“孤獨癥”及其療法——阿毛詩歌的一種讀法

■陳　亮

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“孤獨癥”及其療法——阿毛詩歌的一種讀法

■陳亮

在一篇散文中，阿毛這樣自陳：“詩歌實在是一門最孤獨的藝術(shù)。”（《在文字中奔跑》）她有一首詩就叫《孤獨癥》。阿毛還有一首詩，名字叫《病因》。從詩題就可以看出來，《孤獨癥》與《病因》是兩首恰恰可以構(gòu)成互文的詩。《病因》的結(jié)尾寫道：“為了被醫(yī)治，我不間斷地/發(fā)狂，寫詩。”詩歌既是“孤獨的藝術(shù)”，是“孤獨癥”，又具有“醫(yī)治”功能。也就是說，在阿毛那里，詩是孤獨癥的癥狀，也是孤獨癥的療法。

把詩形容為孤獨的產(chǎn)物，這是老生常談。同樣，人們常常會說詩是愛的產(chǎn)物，是痛苦的產(chǎn)物。這沒有錯，卻不值得多談。孤獨與詩，更像是一種普遍意義甚至是本質(zhì)意義上的聯(lián)系。把孤獨與某個詩人的寫作單獨放在一起談，似乎容易大而無當。然而，在阿毛的詩歌中，我們很難不去注意到孤獨的存在。孤獨是她寫作的開始，是她寫作的場景，也是她寫作的對象。孤獨是她詩歌展開的根基，也是她美學生長的根基。由此，孤獨逐漸成為她寫作的一個獨特氣質(zhì)。從孤獨出發(fā)，審視阿毛的詩歌，也就有了充足的理由。

一

孤獨時，一個人會面對與自我的關(guān)系。

阿毛曾引用一句詩來說明自己寫作的開始：“我們在某個人死去時開始寫作。”（《在文字中奔跑》）她說，是父親的死亡讓她開始了寫作。死亡是他人離開自己，把自己置于孤獨的境地。死亡也是自己離開世界，把自己置于孤獨的境地。死亡是人人逃離不了的命運，是人在時間軸上的終結(jié)。“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這就是一種在時間中的孤獨。死亡不僅是實際發(fā)生的事件，也是等待實施的律令，是一柄達摩克利斯之劍。它提醒著人們，孤獨是必然的命運。從死亡開始的寫作，也就是從孤獨開始的寫作。

阿毛有一首散文詩《夏娃的自述：我是第一個》。其中反復說“我是第一個”，我是第一個看到我自己的，第一個聽到我自己的，聞到我自己的，品到我自己的，觸到我自己的；作為第一個女人的夏娃，也是第一個碰到“他”（亞當）的。有意思的是，阿毛還有一首詩叫《我是這最末一個》：

我是這最末一個，留著黑發(fā)與披肩。

我是這最末一個，用筆寫信，畫眼淚。

并且看見一粒種子如何長成全新的愛。

我是這最末一個，像從沒看見那樣驚訝

和專注。

你和你的幻想一直憂傷。

我是這最末一個欣賞者，因為我是最初那一個

縱容藍色的緞帶飄成大海，縱容筆下的文字

預示你全部的成長。

既是“第一個”，也是“最末一個”，這其實就是說，“我”是那唯一一個（唯一一個，就是孤獨）。在孤獨中，人與自己相處。如果說在人群中人總是會關(guān)注別人的話，獨處的時候則更多會關(guān)注自己，會去探尋自己，認識自己，會去問“我是誰”。在群體中，人更會體現(xiàn)出集體的類的屬性，而在獨處時，人通過認識自己的不同來認識自己的存在。“我”既是第一個認識“我”自己的人——在其他人之前真正理解自己，也是最末一個認識“我”自己的人——在其他人之后又一次審視自己。無論是“第一個”，還是“最后一個”，都是對“我”在世界上獨一無二的存在的確認。

阿毛有一首詩叫《一間自己的屋子》，其中寫道：

一間自己的屋子，心靈的居所

和鏡中的自己談起

所有季節(jié)最美的事

窺鏡自語，這是獨處時典型的場景。在自己的屋子里，一次次地看見自己，一次次地聽見自己，每一次都像是第一次看見自己，第一次聽見自己。這首詩顯然是由伍爾夫的名篇、女性主義的經(jīng)典文獻《一間自己的屋子》而來的。在傳統(tǒng)社會，女性并非沒有自己的屋子。比如在中國古代，男人的屋子是書房，女人的屋子是閨房。但閨房并非是女性獨立的屋子，而是在男性監(jiān)管下的住所。閨房的主要作用是束縛，——關(guān)住女性，防止女性出嫁前與別的男人來往，——而并非給女人自由。當女性一旦出嫁，就連閨房也沒有了。甚至于，閨房還是男性欲望窺探的對象。因此閨房只是“他者”的房間，而不是女性自己的房間。當女性要求有“一間自己的屋子”時，她要求的是一個可以掌控、自由活動的場域。作為女性詩人，當阿毛在這樣“一間自己的屋子”，在一個人的孤獨中觀照自己的時候，她必然會強烈地意識到自己的女性身份，既而為女性“尋根”，在女性的譜系中確認女性個體的存在。

這正是阿毛的詩中一再出現(xiàn)“夏娃”這個詞匯的原因。

她，生來就不同于他。被叫做

夏娃或女媧，一開始

姓名中的偏旁就是性別。

沒辦法改變的不僅是

身上的那朵深淵。

……

因為，她從來就不是花瓶，

也不是插圖，卻成為

一首永遠讀不淡的詩。

一些順流而下的句子，

這是阿毛的一首長詩《女人辭典》中的句子。這首詩既是一部“女人辭典”（共時意義上的），也是一部“女人史”（歷時意義上的）。實際上這部辭典或這部史并不提供答案，整首詩只是提出這樣的問題：女人從何而來？女人是誰？

被看一眼就流淚，

……

那根肋骨，和丟棄她的身體互稱為愛人，

從創(chuàng)世紀到現(xiàn)在，和將來。

多么脆弱的愛人，通過性生活，

流汗，治愈感冒和孤獨。

……

“媽媽，我不要婚姻。

橄欖花冠，也掩飾不住彼此的殺機。”

這首詩名為《夏娃》。很明顯，“夏娃”是女性的代名詞。這是一首決絕的詩。“隨手卸下的肋骨”，代表了女性被拋棄和被忽視的命運。女性拒絕被賜予的愛和男性主導下的婚姻形式，因為“橄欖花冠，也掩飾不住彼此的殺機”。

阿毛寫了不少女性主義色彩濃厚的詩。她并沒有投身1980年代那撥女性主義詩歌的熱潮。在我看來，這些詩也并非追趕潮流的產(chǎn)物，而是孤獨中對自我的審視和體驗的產(chǎn)物。女性主義往往體現(xiàn)為對男權(quán)話語的拒絕，這種拒斥，和女性主體的建立是一致的。確認自身和拒絕他者是相輔相成的。因此女性在尋找自我的過程中，表現(xiàn)出對男性主導的社會的隔膜，就是一件非常自然的事。越將女性區(qū)別與于男性，女性的自我就越清晰。

而阿毛詩歌中在孤獨中對自我的審視、與自我的對話，也并非只表現(xiàn)為女性主義一面，還表現(xiàn)為一種不包含性別因素的“獨與天地精神相往來”的自由自在的精神體驗，有一種充盈的精神滿足感。

詩正是詩人在午夜吐出的月亮，

……

正是詩人成為了西西弗斯，

成為了午夜的露珠聚成的湖泊，

成為黑暗的深處滾向黎明的石頭

這首詩叫《午夜的詩人》。某個層面上，阿毛恰恰可以被稱為“午夜的詩人”。午夜是一個人獨處的時間，是人最能檢視自己內(nèi)心的時間。“詩正是詩人在午夜吐出的月亮，”我們也可以想到，詩人吐出的月亮又把詩人照亮。詩還可以是詩人的鏡子，她照出的面容就在其中。她照鏡就是在寫詩，她讀自己的詩就像是在照鏡。這是種“自我閱讀”或者“閱讀自我”，詩人有理由說：“我一直是自己的最佳讀者”（《自我閱讀》）。

在午夜（或許不是午夜）的精神漫游中，詩人感嘆：

理想被日常生活羈絆

磁帶上的歌曲被懷念倒放

我要穿過

雨天的瀑布幕墻和它的玻璃窗

經(jīng)歷各種各樣危險的奇遇

到達群山之上、彩虹之上

這首詩叫《不及物》。所謂“不及物”，正是與外部的現(xiàn)實世界隔離，遠離物，抵達內(nèi)心深處。內(nèi)心的豐富并不遜色于現(xiàn)實世界，詩人可以在精神的漫游中“到達群山之上、彩虹之上”。

午夜是塵世黑暗的時間。選擇午夜，還意味著逃避塵世。前面說到，阿毛把自己的寫作稱為由死亡開始的寫作。如果持一種浪漫的觀點來看待死亡，死亡就是辭別喧囂的塵世，抵達孤獨而寧靜的另一個世界。這不正是可以寂然凝慮、開始寫作的場域么？因此在一首名為《墓志銘》的詩中，阿毛寫道：

我不離開了

就在這樹下長眠——

聽風聲、雨聲、讀書聲

續(xù)寫被人間折斷

的半句詩

被人間折斷的寫作，在絕對的孤獨中終于可以重新開始，續(xù)寫完成。

二

孤獨時，一個人會面對與語言的關(guān)系。

在《獻詩》中，阿毛這樣寫道：

這首詩給夜半的私語，

給私語中不斷出現(xiàn)的前世今生。

給所有秘密，無音區(qū)，

和手指無法彈奏的區(qū)域。

給眼淚，它晶瑩剔透，

卻仍是話語抵達不到的地方。

給燈下寫字的人，

他半生的光陰都在紙上。

這首詩被置于詩集《變奏》的卷首。我認為這是阿毛很重要的一首詩。這首詩呈現(xiàn)出了阿毛詩歌的一個基本情景：夜半，燈下寫字；呈現(xiàn)出了阿毛詩歌的發(fā)聲姿態(tài)：私語，獻詩。而且，這首詩在追問詩歌（語言）與生命的關(guān)系，詩歌（語言）對于生命的意義。“手指無法彈奏的區(qū)域”和“話語抵達不到的地方”，也就是現(xiàn)實世界的邊沿。“光陰都在紙上”，紙上的光陰是時間之外的時間；“燈下寫字的人”，寫字即是構(gòu)建新的世界。寫詩就是在營造一個超越（不是脫離）現(xiàn)實空間的詩意空間，用塵世的雜草編織語言的花冠。讓雜草成為花冠，這是由現(xiàn)實到語言的變形記。如前文所說的《孤獨癥》與《病因》的互文一樣，阿毛有一首詩《題獻》，可以與《獻詩》相對應(yīng)，其中寫道：“倘若定要留下印箋，/就在用心寫成的書上，//于卷首或卷尾的/空白處婆娑：//你我虛度的一生，被文字紀念。”這是要用文字讓“虛度”的一生充實起來，讓一生在“紀念”中被賦形。

追問詩歌（語言）對于生命的意義，這在阿毛的詩中是一以貫之的。在她1990年代初寫的《敲碎巖石》中，有這樣的句子：

語言的光穿過詩歌

詩歌穿過我們的內(nèi)心

……

我們自己點燃自己

照耀自己

我們大徹大悟

詩歌的燈在高處閃爍

……

詩歌依然不會讓我們

無所不能，但我們

仍要翻手為云，覆手為雨

敲碎巖石，讓它成為星星

敲碎自己，成為通往高處的路

詩歌不會讓我們無所不能，卻會引導我們走向高處。詩人誠然在現(xiàn)實中可能是無用的，卻可以在語言中“翻手為云，覆手為雨”。詩人是他語言世界的造物主和主宰者。

阿毛還有一首詩，詩題就叫《居住在文字里》。居住在文字里，是一種孤獨的狀態(tài)。或者說，當人處在孤獨中時，他與外部的世界有了一定距離，他讀書寫字，語言就可能是他的全部現(xiàn)實。孤獨的人依賴語言，需要以語言來確立自身的存在。語言是存在的家園。詩人想象和虛構(gòu)的以文字建造的詩意空間，就是他的安身立命之處，他要用語言的蓮瓣重塑一個肉身，——有別于塵世煙火塑造的肉身。如同阿毛在詩中所說：“我在紙上。”

在《肋骨》一詩中詩人說：“寫作，放逐了原罪，解放了她自己，/而束縛了一些詞。”由標題就可以知道，這是一首寫女性的詩。在西方宗教的說法里，女性天然被視為“肋骨”，是男人的衍生品，又因為教唆男人吃智慧果而帶有原罪。而寫作，正是女性對現(xiàn)實命運反抗的一種方式。或者說，針對男權(quán)秩序女性可以進行語言反抗。藉由寫作，女性放逐原罪，解放自己。“束縛了一些詞”帶有一定的反思意味，即在寫作中，女性重新確立語言秩序，詞語（作為對現(xiàn)實的指稱）在女性話語里各歸其位。

《鵝毛筆》一詩是對寫作的隱喻。

寫下的字，

不認眼睛，

不認橫陳的肉體和世俗之氣；

一如鳥認它潔凈的巢，不認他人的金窩。

“看啦，它那么小，卻飛得那么高。”

一如這些字，渺小卻可以不朽。

鳥的巢潔凈且高，這就是語言之家。鳥努力往上飛，要回到巢中，就仿佛詩歌要回到語言之家。詩人的筆就仿佛傳說中的金手指，筆尖觸碰紙張就如金手指觸碰石頭，努力讓那些平庸的成為珍貴的和不朽的。

在《唱法》中，詩人則說要用手指加入萬物的合唱，讓紙上的文字成為黑色的鉆石。

輕柔的晨光，和不輕易

看見的雨霧

隔著一陣風，兩陣風，三陣風……

沐浴一棵樹，兩棵樹，三棵樹……

和樹上數(shù)只婉轉(zhuǎn)的尤物。

先是用目光，然后用手指，

我也加入這合唱。

它們唱的是：綠色的樹上，結(jié)著金色的果子。

我唱的是：白色的紙上，長著黑色的鉆石。

無論是用語言“翻手為云，覆手為雨”，還是讓渺小的文字“不朽”，成為黑色的鉆石，都體現(xiàn)出詩人所認為的語言對于現(xiàn)實的超越。正如她在散文《一間自己的屋子》中說的那樣：“寫作遠遠不是愉悅，而是如何超越。”詩歌是對現(xiàn)實的重新述說，這種述說不是重復，而是將生活詩意化，將生活納入到語言的家園中。藉此，現(xiàn)實生活在語言中安頓。語言中的生活比現(xiàn)實中的生活更長久，這就像紙上的黑色鉆石能夠不朽。詩人要做的，就是在現(xiàn)實生活中打造鉆石，將其置于紙上。

值得注意的是，阿毛有許多以詩論詩的作品。這是詩人在孤獨中與語言為伴，朝夕相處，對語言的體悟與認知。

比如這首《玻璃器皿》：

它的美是必須空著，

必須干凈而脆弱。

……

你們用它盛空氣或糖果，

我用它盛眼淚或火。

玻璃器皿是一件工藝品，也可以把這件美麗的玻璃器皿視作一首美麗的詩。這首詩既是在議論工藝品，也是在議論詩。詩的美也“必須空著”，“干凈而脆弱”，如果詩是一件容器，它可以用來“盛眼淚或火”。這大概是阿毛眼中某一類完美的詩的形態(tài)。

詩用來“盛眼淚或火”，這在《終于》中也有類似的表達：

終于勸住紙上滴水的針

終于……穩(wěn)住針腳

終于用紙包住了火

終于……又一次被了結(jié)

終于擁有一副失聲的歌喉

終于……成為石頭

詩就是“包住了火”的紙，詩要有縝密的“針腳”，詩最終要歌唱出來，成為石頭。

在《寬容》中詩人這樣闡釋詩歌中“詞的暴力”。

所以我理解詞的暴力，

也從不在句中殺死那些堅硬的詞。

它們自有魅力把握語調(diào)與節(jié)奏，

像在風暴中行走，

這樣的時光畢竟美妙而稀少。

我只需記下它，

不必說出，也不必拒絕它的流傳。

所謂詞的暴力，也就是說詞不一定溫文爾雅，可以更直白一些，更放肆一些。以暴力的詞記錄偏執(zhí)的事物與激情，這也是一種美。

在《春天的禁忌》中，詩人說她“不寫花”，“尤其不寫那種太好看的花”。

我不寫它，是擔心，美一經(jīng)筆尖流傳，

就成為庸俗的時尚。我甚至不愿說出它的名字，

我是擔心，過分的驚呼會毀滅美。

這是對那種一擁而上贊美春天、贊美花朵、贊美顯而易見的美麗事物的詩歌的反撥。詩歌本來是要呈現(xiàn)美，讓美如其所是地在文字中呈現(xiàn)出來卻不是那么容易的事。輕浮的寫作中“過分的驚呼”會毀滅美。

《發(fā)展史》一詩則直接闡明了詩人對白話的堅持。

所以不研究自白派是口語，還是書語，

只堅持用白話寫詩。

這是前途：

你不能認為路窄就不當它是路。

類似這樣的論詩的詩，在當下是并不多見的。這除了體現(xiàn)出阿毛學哲學出身的思辨性的思維特征外，還體現(xiàn)了孤獨地處在語言之中的詩人對語言的審視和甄選。詩人選擇親近某一類語言，疏遠某一類語言，用某一類語言書寫自己的存在。詩人自覺地用某些語言建構(gòu)自己，讓自己在紙上成為想要成為的那個人。

三

孤獨時，人也會面對與外部世界的關(guān)系。

孤獨并非是與外部世界的完全隔離。孤獨的人只是沒有熱切地投入世界，沒有加入到群體中去。他卻依然可能觀察著世界，張望著世界，對世界作出判斷。實際上，有些人愈是悉心地體察世界，愈會感到孤獨。

阿毛的詩歌并非全然是對自我和語言的訴說，并非不食人間煙火。她寫過許多直接與現(xiàn)實相關(guān)的詩。尤其是近些年來，她的詩歌呈現(xiàn)出“向外轉(zhuǎn)”的趨向，由關(guān)注心靈轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟仃P(guān)注世界。

在《病因》一詩中，詩人這樣闡釋自己“孤獨癥”的“病因”：

這些年，兄弟姐妹們

都到了城市，無人

去打理鄉(xiāng)村，和破損的風箏。

……

我在沒有鄉(xiāng)音的

都市，空落落的心里總是疼，眼淚，成為身體的另一種形式。

這些和那些，

一并成了我的心病。

為了被醫(yī)治，我不間斷地

發(fā)狂，寫詩。

在這里，孤獨是因為無法被慰藉的鄉(xiāng)愁，是因為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村被城市化碾壓，不復從前的模樣。孤獨的病因不來自于心靈，而是來自于外部世界的異化。詩人總想要尋找故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)卻一天天變成異鄉(xiāng)。所以阿毛會在另一首詩里感嘆：“詩歌是難的！……返鄉(xiāng)也是難的！”（《田園》）

除了寫鄉(xiāng)村生活的衰落，阿毛還寫了許多城市生活的情景。在《不能不寫到》這首詩中，她說不能不寫到風，不能不寫到花，不能不寫到雪，不能不寫到月，除此之外，也不能不寫到“鼻尖上的黑痣”“斷發(fā)、老臉和顫抖的雙臂”“庸才的瑣碎和長壽”，不能不寫到“生活的細部”。她的那首曾引起廣泛爭議的作品《當哥哥有了外遇》，寫了一場家庭變故；《愛情教育詩》寫了大學中因愛情而發(fā)生的一場跳湖事件；《凌晨排隊等專家號》寫了在醫(yī)院排隊掛號的場景。《紅塵三拍》從網(wǎng)絡(luò)聊天寫起，對隨時代變遷而變化的人的關(guān)系發(fā)出喟嘆。詩人由網(wǎng)絡(luò)中的欲望男女想起古時的書生小姐。“我敲木魚三聲/提醒翻后園而入的書生：/一切的香胭脂粉，皆是紅塵寂寞，哀怨人聲。”木魚三聲比照聊天工具報告好友來到的敲門聲，十分巧妙。她還集中寫了數(shù)首關(guān)于節(jié)日的詩，如《不下雨的清明》《中秋節(jié)變奏詩》《2月14日情人節(jié)中國之怪狀》《我們的平安夜》。清明、中秋這些傳統(tǒng)節(jié)日和情人節(jié)、平安夜這些西方節(jié)日，本身承擔著許多文化意義。而在當下的快節(jié)奏生活中，節(jié)日的意義已悄然發(fā)生變化。這幾首詩由中國人過節(jié)的世態(tài)百相，生動地描繪出這個時代的浮躁。不難看出，在阿毛的筆下，都市喧囂繁華生活的背后，隱藏著深深的落寞與孤獨。“唯談?wù)撨@人間/讓人如此疼痛。”（《疼痛》）

阿毛喜歡陽臺。在《詩歌在陽臺上》一文中，她說：“一間沒有陽臺的房子不能算是理想的居所。”

《孤獨癥》這首詩中有一個陽臺上的場景：

歌曲哼完了，

頻道搜遍了，

書頁翻卷了，

床榻睡暈了，

衣衫倦怠，

頭發(fā)一團糟……

嗨，很久沒寫驚人的句子。

你發(fā)來短信，

我在陽臺上剪去多余的花枝，

向外拋。

《孤獨癥》描繪了一個人處在孤獨中的狀態(tài)。孤獨并非隔絕，其中有兩處寫到了與外界的關(guān)聯(lián)。一是“你發(fā)來短信”，二是“我在陽臺上剪去多余的花枝，/往外拋。”短信能否安慰人的孤獨，詩人沒有明說。在陽臺上剪去花枝往外拋，寫出了一種深深的美麗的寂寞。往外拋花枝，似乎還在隱隱提示，詩中的主人公不僅安享獨處的美麗，也在將這一份美麗傳遞給陽臺下的世界，有和外面的世界發(fā)生關(guān)系的期待。

陽臺在阿毛的詩歌中是一個重要的意象，火車也是。

阿毛寫過大量的與火車相關(guān)的詩。《火車站》一詩中她寫道：

我喜歡寫火車

其實是喜歡途中的搖晃

喜歡陌生的人群流動的風景

喜歡在此處又在彼處

喜歡是自己又是他者

我多么欣喜于

似乎接近卻永不到達的遠方

阿毛既渴望“一間自己的屋子”，在里面孤獨、充實和自在的寫作，與自我對話，又渴望不斷地出發(fā)，一直在路上。如同她在《不斷飄落的雪》中寫到的：

我能從石頭里

喚出一個靈魂來呼應(yīng)它的純潔

卻無法阻止身體里

不斷出發(fā)的火車……

對火車的熱愛讓她宣稱：

在一列奔跑的火車上，

寫出最好的作品。（《剪輯火車和水波》）

陽臺是這樣一個場所：它既在屋內(nèi)，又連接著屋外的世界。你可以在陽臺上觀察屋外的世界，卻不用走到其中去。屋外的人也不會注意到陽臺上的人。也就是說，這是一個自己的屋子里張望和窺探世界的地方。火車有與陽臺類似的特點。人坐在車里，張望著窗外。車窗外的風景不斷變幻，從眼前閃過。風景中的人也不了然火車里有這樣一個張望的人。無論是陽臺還是火車，都是把自我與世界聯(lián)系起來的紐帶。在陽臺和火車上，不用放棄自我，投入世界，又能看得見世界，可以冷靜地觀察世界。因此，在“午夜的詩人”之外，認識到阿毛也是一個“陽臺上的詩人”“火車上的詩人”，會對她詩歌的發(fā)聲姿態(tài)、審美傾向有更全面的理解。

《我的時光儷歌》

站在內(nèi)心的位置去打量世界的時候，詩人的每一次打量都像是第一次看見世界，什么都是新鮮的和陌生的。這個時候，我們習以為常的生活的荒誕性就展露了出來。

子宮一定是一個可愛的迷宮

所以，我們一出生

就愛上捉迷藏，就在尋找隱身術(shù)

可又怕不被找到

所以動一下厚窗簾，發(fā)一點小噓聲

被找得太久了就干脆蹦出來

嚇人一跳——“我在這里！”

我在這里！這里是哪里？

《個人史》

這首詩叫《這里是人間的哪里》。詩中的“我”本來是在捉迷藏，從隱藏自己的窗簾后跳出，卻發(fā)現(xiàn)眼前的世界完全是陌生的，像是自己偶然被棄置在這里。這當然是一個虛構(gòu)的故事，卻可能是許多人都有過的經(jīng)驗：剎那間不知身在何處，覺得周遭的世界是沒有來過的，與之格格不入。看似我們與自己身處的這個世界親密無間，實際卻有著隔膜。這種隔膜感時不時就會跳出來，讓我們禁不住發(fā)問：這里是人間的哪里？

阿毛有一首詩叫《個人史》，其中說：“壯麗山河不值一提/波瀾文字也不值得記取//你，如被吹拂/定是我體內(nèi)群山漏出的風。”在另一首《流水賬記錄群像》中有這樣的句子：“我首先是個體，/其次才是群體，/最后才是一代人的近處和遠方。”縱觀阿毛的詩歌，某種程度上就是“個人史”，同時，她的詩歌又是時代的群像記錄。她記錄時代的方式是記錄個人，以個人史來書寫時代志，就像她用個人史來書寫女人史。“我”是個體，也是群體，還是“一代人的近處和遠方”。由體驗自我來體驗世界，由觀察世界來反觀自我，這也是一種孤獨中的經(jīng)驗。

在孤獨中體驗自我、體驗語言、體驗世界，這是阿毛詩歌的一條線索。如文首所說，詩歌是“孤獨癥”的癥狀。《孤獨癥》的末尾說“我在陽臺上剪去多余的花枝，/向外拋”。這向外拋的花枝，未嘗不可理解為詩歌。詩人在孤獨中培育詩歌，將之拋向世間。

詩歌安慰了孤獨，緩解了孤獨，是孤獨癥的一種療法。但孤獨終究是一種不治之癥，它是一種本質(zhì)性的體驗，總會在某個時間到來。所以詩人總會有“多余的花枝，向外拋”。這卻是期待美的讀者樂意看到的。

作者簡介：（陳亮，青年評論家，首都師范大學文學博士。現(xiàn)供職于人民鐵道報社總編室。）