生活充滿偏見，和對的人在一起

最早開始對新媒體文學有所關注，是源于與一個微博公號“right”（現已被銷號）的相遇，后來在微信改名為“記載文本”，是全國最大文藝自媒體組織“文藝連萌”的成員之一。“right”公號每天發布一篇原創的擁有數字版權的非虛構作品，發表的作品偏好“故事性”，它們宣告于眾的是這樣的主張——“希望以個體命運在大歷史背景下的生活狀態與態度為切入點，還原當下社會生態。它不喜歡暴力，對極端亦不感興趣。它相信世界持有偏見，并鼓勵和對的人在一起。希望以個體命運在大歷史背景下的生活狀態與態度為切入點，利用非虛構、特寫、傳記、速寫、調查等方式，來還原當下社會的生態。它希望的方式是柔軟的，輕逸的，優美而不失力量地去觀察與反映生活。他不喜歡暴力，對極端也不感興趣”。在當代文學期刊界或者出版界，關于什么是好的文學這個基本的問題，其實更多的是依靠個人的判斷和沉默不語的共識，已經很少有這種匯聚一體的表達。亮出自己的宣言這個行為本身即是挑戰與區分，它用非常文學化的語言表述自己的敘事半徑，“不會第一時間直接進入一個事件或者熱點的真相核心，如果別的新聞媒體熱衷于侵入一個具象報道熱點對象本身，那我們可能一直想到的是，追逐它投射在大地的影子……它是對移動互聯時代信息碎片化以及時效性沖擊下的一次反思以及決定好后的徹底背離”。

我們常常對新生事物寄予無妄的理想和渴望，對那些能夠剎住習慣性運轉的事物謂之以新時代。而新媒體時代這個稱呼，因為我們尚且置身其中，磨谷的碾盤還在重復轉圈的過程中，必然是一個模糊而寬泛的概念。其背后的潛臺詞則是，每一個時代都有它吁求、期待的與它合拍而共鳴的文學形式，就像我們以后續描述的方式從歷史上習得的詩詞之于唐宋，曲之于元朝。而詩詞曲在它們自己的時代從來就不僅僅是審美的、文藝的，它們互致問候，牽腸掛肚，試探問路，應酬答謝，甚至還可能是咒罵發泄，當把詩詞從這些人情世故的牽連中抽取出來，典之以文學的最高榮譽時，文學形式的生活意味已經在被遮蔽和消磨。如果真有一個新媒體時代，由于還在延伸和生產之中，我們才能發現那些緣由生活而產生的尚未精致化的帶著生氣的文學形式。

“right”的非虛構故事就像我們置身的社會生活一樣不修邊幅，五花八門。最常見的是“文革”故事，還有各種在傳統文學故事出現但并沒有如此逼真的社會情態，比如氣功、斗狗、被警察抓、看手相、抑郁癥、無人區生活、縣城的搖滾青年，編輯部的故事等等，有著“我”的親身經歷和憂傷青春故事的底子，但還沒有被抒情現實主義所吸納，粗糙、凌亂、未經仔細打磨，帶著一種類似鄉野被主流所關注時的那種殷切和急迫，好多文章都有充斥著強烈的傾訴欲望，而不是對自己生活的認真審視。殷羅畢的《那些年，想抓住子彈的氣功少年》是一篇較為成熟的作品，記錄了曾經在中國人生活中顯赫一時的氣功現象，在一個少年的心中留下的印記。在描述這個印記的過程中，一個與當代文學中的“上海”形象對話的地域形象和地方志呈現出來，這是這篇非虛構文章的超越之處——“那時候，我家還住在郊區，三林鎮，屬于現今早已從所有人記憶中淹沒的一個地方——上海縣。隔壁的楊思鄉則屬于另一個也不復存在的地方——川沙縣。如今，楊思、三林全部歸為了三林街道。這兩個縣也統統歸并到了一個全新的地名里——浦東新區。在這里念叨這些不復存在的地名，因為在我的記憶中，練拳、練功、練氣功都是與這些地名和年代連在一起的。當這些地名消失，上海縣、川沙縣都成為了浦東新區之后，似乎練氣功的那些人也都消失不見了。這是在2000年左右的事情。似乎那些農民的樓房被拆遷之后，也就沒有客堂那樣空大的場地，自然也就沒人練拳或者練氣功了”。最打動人的一篇是魏新《那些唱搖滾的曹縣青年人》，這篇作品的推薦語里說：“剛剛結束的五一音樂節季，爆出諸多狗血新聞，在消費主義的時代里，這大抵已是搖滾常態。但來自山東某縣城的魏新，卻展開了一幅城市青年所陌生的搖滾圖景：鄉鎮青年用大嗓門吼著過時的Beyond、崔健、唐朝。音樂之外的生活里則是江湖、夢想、成長煩惱、生存問題、愛與性……這種時而黑色幽默，時而荒誕的生活，又何止是鄉鎮搖滾青年們逃不出的困境。”縣城與搖滾這個非常錯落的搭配，讓這部作品充滿荒誕落寞和哀傷的可視感，一方面作者抒發著時下青年作家們陳詞濫調式的感情“為什么我每次回到故鄉，都感到它一點一點在蒼老”，另一方面他又執著于對此地搖滾青年的人生關注，他們和大城市、鄉村、家庭、周圍的同齡人、流行音樂、觀眾都有著值得細致描摹的關系和故事，這一切讓這個人群的彈跳具有彈性和廣度。魏新使用的方式也是對比式的，有一個潛在的對話目標引出這一群落的人生故事：“有人給中國的搖滾人分代，我想，縣城的玩搖滾的人，是不是也能分代？如果說給縣城玩搖滾的人分代的話，這個紅發小伙要排到第幾代呢？前面那些代，他們去了哪里？如今在做些什么？”

“right”的非虛構故事比許多小說有“看頭”，因為它們很少陷入常見的套路，但與成熟的“非虛構”這種文學形式還有諸多差異。卡波特在《冷血》的記者招待會中，稱自己發明了一種新的文學樣式：“非虛構小說”（nonfiction novel），他強調《冷血》不是“純粹的新聞寫作”，而是“一種嚴肅的新藝術形式”。這是“非虛構”在美國流行的開始。其后，諾曼·梅勒，湯姆·沃爾夫，《村聲》雜志都開始了各自的非虛構嘗試，最終形成了一場被稱為“新新聞主義”的文學運動。其后，非虛構被定格為文學的一個新類別，而美國新聞的樣式也被徹底改變。非虛構寫作近年來涌現了一批有影響的作品，如梁鴻的梁莊系列作品、阿來的《瞻對》、李娟的《我的阿爾泰》、薛舒的《遠去的人》等等，他們都是在實踐一種不同于日漸疲憊和程式化的小說寫作的嚴肅的新藝術形式。與出版界“非虛構”文學的聲名鵲起不一樣，新媒體上非虛構是一種類似于個人志的文體，介于虛構與非虛構之間，帶著個人體溫，又能在大概念與小自我之間穿插躲閃，并且迅速集結起以共同人群為基礎的共鳴感。這種文體是自媒體時代誕生的，篇幅、寫作方式都考慮到讀者的閱讀感受和習慣，從文體上看是一種區別于小說、詩歌、散文、新聞報道等傳統權威文體的、既新且舊的文體，更接近廣義上的“文章”。

在這種非虛構個人志式的寫作中，“真實”依然是一個不能回避的問題。納博科夫對這個問題的見解在我們這個“信息”為王的時代或可援用，在他那里真實既不是真正的藝術的主體，也不是它的客體，藝術創造它自己的真實，他說：“真實是一種非常主觀的東西。我只能將它定義為：信息的一種逐步累積和特殊化。舉個例子，如一支百合，或任何其他自然物體，一支百合在博物學家那兒要比在普通人那兒真實。而對一個植物學家來說，它更真實得多。要是這位植物學家是個百合花專家，那這種真實更勝一籌。這樣，你離真實就越來越近，但你不可能完全達到真實，因為真實是不同階段、認識水平和‘底層’的無限延續，不斷深入、永無止境。你可能對某件事情知道得越來越多，但你難以對這件事情無所不知。這是沒有希望的。所以，我們的生活多少被幽靈般的客體所包圍。”新媒體的重要之意即是所有人對所有人的傳播，這種傳播已經突破了傳統文學的互動性的藩籬，并且打開了傳統文學和真實的定義。虛構、非虛構寫作在這個意義上已經失去了一部分原有的意義。正是在這個向度上，不斷深入、永無止境成為一種寫作的品味和取向。

文學在任何時代都是一種意識形態裝置，日積月累獲得習焉不察的普遍性，并且規約著我們對文學和作家的想象。新媒體時代的文學，因為其工具性的命名所暗示的廣闊性，必然是復雜難明的狀態。但有一個傾向是確定的：文學從理念高蹈之地向樸素平實和細分的轉向。當我們指摘一個時代的文學的時候，最流行的方式就是批評它脫離時代的疾苦，或者沒有對歷史承擔的勇氣和沒有對時代發言的欲望，以及對信仰、真理的探索，民族、家國的意識差等等。現在的文學已經不復1980年代充滿理想主義和參與意識的文學，也不再是萬眾仰慕的事業，作家也不可能承擔社會靈魂的工程師的重任，對公眾發言并獲得積極的響應。它的邊緣化已是不爭的事實，但由此也獲得了一種更接近自己樸素本質的機遇，卸掉了過多的重負。這樣說并不是要放棄文學的傳承，我們當然要保持對那種天才文學的向往和尊重，對苦難的理解，對社會的關懷，對自我的反思，但這些文學的高貴品質永遠不可能在口號的階段開花結果，它們必定要落實在想象的空間、故事的講述、細節的記錄、敘事的語調中，并且需要樸素而不是喧鬧浮躁的文學土壤。

同時，新媒體文學對地理空間的影響也逐漸顯現出來。韓寒曾經譏笑郭敬明的小說是寫給城鄉結合部的青少年看的。這個說法是符合中國城鄉二元結構的國情的。大都市以其現代的形象一直在引領和塑造衛星城市、小城鎮和鄉村的發展方向。它們以文化和資本的力量創造著生活方式、審美趣味、藝術形象，吸引并能輻射到其他區域去。由此也衍生了都市寫作群的一種寫作方式和寫作內容，對都市生活和細節的某種分享式寫作，對異域風光、旅行生活的記錄，并且呈現出一種變相的巴爾扎克式寫作。網絡紅人幾乎都有一本旅行的書，或者用文學術語說是行走的記錄，它們不同于旅行手冊，而是在盡力營造和傳達一種生活方式。當然在更大的范圍內說，這也可能是消費主義的一種規訓，不僅要規劃你的消費，而且要占據你的業余空間和時間，但他們使用的是沒有侵略性的，帶著自己體溫的方式，并且在傳達一種有限的對日常生活壓力和制式化生活的抵抗，可能正是這種混雜的情感契中當代中國青年的內心需要。另一方面是微博、微信的出現又在消弭這種城鄉二元結構以及背后的經濟文化鴻溝，我們有可能重新發現另一個世界和另外的生活——返璞歸真、回歸自然。比如豆瓣空間上對鄉村、小城鎮、古典空間的重新發現和文學敘述。這又會形成另一種向度的引領和回歸，從文學上營造共鳴，情感共同體，意義共同體，價值共同體，以及一種知識的共同體。

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李敬澤在《格格不入，或短篇小說》一文中，對當代短篇小說的危機有過系統的描述。它們在當代中國處境尷尬，無法像長篇一樣因為模仿我們渙散感官所能觸及到的生活，成為單面生活的表征和安慰，以書寫的方式確認和肯定這種生活，繼而成為人們的心頭所愛；又無法像段子和故事和小小說，回到了文學的另一個源頭：筆記、流言蜚語、閑談，歸依于這個時代的生活世界。短篇小說在這個時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中一個意外的沉默，因此它們的落寞和不合時宜就成了心照不宣的事實。

但新媒體的發力點好多都是落腳在“短”上。傳播最多的文類是評論、散文、短篇小說、詩歌。首先是因為它們的短而獲得傳播優勢。尤其是微信，因為它首先考慮的是受眾的生理上的閱讀需要。《果仁》小說主編阿丁在微博上有一個小調查：1. 你想在手機上或ipad上讀到多長篇幅的小說？（字數）2. 花多少錢讀一篇原創小說你認為合適？3. 你喜歡讀什么類型的小說？匿名的讀者對這三個問題的回答并沒有很大的代表性，他們的回答有的甚至已經遠離問題，但從提問者的角度看，這是尋覓和探索某種共同的規約，或者替內在的判斷尋求印證，“出于從移動終端作為閱讀工具的普世性和大趨勢考慮，敝店僅有一種商品出售，即短篇小說。它是最適合碎片化閱讀的文體，比如上班途中在公交地鐵上就可以讀完一個短篇，中長篇耗時費眼，本店暫不經營。如今人類擁有太多的碎片時間，但碎片時間并不等同于垃圾時間。假如被它的主人利用好了，無異于黃金時間。好的短篇小說恰恰具有這一力量。這種短促而精準的文體，最適合作為變廢為寶的工具，果仁的使命之一，就是協助熱愛閱讀的人，把垃圾時間轉化為金色質地”。另外一個短篇小說公號“小的說”，也是一個致力于推廣和發掘原創的平臺，它的口號是“擁抱移動互聯網，扛起華語短篇小說復興的大旗；讓寫短篇的作者，不但有前途，而且有錢途；讓讀短篇的讀者，不但能讀到別人，而且能讀到自己”。《小的說》對小說的要求是——題材不限，故事性，趣味性，文學性優先。創辦者萬小刀還給出了一個他本人喜歡的國內小說的參考書目：余華《十八歲出門遠行》、蘇童《白雪豬頭》、安妮寶貝《八月未央》、朱文《我愛美元》、薛憶溈《出租車司機》、李傻傻《一個拍巴掌的男孩》、小飯《為什么沒人跟我討論天氣》、韓寒《一起沉默》、蔣峰《我打電話的地方》、路內《十七歲的輕騎兵》、葛亮作品集《七聲》等，對篇幅的要求非常明確：萬字以內的華語短篇小說。“小的說”還有一套培養作家的計劃，給在平臺上發表原創小說的作家出書，舉辦面向更年輕寫作群體的小說大賽。這背后都有一種挑戰主流文學體制的欲望。《小的說》給出參考書目的行為本身其實是在傳達暫時難以明確表述的文學趣味。《果仁小說》在這個方面走得更遠，主編阿丁對這項事業有了一個更清晰的規劃：“向熱愛閱讀的用戶推介不同于所謂主流文學的優秀小說；致力于成為被傳統文學期刊選稿標準拒之門外的寫作者之發表平臺；把用戶的碎片時間變廢為寶，以閱讀抵抗虛無；讓文學更有尊嚴；無害的閱讀使用戶離自由更近，而非更遠”。無論是區別于“主流文學”的姿態、對抗虛無的旨歸，還是對作家尊嚴的考慮，都具備了一個成熟的共同體設計的框架。很難說新媒體對“短篇小說”的熱衷與推崇會迅速改變短篇小說的處境，但“短”篇小說或者短篇故事具備“所有人向所有人傳播”時代的一切便利，新媒體的加持應該會加速這個文類內部的自我更新和豐富。

沒有哪個時代的青年像今天這樣與媒體（網絡新媒體）的關系如此親密共處，并且幾乎沒有可以后退的路，就像如今沒有辦法再復原毛筆、繁體字的日常使用一樣。盡管新舊媒體對文學的影響一直是爭端焦點所在，但毋庸置疑的是，每一個人都在時代中，不會因為暫時的回避和個人態度而改變大勢。在這個意義上，沒有人自外于新媒體時代。以1980年代出生的人為例，網絡世界對他們來說，從來就不是一種簡單的傳播工具和平臺，而是塑造并組成他們生命、生活的一部分，他們的青春與成長跟中國網絡社會的發展幾乎是同步的，而寫作的成熟期又與自媒體時代的到來契合。可以說網絡既是生命空間，也是群體精神的棲息地，還是進行文學創作和閱讀的“共同體”。以豆瓣讀書為例，盡管受眾群十分廣泛，但青年還是占據了大部分空間，自2004年出現以后，迅速成為青年讀書、交流、寫作的一個重要平臺。它以小組、發言、收藏等功能，成為寫作、讀書、思考的一個重要集散地，到2005年增加“和你口味最像的人”，還在部分書的介紹頁里開通了“豆瓣成員認為類似的書”等功能，成為文學青年尋找族類認同的重要途徑。青年在自己的文化空間產生自己的文學想象、理念和認同就有了各種鋪墊和支撐。而在新媒體時代究竟會產生什么樣的文學是我們需要進一步去觀察和探究的話題。

博客、微博、微信等新媒體的便捷的交流閱讀模式，使作家個人的傳播能力得到強化。在此過程中，既有天下大同的感覺，也會逐漸形成不同的閱讀群體和文學風格。無論作家有沒有意識到，都會在無形中強化作家的讀者意識和自我暗示，并且走在一條不斷規約的路上。新媒介除了日常生活的互動性，也在繼續深入個人生活空間的閱讀、思考和寫作。“生活充滿偏見，和對的人在一起”，“對的人”可能是對讀者的族群認同最簡單直接的概括。與傳統媒體的論戰、網絡大戰不同，新媒體時代的文學寫作，很少涉及尖銳的議題和觀點，或者是在論戰的歷史中淘洗出來的一份平靜，和對的人共享某種精神，分享某種情感。至于和對的人在一起之后，再要做什么，隨著各種作家作品的出現會給出更多提示。比如豆瓣上鄧安慶的散文、小說，沈書枝的古典知識化的散文，我們可以看到一種古典意蘊的復蘇，以及一種自我知識和世界的重新梳理，這是豆瓣這種媒體打開的文學世界。微信公號“上海那摩溫”，致力于一種人文志的寫法，重建上海的記憶和知識，他們在敘述語調上的誠懇，不虛浮，抱誠守真的一面讓文學的世界更扎實。

在我們這個時代需要警惕的是，巨大的信息含量、廣播式的推介方式，毫無疑問也會帶來一種閱讀的虛假繁榮。說句拂逆時代的話，有效的閱讀也許在根本上并無改觀，尤其是對已經形成自己文學視野的幾代人來說，不同文學觀念的族群因為接觸到其他的文學訊息而改旗易幟的幾率并不會很大，而更可能是在信息海洋中重新找到有利自己的例證，鞏固自己的文學理念。但這無疑分散了焦點和對立，于是在分享的意義上，所有人都是有效的。我們分享喜怒哀樂，分享我們的生活經驗，分享我們的世界。在日益壁壘森嚴、互相隔膜的現代社會中，我們告訴陌生人是如何生活的。這無論是從文學上還是心靈慰藉的意義上，都成為一種需求。我想這也是為什么最近幾年非虛構文學聲名鵲起的一個重要原因。所有人都分享艱難的時代，共享一個未來前景的可能越來越小，那么和對的人在一起，就成為最小公倍數式的文學理念。至于這個觀念是不是懦弱者的精神鴉片，還有的是時間讓我們邊走邊看，就像雷蒙·威廉斯在《漫長的革命》中所說的：“我覺得我們就像是在經歷一次漫長的革命，關于這場革命，我們最好的描述也只是局部性的解釋。”

責任編輯 申霞艷