論《務虛筆記》關于“時間”的敘事倫理

摘 ?要：《務虛筆記》的敘事倫理不僅體現在其內容上對個體倫理命運的關注，也體現在文本內的敘事形式上，時間就是敘事形式性要素的一個重要方面。本文通過對《務虛筆記》時間向度的敘事分析，發掘作為敘事主題的關于時間的經驗，以及作為形式要素的時間敘事提供了哪些倫理上的意義，以達到對存在可能性的認識。

關鍵詞：敘事倫理;務虛筆記;時間

作者簡介：章佳麗（1990.5-），女，湖北黃岡人，武漢大學文學院2012級碩士研究生，中國現當代文學專業，研究方向：中國當代文學。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02-0-02

由于敘事可以編織出另一種空間和時間，“如何講述”一個故事便成為了大問題。米蘭昆德拉說，“小說審視的不是現實，而是存在”[1]。也就是說，小說的使命不是在于講述發生了什么事情，而是揭示存在的未為人所知的方面。現代小說敘事倫理注重文本敘事形式的倫理性，這意味著敘事不僅僅承載了倫理內容，其本身更是一種倫理行為，敘事倫理也不再僅是故事中的倫理關系，而成為敘事結構、形式、姿態以及敘事意圖、敘事功能等建構的倫理空間。對史鐵生《務虛筆記》文本中的形式要素予以分析、追問和判斷，我們會發現，作家對文學形式的選擇背后是有著其倫理訴求的。

時間具有倫理性質。對于個體而言，人可以在花開花謝，年華易逝中感知時間的存在與流逝。當人們站在現實回望過去，想象未來時，過去、現在和未來作為時間都蘊含了重要的道德意義和倫理意義。在一部小說中，時間的線性流動與故事的時間性具有一致性，但敘事對故事的敘述則是共時性和空間性的，作品的故事時間可以遠遠大于它的敘事時間，其敘事也可以不用按部就班地從源起講到現時，而只需要敘述一段曾經“存在”的故事。然而，敘事本身又必然遵循語言的線性表達秩序。傳統的敘事學中，只要依據一定的“時間性”來“講”（即“敘述”）一段人生經驗，在這段有序時間中“展現事件的起訖和轉折”[2]，作品即得以完整。而在現代敘事倫理的訴求中，作者同樣在無限的時間中截取有限的一段時間作為敘事時間，則必須通過對時間的“扭曲”，也就是打破線性時間的框架，來賦予這段時間以存在的意義?！秳仗摴P記》中，作為敘事主題的關于時間的經驗，與倫理和價值問題存在著內在的糾纏;而作為形式要素的時間敘事本身就具有倫理性質。

一

《務虛筆記》中，時間作為作者和敘事者的經驗在文中有重要的位置。從整個文本來看，被講述的故事時間是一個個以符號命名的模糊人物C、X、O、F、N、L、WR 等的成長和情愛故事的經歷。這些人物和故事在“寫作之夜”這個時間點里匯聚在敘述者“我”的印象中，讓“我”得以在“變化不往的歷史中尋找真實，在紛紛紜紜的生命中看出些真實”。然而，“我”又是懷疑這可能性的，正如文中敘述：“‘現在僅僅是我們意識到一種意義所必要的時間？但是一切被意識到的生活一旦被意識到就已成為過去，意義一旦成為意義便已走向了回來?，F在是趨向于零的。”[3]史鐵生試圖超乎時間之外追尋記憶和印象，而“往事，故人……只有在我的印象里成為真實”，哲學的思考告訴他現實是虛無的，未來是夢想所以也是虛無。這些敘述涉及到了時間的倫理意味，讀者可以感覺到時間的支離和瓦解，作為個體的人的存在也受到了質疑。然而，史鐵生仍然執拗地要在時間的流逝中找到“我是誰”這個問題的答案。正如首章“寫作之夜”結尾的奇特悖論：“我是我印象的一部分/而我的全部印象才是我”，這個悖論涉及到“我是誰”這樣一個與自我密切相關的問題，自我建構和自我消解統一在這樣一個悖論里。然而這個問題在首章提及后被擱置下來，直到第六章“生日”才重新專門討論?！拔摇钡摹俺錾辈⒉坏扔谖业摹爱a生”，“我”從《奶奶的星星》中所敘述的一剎那的時間體驗中“見到世界”，這是“我”的“生日”;從《一個謎語的幾種簡單猜法》中的“那一刻”開始，“我的理性出生”，作者敘述道：“那是我的又一個生日”。從一刻和一剎那的時間體驗中，“我”才存在在這個世界的“消息”中。作者的“心魂之旅”本身就不是有據可循的，在“心魂”的空間中擁有許多生命的信息，這些信息需要在某個瞬間的時間才能成為思考以至敘事。作者所講述的那些倫理故事與“我”的出生和存在問題緊密纏繞，直到《務虛筆記》的末章“我就在這樣的消息里”。因此，時間作為經驗，是和存在緊密相連的。

二

敘事從哪里開始，到何處結束都是具有深意的，從無限的時間中截取有限的時段，這有限的時段卻能夠彰顯人生的真實經驗和意義。敘述的開頭涉及一個悖論，J·希利斯米勒在《解讀敘事》中提出“既然是開頭，就必然有當時在場和事先存在的事件，由其構成故事生存的源泉或者支配力，為故事的發展奠定基礎。這一事先存在的基礎自身需要先前的基礎作為依托，這樣就會沒完沒了地回退。”[4]也就是說，“開頭”既是文本內故事的開端，又連結著文本敘事之外的時間。同理“結尾”將故事戛然止住，表面上在給故事打結，實際上是在提問，預示另一個故事的開端。

《務虛筆記》中隱含著這樣一個構架：作者把生存和命運故事的“空間性”壓向生命過程的“時間性”，將二者組織在一個統一的，前后呼應的以“我們叫做開始的地方往往是結束，而宣告結束也就是著手開始”命名的循環中?！秳仗摴P記》第一章“寫作之夜”一開始由“我”與兩個孩子的對話展開了“死”是什么的詢問，引出“宿命”這一關鍵詞。但是“令我迷惑和激動地不單是死亡與結束，更是生存與開始”，生的問題緊跟在死的問題之后，敘述者無法認同絕對的虛無，所以才有了“在一個故事結束的地方，必有其他故事的開始”的結論。這正是首章“寫作之夜”與末章“結束與開始”呼應結構的寓意所在，“死——過程——生”或者“生——過程——死”，在結束和開始，生和死之間，其實就是寫作之夜中“我”全部的書寫內容。從這個角度看，《務虛筆記》具有“時間性”也就是線性的敘事線索。然而，“我”在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者某種經歷和心緒的化身;從客觀的角度看，人物又是某種可能命運的化身，是這種命運造成的一種情緒，或者說是一種情緒對這種命運的一個反應。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節多種多樣的可能性和問題：如虛無和真實的問題，“我”的存在等抽象的生命哲學問題，殘疾和愛情、叛徒和救贖、現實與夢想等現實生存問題。為何小說中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，并且在敘述中常常被故意混淆呢？史鐵生在《病隙碎筆》中說：“寫《務虛筆記》的時候，我忽然明白：凡我筆下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經露面，某些正蟄伏于可能性中伺機而動”[5]。所以，其中每一個人物在某種程度上都是“我”，也是作者在不同人生境遇與人生困境中可能的化身?！秳仗摴P記》正是超越了個體生活的時間限制，在文本的空間中，引入多個人物生命的歷史，其中也包括敘述者“我”?！秳仗摴P記》整個文本，蘊含著“生命過程”的故事時間和“命運思考”的敘事時間的互動。

三

《務虛筆記》中，“時間”作為一種結構性的要素在敘事中更為突出。作者對敘事時間的處理使得讀者對現實生活的時間感覺產生了模糊。在作品中，其最真實的效果是把過去、現在和未來集中到“寫作之夜”，并且在敘述的進程中不斷地提醒讀者關于小說人物的那些故事，似乎只是自己記憶中似曾相識的印象，是作者的“心魂”之旅。同時，在敘事中，作者經常打亂故事的順序，正如周國平所說，“講著故事，忽然會停下來，敘述自己的一種相關經歷，或者探討故事另一種發展的可能。他一邊構思故事，一邊在思考故事的這個構思過程，并且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們感覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構思”[6]。O的死是揭開“死亡序幕”的關鍵，作者卻將這一問題擱置，轉而探討“童年之門”后各種人物命運的可能性。史鐵生從“可能”開始他的寫作，引出諸多人物，由于這些人物走進了不同的“門”，從此擁有了不同的人生。O與Z和WR的戀愛故事應該與O的死有著更大的關聯，但是這條線索卻夾雜在F與N的戀愛，L的愛情，殘疾人C和X，Z的叔叔和成為叛徒的女人等的之間的情愛故事中，敘事的時間和次序被打亂，這些故事，更像是“我”在“寫作之夜”的一場旅行?！拔摇彼诘默F實世界只是這諸多可能世界實例中的一種。在模糊的時間中，那些可能世界的故事反而自有其永恒的價值。

文中敘述：“在某些時間，某些地點，某些事件和我的某些思緒里，那女孩兒變成N，變成F醫生從童年開始就迷戀著的那個女人。那飄忽不定的悠久的幻影。走過若干人，在經過N的時候停一下，在N的形象和身世中找到了某種和諧，得以延續。于是，又一種虛無顯化成真，編進了N的網結——準確地說應該是，編織進一張網的N結上，從而有了歷史?！盵7]

這更類似于意識流小說對時間的處理方法，N的故事原本并不是N的故事，而是存在在我的記憶中，它們并不是被記憶所解釋的習慣，而是一種毫無目的的想象，是對記憶某一細節的全部瞬間的想象，因而是不可重復的。直到“遇見N這個形象”，那些模糊的想象才漸漸變得清晰從而成為N的歷史，一旦這成為了N的歷史，它就獲得了獨立的生命而不依附于我的記憶。所以，不是人制造了記憶，而是記憶成就了人。史鐵生的寫作，正是在這種奇特的邏輯鏈中的“冒險之旅”，“我”在寫作之夜敘述的一系列事件，不如說正是這種“冒險之旅”的心靈記錄。在心靈的記錄中，故事時間不再是第一位，對敘事時間的處理，包括“我”的哲學化的獨白和思考，以及情節中插敘和補敘的“我”與人物之間富有意義的對話和交流使得故事本身的倫理意義更加顯著。讀者在努力理清時間和邏輯關系的過程中，現實的時間感覺被扭曲，而進入了文本中的敘事時間。

縱觀《務虛筆記》整部小說與時間的關系，時間作為一種主題和生命的經驗，與文本所探討的存在、命運等話題緊密相關;敘事時間的“開頭”和“結尾”是開放的，故事的完結并不意味著敘事的完結;而史鐵生用打破線性時間框架的形式來敘述，更傳達出一種在打破差別和秩序的前提下，在時間的自由流動中表現人的存在的意味。敘事的連續性完全可以通過對時間的“扭曲”完成。

注釋：

[1]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2010年：54

[2]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社，1996年：6-7

[3]史鐵生：《務虛筆記》，春風文藝出版社，2006年：7

[4]J希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社，2002年：54

[5]史鐵生：《病隙碎筆》，陜西師范大學出版社，2002年：15

[6]周國平：《讀<務虛筆記>的筆記》，天涯，1999年第2期

[7]史鐵生：《務虛筆記》，春風文藝出版社，2006年：52

參考文獻：

[1]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2010年：54

[2]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社，1996年：6-7

[3][7]史鐵生：《務虛筆記》，春風文藝出版社，2006年：7、52

[4]J希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社，2002年：54

[5]史鐵生：《病隙碎筆》，陜西師范大學出版社，2002年：15

[6]周國平：《讀<務虛筆記>的筆記》，天涯，1999年第2期