蒼古沉雄 生氣勃勃

曾被英國、意大利分別授予“杰出成就獎”和“歐洲棕櫚金獎”的劉海粟大師（1896—1994），是我國現代杰出的美術教育家和畫家，譽滿全球的我國早期著名油畫家之一。早在上世紀20年代以前，他就接受了西方現代新興畫派尤其是后期印象主義的影響，并致力于“油畫民族化”道路的開拓。他提出了中西藝術“契合論”，油畫風格具有典型的“象征”與“表現”特征。他具有毀譽不計的勇氣與大膽創新的精神，在藝術上更充分地表達了自己的風貌和膽識，其筆下油畫更是蒼古沉雄、生氣蓬勃、感情飽滿、豪邁大氣。

3月16日是劉海粟大師誕辰120周年，國家郵政局為此還特地發行了《劉海粟作品選》郵票。筆者現今亦精選大師油畫作品12幅，以此紀念這位對20世紀中國油畫做出了重大貢獻的大師。

1921年作 北京雍和宮（圖1） 50×60厘米

著錄：1923年上海美術用品社《海粟之畫》，2003年河北教育出版社《中國名畫家全集——劉海粟》。

款識：海粟Liu Hai sou

此為劉海粟上世紀20年代代表作之一。當年畫家應北京大學校長蔡元培邀請，于該校畫法研究會講演《西洋現代繪畫之新趨勢》并舉辦畫展，其中就展出了《雍和宮》油畫。對這個當時只有26歲的年輕人，康有為在看了陳列展廳內其作品后大為贊賞，稱劉海粟是“天縱之才”，其油畫是“老筆紛披”。1922年的《北京晨報》對油畫《雍和宮》，曾有署名“史琬”的作者有以下詳細的評述：“描寫北京雍和宮的牌樓，屋面上用的像瑪瑙一般的黃色，陰暗的地方敷著如翡翠一般綠色，柱子上受光處的紅色，簡直像珊瑚和寶石一樣艷，滿地照著檸檬那樣黃的日光與紫羅蘭色的影對照起來，但是遠遠地看來，只有快活的節奏和震動……劉君內心的狂熱外發于畫面的表示。這張作品實是劉君這次展覽會最有價值的東西?！?/p>

1921年作《早春》（圖2） 45.5×61厘米

著錄：1923年上海美術用品社《海粟之畫》，1929年良友印刷所《第一次全國美術展覽會美展稪刊》第一期，2002年江蘇美術出版社《劉海粟》。

款識：海粟 1921 H.S.

此為劉海粟的后印象派風格油畫發軔之作，并且文獻價值、藝術價值彌足珍貴，皆因它見證了中國近代歷史上首次全國性美術展覽。作品原名《春曉》，作于1921年，描繪了杭州西湖高莊附近曙光初露時的水邊景色，清新優美且詩意盎然。夜色正在消退，但陽光還在黑黝黝的山林后面，只照亮一抹光暈。畫面的大部分都處在濃重的調子里，但黃色的花、綠色的葉、白色的墻以及水中的倒影，顏色多變又統一，物像朦朧而層次清晰。枝椏錯綜的大樹與水邊稀疏的木樁，富于形式感。畫家對于色調的控制極其出色，調子很暗，卻并不渾濁，相反倒有一種半透明感，景物繁雜但格局開闊決不細瑣。深有顫動的筆觸和色彩，顯示出劉海粟汲取了后印象派風格的創作手法，但獨具中國意象的抒情寧靜，顯露著畫家不凡的個人才華。

1931年作《巴黎圣心院》（圖3） 73×60厘米

著錄：1981年上海人民美術出版社《劉海粟油畫選集》

款識：Liu Hai sou 海粟 1931 La basilique du Sacre-Coeur

作品具有強烈的表現主義風格： 外光環境下紅綠色調，交疊錯雜的長線條， 有著梵高式蓬勃和飽滿的激情，令整幅畫面始終處在一種流淌的動態中。無論是街心行走的人物，還是街道兩旁的建筑與樹木，看似畫家粗筆亂麻，實得其神，皆通過簡略概要的筆觸，“唯存對象主要之點，余則一概舍棄”。油畫融合了畫家個人情感的印象畫面，藝術家主觀性的參與成為了藝術價值的重要成因。“物象之美不僅在物象本身，而在作者美的觀照時發生”，此為印象派、后印象派革命帶給西方藝術最突出的貢獻，亦是其與中國傳統文人畫重寫意之藝術主張的共通之處。

1931年作《雪霽（盧森堡）》（圖4） 72×60厘米

著錄：1933年廣益書局《世界名畫選集》（上冊），1981年上海人民美術出版社《劉海粟油畫選集》。

款識：海粟 1931 Liu Hai sou（背面）Liu Hai sou

此為當時年僅35歲的劉海粟大師之作。時下法國學者賴魯阿曾贊譽其為“中國文藝復興大師”，站在中國現代美術史的角度劉海粟受之無愧。作品雖名《雪霽》，但畫面基調沉靜憂郁，并未出現多少亮色：交結的枝丫、青黑的枝干，層疊錯雜地占據了畫面上部三分之二的空間，北歐寒冬的清冷與肅殺令人清晰感觸。不過畫面底部地面上的褐色和零星灰白色，就像唐詩絕句在第三句往往有所轉折一樣，稍稍緩和了這種氣氛。此意味由下而上侵入畫面的上部，特別是青黑的主色調中，柔筆勾勒的白色細枝如風過隙般加入了一絲飄逸，使整片山林在靜穆中有了一種微妙的動態。

1931年作《裸女》（圖5） 80×50厘米

著錄：1933年上海商務印書館《海粟油畫》，1981年上海人民美術出版社《劉海粟油畫選集》。

款識：海粟1931 Liu Hai Su

《裸女》在中國油畫史和美術教育史上具有無與倫比的象征意義，不僅具有極高的藝術價值，更具備重要的歷史價值和文獻價值。作品背后隱藏著關于美術院校能否給學生開設人體寫生課，這段中國美術史上一段波瀾壯闊的著名事件，其本質是封建守舊勢力與現代文明的一場斗爭。劉海粟由此以勝利者的姿態走進了中國美術歷史，名揚天下并成為影響深遠的一代宗師。此事件改變了20世紀中國美術教育史，裸女模特從此可坦然為藝術獻身。

作品當時選用的是西洋模特，為劉海粟大師第一次歐洲考察時于巴黎所繪。其曾經參加1932年由上海市政府舉辦的《劉海粟游歐作品展覽會》，受到了當時社會的熱情贊揚。著名翻譯家、教育家梁宗岱高度贊譽此作“從題材的構圖如獅般雄健，墨綠色與赭石、深棕色的穿叉搭配，襯托出殷紅的嘴唇，這是畫者力的氣質、靈魂的展現。所謂力不止是題材的宏大、線條的活躍，而更在于內在的自由與思想的契合，在章法橫肆中將人物的本體更為堅固，使觀者更全神貫注。就像一首好詩、一曲好歌，抑揚頓挫，猶如山澗的清泉迂回激蕩。此時的形體、線條、色彩、章法都泯滅了，形與神是綜合的，一氣呵成，沒有一筆是虛設的，沒有一筆不是向著同一目標，一種奔放，蒼茫的動的節奏?！?/p>

1934年作《圣揚喬而夫飛瀑》（圖6） 79.5×59.5厘米

著錄：文化藝術出版社《二十世紀中國西畫文獻——劉海粟》

款識：海粟1934 Liu Hai Su

劉海粟1934年在法國的寫生作品，寫生地點是上薩瓦省阿爾卑斯峽谷風景區。作品中我們已經看到印象派畫風在向東方流布的過程中，形態和趣味已經發生悄然的轉變，一種更自由任性的書寫為色彩的表現找到了新的修辭方向。劉海粟的色彩處理也相對主觀，該作足見一斑，基本采用了類似淺絳山水的統一大調式，冷色以偏暖色的綠為主，以藍色傾向來呈現空氣透視，而暖色由前景、中景的赭紅向遠景的黃綠灰色透視漸變，色彩透視沒有嚴格按照光色的變化，陰影的顏色也是隨機以整體的深褐色加以暗示和提醒，并不斤斤計較于小色塊的細微傾向，“大行不顧細謹，大禮不辭小讓”，這是劉海粟一貫的風格。尤其值得注意的是中景樹叢的描寫，樹木的枝葉的點彩方式明顯與印象派后期塞尚和梵高不一樣，點彩的筆法更類似于傳統山水的中鋒旋絞，主體物象與負空間虛實相生，無中生有，筆觸的邊緣與留白形成一種空間錯視。這不是通過描摹結構去塑造一個體積或空間，而是通過用筆的動態和筆觸的距離感來暗示空間和結構，從而使物理的空間結構變成了描繪動態的玩味過程，使物象的形態得到了開放和放松，使客觀的景物轉換成了主觀的內心圖景。

1936年作《巨峰飛霞》（圖7） 55×73厘米

2006年12月上海東方拍品

款識：Liu Hai Su 海粟1936。（背面）巨峰飛霞，二十五年七月二十日作于嶗山。

油畫繪于1936年7月的嶗山，為劉海粟大師受邀于青島辦展期間的寫生之作。畫面色彩飽滿艷麗，筆觸顫動震憾，呈現出大師一貫特有的自信、激情、肯定的風格；并且將其歐游時學到的西方后期印象派表現方式，與中國畫書寫用筆結合得淋漓盡致。油畫運用了并置手法，使山石的高聳和堅硬、樹木的茂盛和挺拔刻畫得盡善盡美，與濃墨重彩、大筆揮灑的飛動彩霞形成了動與靜的強烈對比，讓畫面油然而生出一種粗狂樸拙之感，一派生機盎然之氣，一股郁勃奮發之律。大概因寫生時間在傍晚時刻之故，稍縱即逝的美景使得大師無暇顧及細部描繪畫面，作品尚余多處沒有涂到油彩之處，但有如塞翁失馬般并沒有妨礙畫作的質量，反顯露無遺出油畫不拘小節、氣吞山河的魄力。

1936年作《青島柳樹臺煙雨》（圖8） 54×72厘米

著錄：2013年11月24日《第一收藏》周刊，2013年第11期《Hi 藝術》特刊。

款識：海粟 1936。（背面）柳樹臺煙雨。二十五年七月二十六日作于嶗山。

油畫為1936年7月27日，劉海粟大師經柳樹臺登臨青島嶗山頂峰的寫生之作，并在同年8月8日其個人畫展中展出。油畫有如塞尚、梵高之“寫”意，放筆直干，手無礙滯；又如莫奈、畢沙羅之“積”意，著意加筆，層層積染，取其凝重，得其華厚；再如“作詩有如追亡逋”、在仙山煙雨中的蘇東坡，筆筆激情篤定，自信有力；還如“文起八代之衰”的韓昌黎，將西方后期印象派表現方式與中國畫書寫用筆完美結合，粗狂樸拙，不拘小節，動靜相形，色彩飽滿。油畫汲取了梵高繪畫藝術的精華，筆觸的激情、色彩的解放在才作畫面上表達得淋漓盡致。

1961年作《最愛無花不是紅》（圖9） 91×61厘米

劉海粟美術館藏品

款識：最愛無花不是紅，Liu Hai Su。

油畫表現的是數簇雞冠花盛開，鮮艷無比，喜氣洋洋。畫面中除了鮮花以外，背景及周圍沒有實景作為襯托，只有“最愛無花不是紅”卻為“紅”的鮮花成為畫面的中心。絢麗的色彩和環繞的筆觸，揭示了劉海粟大師受到了后印象主義、印象主義、野獸派的影響，所以畫面中的特色，表現了強烈的生命力。畫作蒼莽勁拔，醇厚樸茂。

1976年作《太湖帆影》（圖10） 45×74厘米

2006年4月保利華東拍品

款識：海粟1976

《太湖帆影》是劉海粟1976年避居無錫療養時贈友人的妙手偶得的佳作，描繪的是夕陽下無錫太湖龜頭渚眺望太湖的景致。夕照下的太湖滿盈著大師對人生晚晴的珍重與感喟，披上夕陽的湖礁被大師的人生浩嘆夸張得如同夏威夷入?；鹕饺軒r那樣熾烈，帆戴晚霞彤彤如淬火前的鋼鐵，大師胸中意氣躍然畫雨，令人感動。

1981年作《天都峰朱砂峰云松》（圖11） 60×80厘米

劉海粟美術館藏品

款識：天都峰朱砂峰云松。劉海粟一九八一年八月十六日，年方八六。

劉海粟大師一生最愛黃山，其重要作品多以黃山為題材，包括速寫、素描、油畫、國畫等內容，黃山可謂他藝術的源泉。大師從1918年至1988年十上黃山，幾乎包括了他一生的藝術實踐活動，時間跨度達70年之久，并打破了歷代畫家的登臨紀錄。此作畫面中前有松柏、后有山峰顯藏于云雨之中，雖然是一幅從下而上簡單的散點構圖，但卻不失黃山峰巒的奇美。作品中除了畫布顏料、用油等材料外，畫面氣息差不多沒有了西方油畫風景的影子，卻充滿了中國傳統水墨畫的“寫意”與“傳神”之美，予人以雄偉壯觀之感。

1982年作《九上黃山第一畫——始信峰》（圖12） 80×116厘米

2008年4月北京華辰拍品

款識：一九八二年夏月，九上黃山第一畫。劉海粟，年方八七。

此謂畫家油畫中的典型代表作。首先是畫面結構。黃山一直被譽為“天下第一奇山”，奇峰怪石和古松隱現云海之中。數次登臨黃山的劉海粟，當然注意到了這一獨特的山形結構特點，在畫面山形的排布中可看到其對始信峰附近山峰特點的結構性把握。其次是色彩的運用，特點是以西畫為主，以研究油畫為重，在用色上不論中西畫都較為規矩。再次是畫面中中國式筆法乃至樹法等細節處理方式和西方油畫語言的完美結合。松樹尤其是中遠景山峰上松樹的畫法，明顯帶有水墨的寫意性；近景土坡上草葉的點法也借用了國畫點苔式的筆觸效果；更包括畫面所追求的整體中國本土性的意境表達，這些都是劉海粟融匯中西創作思想的現實結晶。

此畫奇山盤云、青松橫斜，布局章法上一層坡、二層樹、三層山，純為中國傳統的格局，但色調以西方印象派的方法來處理，而松樹的線條勾勒以及出枝方式又極富水墨韻味。山峰與云氣、云氣與樹影，互相撞擊、扭結、融會、隱現、升降、起伏，動之以旋，潤之以轉，氣勢非凡，確實可以說是劉海粟“中國油畫”嘗試的典范代表。