傳承機制、存在的問題和對策

(一)傳承機制

1、家庭傳承

鎮雄縣塘房鄉小擢魁村民間儺戲傳承人趙祖旭1976年開始學藝，他學習端公戲主要依靠家傳，他爺爺趙明方，父親趙高勇都是當地有名的儺戲師，在民間有一定的影響。趙家端公戲源出江西、四川衍化、上輩教傳、承傳有據，至今已傳承了八代人。

2、家傳、師傳結合、相輔相成

大關端公戲在傳承中呈現出師傳和家傳的特點，從第一代的曹文廣起至第八代的曹相和都是師傳，其中從第二代到第七代還傳給了外姓人家，成為典型的師傳，到了第八代又傳回本家。目前，曹相和已將全套技術傳給了他的長子——26歲的曹玖波，曹玖波已成為演出的主角之一，使大關端公戲又呈現家傳的特點。

彝良縣省級傳承人仝仁厚32歲時，按照嚴格的拜師儀式，請了引進師、保舉師和傳度師，并由師傅賜法名：仝理玄，正式成了端公戲的弟子。為了把端公戲完整地傳承保護下來，仝仁厚經常利用農閑之余，收徒傳承。

(二)存在的問題

目前昭通儺戲的發展已陷入劇本和舞譜古老陳舊，破損嚴重，有的劇情內容臺詞直接裝在掌壇師頭腦中，傳承困難；服裝道具簡陋，面具殘缺不全，演出的市場空間日趨狹小，戲班人員往往外出打工，連掌壇師曹相和也去為一家碎石場看管工地的窘況。

儺戲的發展面臨著很大的困境，對儺文化的認同及繼承和發展深陷窘境。加上過去由于長時間對儺戲的文化禁錮，使儺戲不同程度地受到破壞、甚至是毀滅性的滅頂之災。儺戲的道具，包括面具、服飾、經文等有形的物的形式遭到了嚴重的毀壞，能保存下來的實在是彌足珍貴，老一輩的從儺藝人有些已經離世，尚健在的老藝人有些高難度的儺戲表演對他們來說也已經不現實。受文革期間的影響，年青一代本來對傳統文化就有隔膜，對儺戲更是有思想認識上的偏見，再加上受商品經濟文化、現代娛樂文化的沖擊年青一代對儺戲本身就更提不起興趣，更別說去主動學習了。近年伴隨著全國儺文化熱潮，昭通的儺戲在一定程度上得到了發展，但由于在發展模式上沒有形成有效的途徑，因而儺戲的發展面臨停頓的狀態，有些甚至在退后以至消亡。在這樣的情況下能否對儺戲進行有效的傳承與發展直接關系到儺戲的存在與消亡。

(三)對策

1、加大儺戲的宣傳力度，使大眾認識儺戲，消除人們對儺戲的抵制心理。

面對我國古老的傳統藝術，很多人都是不甚了了。這一方面有環境的影響，另一方面也是由于傳統民間藝術少了助陣吆喝，沒有多少人了解，自然也就沒有市場。若要解決眼前的困難，就需要加大儺戲的宣傳力度，讓儺戲滲入當地舉辦的更多的文化藝術活動中，在這樣的場合讓民眾有機會參與到其中。對儺戲的推廣還可以借助新聞和媒體的宣傳報道，讓更多的人走近儺戲，消除人們對儺戲的排斥、不接受心理。

2、走出家庭傳承機制，培養優秀后繼人才。 大膽突破原來的祖傳和師傳體系，從封閉的傳承模式中走出來。有些儺戲表演的老藝人堅守家庭家族觀念寧愿讓技藝流失也不愿傳給外姓人、外鄉人，甚至有些地方傳男不傳女。面對這樣的情況就要做通儺戲藝人的思想工作，請他們把技藝傳承下來。

后繼乏人是儺戲傳承中亟待解決的問題。任何一種技藝的延續都需要師徒間的傳承和超越。伴隨著老一輩儺戲藝人的離去，他們精湛的技藝卻后繼無人，使得儺戲的發展陷入僵局。為了緩解這種局勢就需要大力培養后繼人才，培養方法除民間傳承一脈采取家庭世代傳承、藝師帶徒外，與企業培訓、社會培訓等方法相結合，對儺戲的民間傳承人由政府倡導扶持，配備專人跟師學藝，千萬不能使名師名技，人去技絕。還需要依靠政府傳承，首先要加強大專院校相關專業比如音樂、美術、舞蹈、藝術設計等與儺戲的聯系。一方面可以請這部分有音樂舞蹈功底的學生直接學習儺戲，他們比一般的非專業人才有更好的認知接受能力；具有美術功底的美術、藝術設計的學生也可以直接研習儺戲道具(面具、服飾)，還可以鼓勵他們加入對散落在民間的儺戲文化的收集整理隊伍中，在繼承儺戲的同時運用所學知識和儺戲結合起來，創造性地發展儺戲。另一方面作為儺戲主體的儺藝人，鼓勵他們進入大專院校學習，盡可能地提高他們的藝術修養。注重在民間培養儺戲的經營管理人才和文化傳播人才。當地文化局、文化部門也可以派專門的藝術工作者研習儺戲。其次政府及社會相關部門還要加大對儺戲人才培養的投入，為他們創造良好的環境，這樣有利于在民間本土人才的基礎上培養民間文化人才。

3、建立傳承人保護機制。

對昭通各縣區的儺戲藝人進行普查，建立傳承人實名登記制，有效地保護和管理這部分藝人。由于儺戲演出空間不斷狹小，戲班人員甚至連掌壇師都外出務工。儺戲藝人連生活都得不到保障，從儺的熱情必定會受到影響。如果外出務工比從儺更能滿足他們的日常生活開支，就無法留住這部分藝人將來還從儺。所以要建立有效的傳承人保護機制，保障他們的生活，不僅要保障老藝人的生活，也要保障年輕的藝人的生活，才能穩住這部分藝人把儺戲整理流傳下來并不斷發揚光大。

不僅如此社會也要為他們創造良好的儺戲交流平臺，為他們提供良好的創作環境。建立健全民間文化協會組織，強化民間儺戲行業協會的作用，使之成為聯系民間儺戲藝人的橋梁和紐帶。

4、讓儺戲成為當地特色旅游產業鏈中的重要一環。

雖然現在儺戲的發展處于艱難時期，但我們也應該看到目前儺戲發展的社會大環境。隨著經濟社會的飛速發展，信息化時代的到來，人們返璞歸真、回歸自然的愿望、呼聲越來越高，民間藝術再次引起人們的重視。國內外的專家學者對儺戲都有很高的研究熱情，這為儺戲的發展滋生了良好的土壤。加上國家對民間藝術的保護扶持力度，使得儺戲有了一個良好的發展前景。我們要抓住機遇讓儺戲成為當地旅游產業鏈中的一環，讓越來越多的人了解昭通儺戲，讓儺戲走出昭通，走向全國乃至世界的舞臺。

5、繼承傳統與不斷創新相結合，包括演出道具所用的新材料，創作新題材，不斷推陳出新。

鎮雄、大關端公戲由慶壇、慶神、祭祖、還愿到祝壽、慶生日、慶豐收，再到為建房、娶媳、賀大年而作，這種由為神到為人的表演，使大關端公戲更加貼近老百姓的生產生活。由此形成端公戲在民間傳承的一大特點。

民間藝術深深扎根于人民群眾生活的土壤中，離開人民的生活，民間藝術就難以綻放出他的活力。[3]要發展儺戲，儺戲藝人就要作出相應的創新，接受市場的挑戰，讓儺戲滲入當地舉辦的各種文化藝術活動中，讓儺戲更貼近不斷變化的人民生活，才能在社會的發展中始終保持儺戲的生命力。

6、要充分發揮科研院所、大專院校、群藝館、博物館等科教文事業單位在保護、發展和提高儺戲方面的社會功能，使儺戲的調查研究、資料整理、技藝創新、精品收藏、宣傳展示、信息交流、人才培訓等各項具體工作落到實處。

把儺文化列為一項重要課題和日程加以重視和認真研究，從根本上保護好昭通儺戲。

[1]昭通市年鑒編輯委員會. 昭通年鑒[G]. 芒市：德宏民族出版社，2015：72—86.

[2]云南省群眾藝術館. 云南民族民間藝術[M]. 昆明：云南人民出版社，1994：208—230.

[3]張文勛. 民族審美文化[M]. 昆明：云南大學出版社，1998：72—114.

The Study Into Present Situation and Inheriting and Passing Down Countermeasures of Zhaotong Exorcising Drama

ZHANG Yi-ni, Xu Yi

(School of Arts, Zhaotong University, Zhaotong 657000, China)

The paper makes a analysis introduction of the development history,present situation,form of expression,character for Zhaotong exorcising drama on the base of field investigation at counties of Zhaotong Zhenxiong,Daguan，Yiliang and some other places. The paper makes a preliminary exploration on Zhaotong exorcising drama in respects of inheriting and passing down mechanisms,existence problems and solutions.

Zhaotong exorcising drama; history; status quo; inheriting and passing down characteristic; survivable problem; solution

2015-10-12

2012年度云南省教育廳科學研究基金項目昭通儺戲的發展現狀及傳承性對策研究(2012Y4344)。

張義妮(1977— )，女，云南劍川人，講師，碩士，主要從事藝術設計理論、民間工藝研究。

J802.6

A

2095-7408(2016)02-0021-05