肖斯塔科維奇與他的《第五交響曲》

一九五八年，隨著蘇聯和西方的冷戰氛圍的緩解，這一年的六月，蘇聯作曲家協會書記德米特里·肖斯塔科維奇訪問了英國，在牛津大學接受了榮譽音樂博士的殊榮。事后，在牛津任教的以賽亞·伯林在給友人的信中談到了他對這位俄國著名音樂家的印象：

小巧、靦腆，頗似一個來自加拿大西部的化學家，神情極其緊張，臉部幾乎永遠在抽搐。……訪問牛津的整個期間，他都像是一個經歷了長久被迫害、長期被流放生活的人。每當有人提到當代的人或事，哪怕只是極不在意地順便一提，他的臉部就會不由自主地痙攣，一副被夢魘纏繞的，甚至是被迫害的表情就會再一次浮現在他的臉上。……如此驚魂未定、如此被壓垮的人物是我一生中從未見到的。（宮宏宇《肖斯塔科維奇生前身后》，《黃鐘》2010年第3期）

這一描述不僅讓我們想起許多肖斯塔科維奇閉起雙唇、眉頭緊鎖、若有所思的照片上的形象，剎那間也喚起了他的交響曲和弦樂四重奏中常常出現的音樂表情：神經質的狂躁、靈動而又沉重的步履、深邃的抒情性……仿佛是那雙在厚厚的鏡片下閃爍的眼睛里流露的波光。伯林的觀察細致入微，卻又讓人吃驚：因為這個人從來沒有被流放過，他少年得志，在二戰中還被奉為英雄和偶像，而且一直是蘇聯音樂界的頭面人物。何以在這種顯赫堂皇的身份之中，卻流露出一種邊緣人的恍惚神情呢？

讓時間回流到二十年前。一九三七年十一月二十一日，列寧格勒，黃昏時分。剛過而立之年的肖斯塔科維奇心境頗不平靜，甚至是忐忑不安。再過不久，葉甫根尼·姆拉文斯基即將指揮列寧格勒愛樂樂團首演他的新作—《第五交響曲》。盡管他從弱冠之齡開始，就已經被蘇聯國內和西方評論界視為天才作曲家，盡管他在此之前已經完成了四部交響曲、好幾部舞臺作品和大量室內樂，并都獲得了成功，但此時此刻的他，卻像是在等待判決那樣守候著這部新作的上演。而音樂廳中座無虛席、人頭攢動，蘇聯文藝界和音樂界名流云集，懷著同樣復雜的心情等待演出開始—他們也知道，這是一次至關重要的首演，其意義遠遠超過了通常情況下一部交響曲新作的問世。

而今晚這場好戲的主角—肖斯塔科維奇，他清楚地記得：當他剛剛出道的時候，白銀時代的燦爛晚霞還掛在天際，新生的革命政權對于各種先鋒派的實驗藝術都予以熱情鼓勵。

肖斯塔科維奇的早期風格和音樂語言，幾乎是建立在反傳統的實驗性技法之上的—這種藝術理念充滿了對于理想化的現代工業社會的美好憧憬與強烈信念，具有鮮明的二十世紀特征。《第一交響曲》（1924）中辛辣的抒情與靈動的反諷，盡管讓他的專業老師斯坦因伯格感到困惑而難于理解，卻以高度的原創性震驚了整個歐洲。即便在資本主義國家的批評家看來，這部列寧格勒音樂學院的畢業生之作也“以老年人的技巧表達了青年人的語言；顯示了一個不到二十歲的作曲家完全成熟的個性，做到了靈感和技巧的平衡”。而他“獻給十月革命”的《第二交響曲》（1927）更是將現代派的試驗技法與主旋律的表現內容結合在一起。在創作了具有未來派的想象力與熱情的《第三交響曲》（1930，副標題是“五一節”）之后，人們已經承認：“肖斯塔科維奇屬于所有的人，而不屬于任何人”，他毫無疑問地已經成為了蘇聯音樂的旗手（鮑里斯·施瓦茨《蘇俄音樂與音樂生活》，鐘子林等譯，人民音樂出版社1979）。而在國外，有關這位作曲家作品的評價問題，已經不僅僅限于藝術領域，而是深深地延伸到了意識形態的較量之中。

不過，蘇聯政府對于文化藝術近乎放任的政策在二十世紀三十年代之初發生了變化。一九三二年，聯共（布）中央通過了《關于改組文學藝術團體》的決議，以提倡“民族形式和社會主義內容的文化”為宗旨的蘇聯作曲家協會成立，官方美學開始嚴厲地批評各種藝術中的“形式主義”風潮。“形式主義”開始成為讓蘇聯藝術家聞之色變的一個標簽，盡管誰也說不清其真實所指。倒是剛剛從西方回歸蘇聯的普羅科菲耶夫有些揶揄而一針見血地指出：“形式主義就是人民乍一開始聽不懂的音樂。”

即便如此，肖斯塔科維奇依然沿著早年的道路大步前進。一九三二年完成的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》是肖斯塔科維奇與好友、著名戲劇導演梅耶霍爾德合作的結晶，這部充滿了對于性欲本能和敏感心理的過于成熟老練的自然主義描寫的作品，在一九三四年一月于列寧格勒首演后大獲好評，被歡呼為“蘇聯文化的巨大成就”（該劇在西方上演后，一些“資產階級”保守批評家卻認為肖斯塔科維奇是“第一流的色情作曲家”，《麥克白夫人》是“一部臥室歌劇”）。盡管基洛夫在這一年的十二月遇刺，肖斯塔科維奇卻充滿自信地投入到更加具有現代派風格的《第四交響曲》的創作之中。一九三五年四月三日，他在接受《消息報》采訪時說：“目前我全力以赴地投入《第四交響曲》的寫作，在某種意義上它將是我的創作的信條。”（黃曉和《蘇聯音樂史》[上卷]，海峽文藝出版社1998）

一九三六年年初，最高領導人出席觀看了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》在莫斯科的第九十七次演出，第一幕還沒結束便憤然離場。幾天后的一月二十八日，《真理報》發表了《混亂代替音樂》一文，其中有這樣的話語：

這部歌劇的不協和音和混沌雜亂之聲就猶如洪水泛濫的音響，再加上支離破碎的旋律，弄得聽眾目瞪口呆，音樂樂句的幼稚嫩芽被淹沒，顯得如此分裂松散，在一片不停的撞擊聲中、在刺耳可怕的槍聲和鬼怪尖聲怪叫中消失。去聽這樣的“音樂”能使人產生什么印象，不，完全不可能。

這一切幾乎就是該歌劇的全部。在舞臺上，聲嘶力竭的喊叫代替了歌唱。當作曲家碰巧走上一條樸素而明晰的旋律軌道時，他又馬上跌落下去，似乎對于使音樂步入混亂成音調粗俗不堪的迷宮中這一不幸感到了驚慌失措。聽眾所期望的表現力由荒唐的節奏所代替。熱情激昂竟由喧鬧的音樂來表現。（德特勒夫·戈約夫《肖斯塔科維奇》，葛斯譯，人民音樂出版社2003）

這不僅是對于《麥克白夫人》的全盤否定，也是對肖斯塔科維奇之前所有相同風格作品的否定，是對一九二○年代以來自由開放與鼓勵實驗的藝術政策的否定。當讀到“這種趨勢對于蘇維埃音樂的危害是不言而喻的”這一句時，他完全清醒了，而且開始覺悟到他和那些被干掉的人的某些相近之處。從此，對肖斯塔科維奇的批判越來越多地出現在官方報紙上，而在同一張報紙的另一版上則常常可以讀到有關新近鎮壓“特務和間諜”的要聞。

事情正在起變化，而且越來越嚴重。一九三七年五月下旬，就在肖斯塔科維奇終于完成了他作為早期風格總結的《第四交響曲》的同時，曾任蘇軍總參謀長和列寧格勒軍區司令員、身為肖斯塔科維奇的密友和政治保護人的紅軍元帥圖哈切夫斯基被捕了，不到一個月之后被處死。圖哈切夫斯基的死，成為作曲家終身難以祛除的陰影，也讓他感到自己岌岌可危的處境。

這樣的時刻，作曲家的內心經歷了怎樣的波瀾與風暴，我們不得而知，但卻也不難想象。我們所知道的事實只是：肖斯塔科維奇在黨報上公開承認了自己的錯誤，撤回了原本定于十二月首演的《第四交響曲》（這部作品直到25年后才首演），并在七月二十日前以閃電般的速度完成了一部新的交響曲。這，便是我們即將聽到、后來成為蘇聯交響曲文獻杰作的《第五交響曲》。

讓我們回到音樂廳吧。

聽眾們發現，第一樂章是一個相對傳統的奏鳴曲式，有和貝多芬《命運交響曲》相似的節奏音型，還有俄羅斯音樂中固有的悠長旋律，主題動機被很好地展開。表情豐富但又質樸，充滿了明確的斗爭意味和動人的心理表達。而且，和許多古典—浪漫時代的交響曲范例一樣，這個樂章既奠定了全曲紀念碑式的特質，又渲染出了宏大的史詩般的氛圍，還提出了問題—需要通過后來的樂章來加以反思和回答的疑慮。第二樂章，毫無疑問是個諧謔曲，這讓那些擔心形式主義泛濫的人吃了定心丸。不過，有人卻聽到了安息日夜晚的鐘聲和巫師們的盛宴，可是沒有問題，穆索爾斯基的《荒山之夜》就是描繪的這一場景，這正是《關于改組文學藝術團體》中所提到的音樂的民族性。慢樂章特別迷人，像柴可夫斯基的慢樂章那樣糅合了回旋和變奏的因素。這里有悠長而夢幻般的遐想，幾乎是對于逝去的生活和亡魂們的追憶，宛如在風雪交加的夜晚，翻開慘白的信紙，在上面書寫詩體的紀念，鋼片琴的撥奏、豎琴的呻吟以及驀然闖入的圣詠式旋律點綴著天國的意象。這個樂章，作為全曲情緒和戲劇發展的轉折點，顯然包含著巨大而激烈的內心斗爭與驚人的情感起伏。末樂章，對于交響曲套曲的情緒最終走向來說特別重要，而在此時此刻，簡直是生死攸關的了。肖斯塔科維奇創造了一個熱情慷慨而充滿動能的第四樂章，它使得之前第一樂章的問題以及第二、三樂章的詰問、徘徊、沉思有了明確的答案，也使得后來官方的評論將這部交響曲稱為“從人的良知到積極樂觀主義的一個脫胎換骨”。固然，這也是一個奏鳴曲式，在發展部中有崎嶇蹣跚而愁慘莫名的自語，然而這正是為了表明呈示性部分中英雄主題的勢不可當，這仿佛在向人們昭示：在排除了艱難險阻后一個新的時代來臨了。所有的破壞、毀滅、留戀與彷徨，都在分娩的陣痛結束后被原諒和暫時忘記了。作曲家和所有聽眾一起，見證了這個健壯的新生兒的出世。

演出結束了。雷鳴般的掌聲經久不息地回蕩著，這不是出于禮貌和客氣，而是被深深打動后發出的由衷贊嘆。感到滿意和放心的不僅是聽眾，還有主管意識形態和文藝事務的領導，最終落下的不僅是帷幕，還有肖斯塔科維奇那顆一直懸著的心。毋庸置疑，這份被作曲家本人宣稱為“一個蘇維埃藝術家對公正批評的創造性回答”的答卷，得到了肯定的回復。在官方點頭認可之后，評論界跟進得很快。以前冷遇肖斯塔科維奇的評論家布達考夫斯基馬上寫了頌詞：

這是一部極有深度的作品，感情豐富，是作者創作過程中的一個重要里程碑。

著名作家阿列克塞·托爾斯泰聽后感嘆道：

光榮歸于我們的時代，是它用雙手噴出了如此宏偉的聲音和思想投給世界。光榮歸于誕生了這樣的藝術家的我國人民。

作曲家本人也在十二月二十八日不失時機地表示：

這部交響曲的誕生經過了很長時間的內心醞釀……我在這部作品的中心所看到的正是一個人及其全部的感情體驗。這部作品按其格調，從頭至尾是抒情的。交響曲末樂章以生活喜悅的樂觀主義方式，解決了前面樂章悲劇性緊張的因素。（黃曉和《蘇聯音樂史[1917-1953]》[上卷]）

顯然，這是一個皆大歡喜的結局。肖斯塔科維奇回到了在劇烈震蕩后終于確立的新的權力結構之內，并且獲得了一個讓人滿意的位置。這次事件，也成為蘇聯音樂生活中的一件大事。從《第五交響曲》開始，肖斯塔科維奇的音樂風格進入了一個新的時期，他不僅在此之后又創作了十部交響曲和大量其他作品，而且這部交響曲的成功被視為他真正成熟的標志。

但是，故事并沒有完。作曲家和意識形態的關系繼續以一種悲喜劇的方式在上演著，經歷了第二次世界大戰，延續到一九五三年之后的解凍時期，甚至到一九七五年肖斯塔科維奇死亡也沒有結束這種關系，反而使它變得更加晦暗而撲朔迷離。同時，有關這部交響曲以及其中包含的真實情感的爭論，也沒有一錘定音。這些出自肖斯塔科維奇之手的音樂，不是已經完成的勝利日雕塑，而是剛剛被封禁在木桶中的伏特加酒，隨著時間的推移和歷史的滄桑變幻，它們的口味變得越來越回味無窮。隱藏在其中的作曲家的面相也如同在云霧與蜃景中一般發生了扭曲與變形。

尤其是在肖斯塔科維奇去世后，一位據稱是他的學生的猶太裔蘇聯音樂學家所羅門·伏爾科夫在定居美國后，出版了一本名為《見證》的作曲家回憶錄（英譯本出版于1979年）。按照伏爾科夫的說法，作曲家在晚年向他口授了其中的內容，囑咐他待其去世后再公之于世。有關這本書的真實性在蘇聯及西方都引起了極大的爭議，相信他的人認為這里所表達的才是肖斯塔科維奇真正的心聲；而反對者則認為其中充滿了偽造和謊言；目前學術界的基本傾向則是：該書包含部分真實，但不能視為完全可靠的史料。在書中，另一個肖斯塔科維奇談到了自己在創作《第五交響曲》時的感受：

我的的確確是這樣的感覺，我的大多數交響曲都是墓碑。在陌生的地方喪命的我們的同胞不計其數。沒有人知道，他們葬身何處，連他們的家屬也全然不曉。應該在哪里為他們立一座紀念碑呢？可以在音樂里，我極愿為每一位喪生者譜寫一首樂曲。不過，這是不可能的。因此，我把我的全部音樂奉獻給他們大家。（所羅門·伏爾科夫《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，葉瓊芳譯，花城出版社1998）

這等于是完全推翻了其本人在公開場合對這部作品的意蘊的說法。在這一位肖斯塔科維奇看來，這部交響曲與主流意識形態及藝術觀毫無關系。

讓我們再回到《第五交響曲》本身吧。我們發現，對這樣一部經典的純音樂作品，確實存在兩種不同的聽法和兩種不同的詮釋機制。如果我們更為深入地觀察其創作者作為一個蘇聯音樂家的全部生活軌跡，我們便會發現：存在著兩種不同的肖斯塔科維奇的面相，二者看似矛盾，卻真實地結合在一起。作品確實成為了作曲家矛盾人格的真實簽名。《第五交響曲》可以視作他和自己青年時代的告別信。通過回歸傳統的體裁框架，他拋棄了早期風格中的“解構性要素”，宣示了對于秩序的回歸。同時，也正是這種對于明確的表情與情緒內涵的個性表達，使這部交響曲比起其他早期交響曲更能經歷時間的考驗，甚至在蘇聯解體后，仍然釋放出豐富的詮釋與接受的空間。而肖斯塔科維奇之后的創作和杰出的作品，其實都是對于這樣一個深邃而蘊含無限可能性的主題的一次次精彩變奏。

可是，如果將這部交響曲（乃至他別的重要作品）和別的那些較為淺薄的主流音樂作品相比，我們會感受到尖銳的棱角和郁勃不平之氣，感受到一種近似于癲僧的囈語。其實早在《見證》問世前，在作品首演之后，另一位典型的“社會主義現實主義”藝術家法捷耶夫就指出：“聽起來不像是找到了出路（更不像是慶典或勝利），而像是對什么人的懲罰和報復。”（黃曉和《蘇聯音樂史》[上卷]）作為天才的藝術家和擁有敏感心靈的人，肖斯塔科維奇絕非平庸草率之輩，即便是在面臨生與死的抉擇之際，他也沒有放棄在創作上的嚴肅態度與積極探索，也絕對沒有放棄在作品中植入自己對人性的拷問與基于良知的本能感受，只是他將表達的形式變得更為符合學院派的傳統和欣賞口味。

《見證》中的那個人高傲地宣稱：“我除了不寫告密信其他什么都寫。”這頗有點“未嘗侮食自矜，曲學阿世”的味道，也許他確實沒有像他許多音樂學院的同事那樣給克格勃寫過告密信，但他為克格勃寫過大合唱，還得到了一筆不菲的勞務費（西蒙·莫里森《不為人知的蘇聯音樂史》）。但生活中的肖斯塔科維奇，一直是一位循規蹈矩、謹言慎行的公民。

于是，在這部被稱為二十世紀交響曲豐碑的《第五交響曲》面前，我們不得不承認二十世紀回歸傳統的具有前現代性格的“土地美學”，在一定程度上催生了比現代派藝術更加能打動普通人內心的力量。尤其是當較為傳統的藝術語言與特有的時代性因素發生融合之時，外部因素強有力地塑造了一位天才藝術家的風格，悲慘、痛苦和恐懼與這位天才內心的創造力發生了奇妙的化學作用，結出了最深刻、質樸而動人的音樂史詩。

由此，我們便很容易理解肖斯塔科維奇音樂中最動人的特質：反諷。這種反諷的對象，首先是藝術家自己—這才是理解那些“哭哭笑笑之中來”的主題的切口。作曲家從來就不是云端上的旁觀者，他也是許多事件的參與者與見證人。他清楚地知道時常出現在他音樂中的那種“禰衡擊鼓”式的忘情狂舞（例如《第五交響曲》的第二樂章）其實是一種含有懺悔意味的癲狂。生在那個充滿劇變的時代，既是他的恥辱，也是他的光榮。作為一位有能力寫出最復雜、最精細和最具想象力的音樂的作曲家，肖斯塔科維奇卻經常在他的大型作品中顯示出某種介于刻意與自然之間的“粗糙”和漫不經心。這仿佛是時刻在提醒我們：不要忘了我所生活的時代—精彩動人，但也充斥著丑陋和非理性的因素；遠遠說不上完善，但我卻無法離開它。而我的全部音樂正是在這樣一種土壤里生長出來的。