文學中的道德和人性問題

這個時代大家都在談經濟，談發財，談股票，空氣里充滿了金錢的氣息，如果談發財的經驗，恐怕會更容易令人興奮。這是人的本能，面對一大堆金錢，可能人人都會眼睛放光，會莫明興奮。我們得承認，金錢有著十分質樸的驚人的力量。但很抱歉，我沒有這方面的經驗。

文學從本質上講，它是物質的對立面，它有著安靜的品質，它的介質是文字，它是供一個人閱讀的，這種方式本身就有遠離塵囂的意思。而不管你是誰，你差不多總要在某一時刻面對“自我”，面對“個人”，因為人的內心結構規定了這種特性。你可以在某些時候生活得很放縱，但當你徹底放縱的時候，你還是會發現一些根本性的人生問題需要解決，而這些東西，在經濟生活中恐怕是找不到的。經濟生活是由欲望驅動的，是浮華的，熱鬧的，文學當然也解決不了這些人生問題，任何一種哲學都解決不了，這是人生的困境，但文學里有一種抱慰的力量，在我們人生驚惶失措的時刻，給我們以安慰。

我不知道大家有沒有讀過劉小楓的《沉重的肉身》，關于文學的抱慰的力量，他有一個十分好的例子，他講了一群在“文革”中“架斗”的孩子。在某個停電夜晚，黑暗讓孩子們陷入恐懼與孤單之中。這時，有人開始講述故事了，講福爾摩斯的故事，講傳奇的梅里梅的故事，講悲傷的雨果的故事。孩子們都安靜下來，恐懼慢慢地消失了，而那些故事以溫暖的方式，讓孩子們擺脫了對黑暗的恐懼。他們手挽著手，感受到因為這些故事而產生的人生暖意。

這個夜晚很像人類原初的時候。大家知道，人類原初的時候，沒有那么多科學知識，面對廣大而神秘的天空，面對自然的更替，想必我們的祖先會感到恐懼與孤單。于是人類第一個故事誕生了，也許是一個神話，也許是一次奇遇，他們試圖通過故事對世界做出一種猜想和解釋。故事在這里起到的作用和那個停電之夜于孩子們的作用是一樣的。故事讓恐懼與孤單消退，使明天的艱辛和孤單變得可以承受。

何以我們在聽故事的時候會感到溫暖和安慰呢？這是因為，我們在故事里看到了別人的人生經驗。我們每一個人都是孤獨的，人與人之間其實很難溝通，誤解倒是普遍現象。現在，我們通過小說或故事，看到了別人的人生，我們得以窺見在這個世界上還有另外一個人和我們的經驗是如此相似，他碰到的人生問題和我們一樣，于是那種孤單感會在閱讀時慢慢褪去。所以劉小楓說，敘事藝術，在現代，它的喃喃自語相當于教堂里的祈禱，是能夠抵抗我們的孤獨感的。

現在，我們來試著對小說來做出一個定義。小說究竟是什么呢？我想每個人都會有自己的定義，并且我相信這些定義一定會五花八門，會完全不一樣。我試著來回答這個問題，我不想用教科書的概念，我的定義是：小說這種文本是容納及拓展人類經驗和生命感覺的容器。請注意，我用了兩個詞：一是容納，二是拓展。這兩個詞對小說非常重要。

容納是非常容易理解的，我們這個世界有各種各樣的經驗，比如戀愛的經驗，幸福的經驗，痛苦的經驗，甚至戰爭的經驗，這些經驗在小說里都可以找得到。我們蕓蕓眾生，每個人性格各異，都可以在小說中找到相應的類型。小說從某種意義上是模擬人類生活的，小說家所做的基本工作就是人類經驗的鑒賞者和記錄者。

看了好的小說總是會給我們這樣的感覺：啊，生活就是這樣的，小說里的人和事我碰見過，我當時就是這么感受的。比如，我們讀《安娜·卡列寧娜》，開場就出現的那個奧勃朗斯基，為人熱情大方，是個沒有信仰、及時行樂的政府官員。有一天，他請列文喝酒，他點菜。他點完菜，作者寫了一個細節：他喜歡點完菜后得意洋洋地讀一遍菜單。我讀到這個細節，會心地笑了，我覺得這樣的人生活中是蠻多的，奧勃朗斯基就像是我的一個朋友。這種經驗經作家的提煉，適度的夸張，一個人就活靈活現地出現在讀者面前了。

既然小說是模擬人類生活的，接下來，我們會碰到一個問題，就是我們的文字對現實生活無法窮盡。這不是我們所擅長的。比如，我現在講課，有一個人進來了，那么，讓這個人來描述這個場景，他也只能說，艾偉在上面講課，下面有人在聽，有人在想心事，有人在交頭接耳。其實這個場景他感受到的比說出的更豐富。他進來，所有的信息會撲面而來，光線，氣味，表情，甚至空氣中的塵埃，但他無法一下子把全部感受說出來，他說出來的必定是有選擇的。這是小說和現實生活比不擅長的地方，但小說也有其擅長之處，即可以設置種種戲劇性情節，把我們的人生經驗往深刻的、疼痛的深處挺進。這就是我說的拓展。

我給大家舉個例子。本人有一篇小說叫《小姐們》。《小姐們》講一個家庭故事，馮家老太太有四個孩子。大兒子孝順，未娶妻，照顧病中的母親。大女兒和母親最相像，固執能干，但總是和母親沖突，和母親吵翻后在城里開了一家洗頭房。二女兒師范畢業后在當地做了教師，她從小受到母親忽視，和母親有隔閡，彼此客氣，可她心里最想得到母親的認同。小兒子最得母親寵愛，但胡作非為，曾去大姐的洗頭房幫忙，染了一身的病，被大姐趕回了家。

這樣的家庭，大家一定會覺得很熟悉，這樣的家庭情況應該還是比較普遍的吧，但是我們如何把這個家庭結構起來呢？我們不能把所有的經驗都納入進去啊，這樣一方面會很沒意思，另一方面會把作家弄瘋掉。我們的文字連一個演講的場景都不能窮盡，怎么能窮盡一個家庭的一切呢？這時候，我們需要借助結構，有了結構，一切會變得好辦，結構會替我們選擇什么是需要的，什么是不需要的。

所謂結構其實是一種戲劇性的構置。我的這個小說是怎樣結構的呢？是這樣的：這個故事從母親死后開始。母親死了，城里開洗頭房的大姐聽到死訊，于是帶著一幫三陪小姐前來奔喪。這是一個很突兀的場景。在這個場景里，一方面是死亡及死亡的悲傷，另一方面是由那些艷麗的三陪小姐構成的青春，三陪小姐的到來使這個葬禮有了某種狂歡色彩。在這個戲劇性構置中，人在死亡和性面前的種種表現會變得很有意味，也會很極端，令人驚駭。

也許現實中會發生這樣的事，我們中國人都是好排場的，叫一幫三陪女參加葬禮的事完全有可能。也許這樣的事不可能在現實中發生。這都無關緊要，反正在小說里，我們是允許發生的。通過這個例子，我們可以明白，小說里的經驗和現實的經驗還是有區別的，它是一種更集中的經驗，是一種拓展的經驗，它是結構起來的。

現實世界就像一條河流，它闊大、豐富、泥沙俱下，我們無法完全把握、描述或窮盡，那么我們得想辦法，把這條河流截斷，筑一個壩，然后，我們開辟另一條支流，按小說家自己的秩序重建現實世界。在這個重建的世界里，表面上看，是由日常經驗構成的，但已不僅僅是普通的日常經驗。我們的日常經驗日復一日，幾百年來毫無新意，無非是吃喝拉撒睡之類。小說要深刻得多，當小說以自己的邏輯演進時，小說是很容易抵達存在的深處的。我們可以在小說里清楚看到我們的選擇及選擇的后果，看到人面臨的種種問題——包括心靈問題，看到我們在歷史洪流中的處境。這就是我們通常所說的，小說家是存在的勘探者。

不知道大家有沒有看過《蘇菲的選擇》。在這部小說里，有一個關鍵的情節，在集中營里，德國人“恩賜”給蘇菲一個機會，讓她在自己的兒子和女兒中選擇一個留下來，而另一個則會被送進毒氣室。面對這個選擇，蘇菲絕望地說：“把我的女兒帶走吧！”她選擇了留下兒子。

請注意這個選擇。這一幕是非常戲劇性的，兒子和女兒，你只能留一個，一個必須去死。這是一個殘酷無比的選擇。我們現實生活中，可能不會碰到這樣的事。有些地方生活困難，養不活兩個小孩，結果把其中的一個送人，這樣的事倒是有，但送人和死亡是兩回事。這樣的選擇是揪心的，這樣的行為必定會給人心留下影響，這個影響會比那個瞬間的選擇更令人心痛，更折磨人。

蘇菲的選擇的后果是：從此后在蘇菲的內心深處，她認為自己不配再擁有愛情、家庭和孩子，最后，她選擇了死亡。相信看過這部書的人，沒有人會覺得蘇菲該受到譴責，該受譴責的是納粹。大家都希望蘇菲能開始新的生活，然而恐懼、自責壓倒了她，能從集中營里活過來的蘇菲，沒能戰勝自己，她聽從了死亡的召喚。

于是我們看到，敘事藝術的力量所在，它比現實生活走得更遠，它的經驗更銳利，更集中，它有時候像一把匕首，刺入我們感觀世界里，讓我們雙眼噙淚。我們沒有碰到蘇菲一樣的困境，我們不需要在兩個孩子中選擇一個，但我們卻能和蘇菲的經歷感同身受。所以，小說總是拓展著我們的感覺世界，小說是我們感知這個世界的一個器官，通過這個器官，我們體驗到更深邃的人生經驗。

總之，小說是心智的巨大的游樂場。我們在小說這種藝術中，創造出人的可能性。人既是我們習見的那個平庸的人，也是有著人類特有的生生不息的激情和夢想的人，人比表面來得更為復雜。我們小說就是要展示這種可能性和復雜性。

因此，小說家要處理的最根本的問題其實是關于人的想象。那么，我們在小說里如何想象人，如何處理人物呢？我這里想談一談個人真理和道德的關系，從這個角度，我們可以看到小說家最擅長的領域。

道德問題大家總是會有興趣的。這個問題同我們每個人關系密切。我們從托爾斯泰說起。托爾斯泰這個作家是有道德激情的作家，特別是晚年，晚年他基本上是一個圣徒，他替農民補鞋子，幫佃農收割，他不要自己的版稅，想放棄全部著作的版權，憎恨自己有那么多私有財產，要把這些財產送給農民，當然他夫人索菲婭不同意，還因為這事和托爾斯泰吵架。這樣一個有道德激情的作家，當他寫小說時，他是聽命于他的道德律令還是尊重人物，尊重人性，尊重人的選擇？

《安娜·卡列寧娜》是托爾斯泰根據一則社會新聞寫的。說一個有外遇的女人，由于種種原因，臥軌自殺。這個女人就是安娜的原形。最初托的想法是把安娜寫成一個道德敗壞的角色，但在寫作的過程中，作家的想法慢慢變了。大家知道這個小說托寫了很長時間，他五易其稿，在這個過程中，安娜變成了一個美麗的、蓬勃的以情感為出發點的敢恨敢愛的女子，她的生命在小說里變得非常燦爛。這個過程中，托放棄了原有的道德評判。小說家托爾斯泰戰勝了道德家托爾斯泰。

現在我們去看這部小說，我們會感到非常疑惑，在這部小說里，我們看不到十分憎惡的人，小說中的人物就像我們生活中的朋友。我們對生活中的朋友，即使他有缺點，即使他亂搞男女關系，即使他嫖娼，我們也不會因此而同他絕交，最多搖搖頭，笑他“寡人有疾，寡人好色”而已。里面的奧勃朗斯基是這樣，安娜的丈夫卡列寧是這樣，甚至渥倫斯基也是這樣。這些人物你很難去判別他的對或錯，他的道德或不道德，總之非常復雜。

所以，小說它擅長的不是道德問題，而是個人真理問題。“個人真理”這個詞是李敬澤先生發明的，我覺得非常好，我想不出更好的詞，所以在此借用一下。何為個人真理？我們每個人都有對世界的看法，都有他自己的價值觀。比如我，覺得寫作是多么有意義的事，可以憑一張紙，一支筆，現在是一臺電腦創造一個虛擬的世界，寫成厚厚的一本書，還可以因此獲取名聲。這是我的個人真理，但不是普遍真理，因為在另一個人那里，我的寫作會變得毫無意義。比如一個商人那里，他會覺得我這樣，關起門來，自己同自己玩，生活是多么枯燥，像一個苦行僧一樣。這個商人也有他個人的真理，他覺得賺錢，娛樂，聲色犬馬，是多么快活，多么有意思。我們每個人都不一樣，都有他個人的性情在那里，有著他獨特的喜好和價值觀。我們每個人都有他個人真理，都活在個人真理里。

本人曾寫過一個短篇叫《小賣店》。這個小說寫了一個小姐和良家婦女構成的緊張的友誼的故事。我覺得這個故事就是關于個人真理沖突的故事。小姐要生存，她會自然形成一套生存的真理，或者說她安身立命的價值立場，這個真理就是男人越喜歡她，回頭客越多，她就越有成就感。在小姐和良家婦女交往過程中，良家婦女出于一種道德感，出于善良的天性，她想幫助這位小姐于“水火”之中。于是這位小姐不高興了，她感受到良家婦女好心中的歧視，而良家婦女在小姐的攻擊面前也是不堪一擊。

《安娜·卡列寧娜》這本書里面，托爾斯泰充分地寫出了每一個人的個人真理。因為個人真理，道德那種普遍性判斷就被懸置起來，所以，每個人都不是那么簡單，你很難去說清人物所做的事是好或壞。

在我們中國傳統小說里面，卻處處充滿了道德判斷，這是讓人特別不舒服的地方。比如《水滸》里，潘金蓮的故事就是一個淫婦的故事。在中國，偷情的故事不會寫得像安娜·卡列寧娜那樣美，那樣復雜。那是因為我們中國人，一般喜歡祭起道德大旗，對這種失貞行為決不容忍。在我們國家，道德律令一直放在最高的位階上，而在西方，生命和愛總是放在最高的位階上。我們進入歷史的人物，基本上是所謂的道德楷模，像海瑞，張蒼水等人。這是我們的一個傳統，也是非常可疑的傳統。我們看古代那些所謂的艷情小說，寫得特別淫穢，但作者一定要在開篇作道德勸諭，非常可笑，非常矛盾。如果這么去寫小說，那肯定不會出現現代意義上的好小說。

有一部小說非常了不起，這部小說就是我們大家熟悉和熱愛的《紅樓夢》。在《紅樓夢》里，道德被懸置起來，作家完全尊重個人真理。《紅樓夢》里的賈寶玉，如果我們用通常的道德尺度去度量，寶玉簡直是個流氓，有那么多女人。《紅樓夢》里的其他人物，像王熙鳳，賈母這樣的人物，有時候簡直兇狠，甚至有命案在身，但你很難去討厭她們。為什么會有這樣的效果？是因為作家尊重這些人物的個人真理，在個人真理的范圍內，她們做的每一件事都有其邏輯在，并且站在他們的立場上說他們這樣做是最好的。這就像我們看待我們自己，我們肯定不是道德家，只是一個凡人，有很多缺點，但我們總是能原諒我們自己身上的種種缺點，因為我們有自己的“個人真理”，如果我們每天拿那些大而無當的道德去檢點自己，我們非得發瘋。

這不是說小說家對道德問題不感興趣，小說家喜歡道德事件，這些事件總是會考驗人性的，像偷情啊，婚外戀啊，這種不太正常的男女關系，小說家都會比較喜歡，因為這里面有戲劇性。你想啊，如果你的行為違反普遍的道德，總是一種非常態下的行為，這種行為在那個強大的“正常”背景下，會變形的，人的豐富性和復雜性就會出來。

所以小說家對道德事件的敏感不是道德本身，而是道德之下的人。有一本小說叫《丑聞筆記》，小說講的是一個道德事件，一個有家庭的漂亮的女教師和一個中學生——十六歲——發生了性關系。這個關系最終被孩子的父母發現，于是事情鬧大了，女教師有可能判罪入獄，媒體對這種桃色新聞向來是非常感興趣的，連篇累牘。女教師家門口被媒體包圍。

但小說不是直接去寫女教師和男生的性關系，小說有一個刁鉆的角度，是通過一個非常寂寞的老太太，是女教師的同事，快退休了，沒有成家。這個老太太和年輕女教師產生了友誼。老太太非常關心這個年輕女教師。因為寂寞，這種關心有侵略性。怎么說呢，大家一定有這樣的人生經驗，在我們的生活中也可能碰到類似的關系，你交了一個朋友，這個人沒太多朋友，他會對你特別好，這種好，甚至有一種占有欲在里面，也就是說，他會對你和別的朋友玩產生嫉妒心理。這種心理當然不是太正常。現在，這個老處女就是這樣，對年輕女教師很好，因為這種好，她介入到年輕女教師的私人生活中。而這介入中，道德一直是老處女的一面大旗，因為這面大旗，老處女的介入有了正當性，實際上，這旗幟下有著她個人的欲望。這個桃色事件就是通過這個老處女的眼光來寫的。

這是非常好的角度，本來，如果去寫那個桃色新聞，你基本上寫不出什么新意來，只不過是一個社會新聞而已，而這樣的新聞一年不知要發生多少次。現在，這個老處女介入了，于是這個道德事件成為一個人性事件，成為一個關于人的寂寞及其控制欲的小說，它的主題完全是另外一番氣象，變得非常有意思，有新意了。

這個故事里，我們看到道德的侵略性。我們看到道德的熱情如何超越生活的邊界，侵入到另一個人的私人生活里面。道德這種公共性的原則，對私人生活的領地的侵占是經常性的。

有一個電影叫《十戒》，是波蘭的斯奇洛夫斯基的電影，他是個世界級的大導演，我蠻喜歡他的電影的。《十戒》中有一個故事，女兒愛上父親的故事。女兒和父親住在一個單元里，母親已死。女兒對父親的愛不是女兒式的，而是女人式的。女兒的種種天真作為中有著性的意味。做父親的當然要回避這種情感，女兒非常痛苦。現在我們來看這種痛苦，這種痛苦對一個人來說意味著什么？我前面說過，我們每個人都是不一樣的，上帝創造人，但沒有一個人是相同的，每個人都有它自己的個人心性，每個人都有他獨特的喜好，這種喜好其實是很難去規范的，比如有人是同性戀，有人還是雙性戀，這個真是很難自己去選擇的。現在，那個女兒喜歡上了父親，也是不由自主，因為她覺得她的靈魂和他契合，所謂愛，就是一種個人心性的相互吸引、喜悅和理解吧。拋開其倫理的父女關系，對這個女孩來說，那個叫父親的男人，就是她愛的對象。這種愛對個人來說是真實的，這種愛產生的喜悅和痛苦同我們通常所謂的正常的愛是一樣的。但因為那個倫理的存在，這種愛變得更為痛苦和不易。這個故事最后，父親走了，女兒翻出母親留下的一張遺言，母親想告訴女兒，她不是這個叫父親的男人生的。但在關鍵的地方，那個關鍵的詞語已經被撕掉了。我們作為觀眾，都希望他們不是父女關系，可是我們沒有找到一個確切的答案，我們只好仰天嘆息。從這個電影里，我們可以發現，小說家不關心表面的東西，比如道德，它是破冰而入，進入到人的內心的深處，人的艱難選擇，人的痛苦和無以解脫的困境。

所以，不要指望小說家成為一個道德家。相反，小說家因為對人尊重，對個人真理的理解，而常常遏制不住地對道德家嘲笑一番。在小說里面，那些最面目可疑的人物，往往同道德有關系，是所謂道德的維護者，道德的管理者，小說家在他的小說里會極盡挖苦之能事。所以，在小說里面，那些教會的牧師或主教或僧侶往往是一些負面形象，這些道德人士往往同偷情之事聯系在一起，這是很有意思的。

這里指的“道德”，我們可以引申一下，可以引申到我們普遍接受的觀念，我們的公共想象，我們既定的歷史敘事等等領域。比如，我們一說起恐怖分子，腦子里一定會出現一個兇神惡煞的形象，一個不可理喻的反人類形象。這是我們普遍接受的觀念。但小說家總是要質疑這種看似正確的觀念。有一部電影叫《天堂此時》，故事講述了巴勒斯坦兩個自殺性爆炸者的故事。我們通常把這樣的人叫恐怖分子。但小說總是要穿越意識形態，呈現人的真實境遇。當我們接近人的境遇時，我們的判斷會變得復雜起來。本片頗有信服力地講述了薩伊德——本片的主人公——的心路歷程，他的愛，尊嚴和夢想，我們發現作為人的根本價值在他身上都有。他的父親曾經因叛國罪被巴勒斯坦某組織判處死刑，對薩伊德來說這是他身上一個恥辱的標記，他必須清除這一標記。因此，他加入了該組織，并用極端的方式證明自己的忠誠和清白，也就是說，他的所作所為，都是為了重獲尊嚴。當我們跟隨薩伊德的犧牲之路時，我們會發現我們的同情心都落在薩伊德這一邊，即使他最后炸死了一車以色列人。這就是敘事藝術的力量所在，它總是挑戰我們既定的觀念和邏輯，讓那個看似無比正確的意識形態變得可疑起來。

我們對歷史敘事中就存在這種公共想象，這種看似正確的觀念存在。比如，我們對“文革”的想象，這種想象是建立在新時期以來傷痕文學、右派文學等一系列的敘事基礎上的，久而久之，這樣的敘述就成了一個龐然大物，成了我們頭腦中的“歷史正確”。但我多次說過，小說家不對“歷史正確”或“政治正確”負責，小說家的立場只能是人的立場，小說家永遠站在人這一邊，并通過對個人真理的發掘去動搖諸如道德這種我們習以為常的公共觀念。小說家要寫出人在歷史洪流中的血淚和歡欣，寫出每一個個體在歷史和現實中不一樣的面貌，這是小說的根本職責。

責任編輯 杜小燁