中國現當代編劇學百年流變

陸軍

〔摘 要〕中國戲劇從古典向現代轉型之路是異常艱難的，這不僅體現在它既要傳承古典戲曲，使之適應新的時代和社會要求，又要完成話劇本土化的任務，還體現在它的生存環境具有激烈的動蕩性。

〔關鍵詞〕編劇學 本體特征 轉型 研究

一

眾所周知，中國現當代戲劇已經走過了百余年的歷史，其道路之坎坷、教訓之深刻、成績之卓越，可謂悲欣交集。同時，這段戲劇史留給當代人的啟示與思考也是百味雜陳。但是，長期以來，對中國現當代戲劇的梳理與評價，研究者通常僅從劇目生產的角度出發，包括劇本、導演、表演、舞臺美術等多個方面，所以，當我們翻開研究中國現當代戲劇史的相關書稿時，看到的基本上是劇目生產史與戲劇思潮史，而那些與劇目生產與戲劇思潮息息相關的編劇學文獻卻被有意無意地忽略了。事實上，劇目生產與戲劇思潮固然能夠反映某一時期的戲劇得失，但編劇學文獻也絕不應被忽視，因為正是這些編劇學理論支撐著劇目生產的狀態，所以說，只談創作，不談創作理論，便無法從整體上認識中國現當代戲劇的整體面貌。因為編劇理論最直觀地呈現了隱藏在具體劇目背后的戲劇觀念、戲劇理想與戲劇追求。但遺憾的是，至今為止，中國現當代戲劇編劇學方面史料的梳理工作卻一直無人涉及，這不能不說是一個重大缺失。因此，編纂本書的初衷，正在于彌補這項空白，更重要的是，編劇學作為一門新創建的獨立的二級學科，也需要這樣一個系統化的史料作為學科建設的基礎，畢竟，對于一個學科來說，無“史”便無“理論”。

說到創建編劇學，因為我已在十卷本《上海戲劇學院編劇學教材叢書》（上海人民出版社2015年12月版）序言中有過詳細的介紹，這里就不贅述了，只說一層意思吧。

編劇，原來是戲劇戲曲學中的一個子系統，一直依附或混雜于文學、戲劇和電影的部分。如今逐漸步入獨立自主、自我完善的體系化，最終成型并自立門戶，實在是經過了漫長的求索之路。編劇學的建立，既是編劇專業自身發展的內在需求，也是戲劇影視與文化創意產業發展的自覺選擇，更是編劇這一人類創造性活動獲得人們進一步重視的必然結果。

具體說來，2008年3月，將“籌建編劇學三級學科”寫進上海戲劇學院行政工作報告；2009年12月，明確提出“爭取在三五年內將編劇學建成上海市教委三級重點學科”的工作目標；2011年4月，經校學術委員會審定，編劇學正式列入上海戲劇學院學科建設計劃。2015年，編劇學作為戲劇與影視學所屬二級學科被列入上海市高峰學科建設計劃。所以我在那篇序言中說，編劇，作為專業，有2500年的歷史；編劇的相關研究，自亞里士多德的《詩學》算起，也有2300余年；但創建編劇學則是近幾年的事。上述簡單文字，想必已印證了我的這一描述。

由此可以看出，編纂《中國現當代編劇學史料長編》之舉，也是我醞釀已久的編劇學學科建設的一個具體舉措。

二

對中國現當代戲劇編劇學史料進行系統性的搜集整理之前，首先可能要做兩件事：

第一，厘清編劇的邊界。現代社會已然進入了“泛戲劇化”的時代，動漫、網絡游戲甚至是商業推廣，無不帶有“劇”的色彩，這些帶有表演性質的活動的撰稿人或策劃人需要具備編劇的意識，以致于人們常常把他們稱為編劇。事實顯然不是如此，編劇作為一個職業，其工作有可能延伸至多個戲劇類領域，但作為一個專業術語，它只能有一種解釋，即：戲劇（含影視劇）文本的作者。上述非戲劇文本的創作，固然需要編劇思維，本質上來講卻只是“泛戲劇化”時代的產物，與真正意義上的戲劇無關，與學術意義上的編劇也無關。建設編劇學的意義即在于，要在學科上確立編劇存在的學術價值，厘清編劇作為專業與職業的區別，盡管它也研究編劇在當下社會語境中的非戲劇行為，但研究的目的一是為了說明編劇在今日之社會效應與發展前景，二是為了反證編劇的存在價值只能在戲劇本體中找尋。

第二，基本把握一百年間戲劇編劇理論的發展脈絡與時代特征。

研究編劇學，首先自然不能回避它的母體，即戲劇學。然而，就今日之中國戲劇學來說，其學科邊界似乎仍未完全清晰，問題諸多，乃至對中國戲劇學形成的具體時間仍存爭議，更何況是其衍生出來的新學科編劇學。盡管早在1913年，王國維先生便發表了《宋元戲曲史》一書，為中國戲劇理論研究開啟了一道新的大門，1917年吳梅先生應蔡元培之邀在北京大學教授戲曲，使戲劇首次進入中國高校的課堂，但從學科形成的角度來看，一本史料考證的書籍或者一門高校課程不可能支撐起中國戲劇學的建立，因為，一門學科的形成除了研究對象的確認、歷史資料的搜集之外，還必然要依賴于理論體系的建立，而不是僅憑一家之言。但是，中國戲劇自進入20世紀之后發生巨變卻是不爭的事實，因此，當我們回顧中國戲劇學和編劇學的起始節點時，似乎可以追溯到《宋元戲曲考》之前，也就是20世紀初葉那場轟轟烈烈的戲劇改良運動，應當說，正是在戲劇改良運動中，中國戲劇學和編劇學的萌芽才開始出現。

不可否認，戲劇改良運動的確促進了中國戲劇從近代向現代的轉型，但它有兩個癥結，一是這種轉型并不徹底，二是它將戲劇納入政治學、社會學的軌道，為后來中國戲劇的發展埋下了伏筆。造成這兩個癥結的原因，表面看來是因為這場運動的發起者，他們并非戲劇行當出身，而是以政治家、思想家、文化學者的身份跨入戲劇領域，試圖以戲劇的方式傳達他們的政治、社會、文化理想，進而實現他們“開民智”、“新民德”的抱負，這種主觀上的理想和抱負顯然是無法通過一場戲劇運動完全實現的，卻在客觀上給中國戲劇帶來了深刻變化。但戲劇改良運動之所以無法真正使中國戲劇邁入現代的大門，實質原因是當時人們所秉持的戲劇觀念，首當其沖的便是人們對戲劇功能的認知，在戲劇改良家眼中，戲劇只有作為改良社會的工具才具備存在的意義，于是，戲劇改良家更多倡導的是戲劇的宣傳及教化功能，忽視了戲劇的審美功能，至于戲劇的本體特征就更不可能觸及。所以，從戲劇觀念的角度來看，戲劇改良運動的發起者與古典戲劇家并無差異，只不過是裹了一層現代的外衣，然而這場運動對于處于轉型之際的中國戲劇來說，帶來的傷害是無法估量的。首先被傷害的就是處在萌芽期的中國戲劇學和編劇學，戲劇學科的存在價值在于它從不同角度去探尋戲劇藝術的本體特征，揭示戲劇藝術的奧秘所在，可是一場戲劇改良運動將原本屬于文學、藝術領域內的問題摻雜進了政治和社會因素，使中國戲劇學和編劇學從萌芽階段就偏離了它的軌道。也正是帶著這種歷史胎記，中國戲劇學踏上了它通往現代的漫長旅程。

戲劇改良運動之后，再次改變中國戲劇命運的是“五四”新文化運動，與前一場運動相同的是，這場運動的發起者同樣是文化界、思想界的精英人士，其用意也是借助戲劇的力量去實現自己的社會理想，只不過與“現代”相伴的還有“啟蒙”，這是前一場運動所未涉及的。但在處理現代戲劇與古典戲劇的關系問題上，二者的態度截然不同，戲劇改良家尚且是懷著較為溫和的態度，試圖用“舊瓶裝新酒”的方式將古典戲曲引入現代，新文化運動者則是要與古典戲曲做徹底的決裂，進而將代表現代文明的西方話劇推向中國戲劇舞臺的中心。誠然，新文化運動者由于認識到古典戲曲與現代精神的脫節而采取的嚴厲批判態度，在今日看來未免有矯枉過正之嫌，但在當時他們推崇西方話劇的做法卻極大地改變了中國戲劇的整體格局，也極大地促進了中國戲劇向現代階段的邁進，因為，西方話劇自20世紀初葉經春柳社引入中國以來，其原本的藝術形態遭到了嚴重扭曲，新文化運動者強調戲劇嚴肅的社會意義和文學價值，一定程度上使話劇藝術在中國走上了一條正確的道路。所以，自新文化運動開始，中國戲劇發生了重要轉向，其根本變化是戲劇觀念完成了從近代向現代的轉型，這是戲劇改良運動未完成的歷史使命。與新文化運動之后中國戲劇文學創作發生轉向相對應的，便是戲劇理論的轉向及興盛，在1920年代至1930年代，中國戲劇理論研究進入高峰時期，僅現存史料就有200余種之多，這是此前任何一個戲劇史階段都未曾有過的局面。除數量之外，我們可以發現戲劇理論研究的重點已經由對戲劇與社會、政治的關系研究，轉變為對戲劇藝術本體的研究，這種轉變的重要結果之一，就是為中國戲劇學的形成做好了理論上的儲備。當然，這一時期也并不是中國戲劇學確立存在的階段，盡管此時已經有人提出將戲劇作為一個學科來看待，如在1936年12月《戲劇周報》上發表的《戲為專門科學》的文章，就是最早提出關于戲劇作為一個學科的學術主張，但此處所謂的“學科”實際上是指學問，與今天所說的“學科”概念大相徑庭。作為戲劇學重要組成部分的編劇學，在這一時期也有重要斬獲，可以看到，與戲劇改良運動時期相比，新文化運動以后的戲劇理論開始側重于對戲劇文本創作的研究，涌現出了一批專門探討編劇技法的著述，如蔡慕暉的《獨幕劇ABC》、陳治策的《編劇的程序》等等，這些有些類似于戲劇編劇工具書性質的小冊子的出版，表明隨著中國戲劇生態環境及整體格局的變化，戲劇家開始加強對戲劇創作基本技法，尤其是劇本編寫技術的重視，為編劇學的出現和發展奠定了一定的基礎。

中國戲劇從古典向現代的轉型之路是異常艱難的，這不僅體現在它既要傳承古典戲曲，使之適應新的時代和社會需求，又要完成話劇本土化的任務，還體現在它的生存環境具有激烈的動蕩性。按理說，任何一門藝術的生存和發展，都需要一個相對穩定的社會局勢和政治環境，而中國戲劇進入現代階段以后卻面臨一個最大的難題，從1937年至1949年，發生了持續十幾年的抗日戰爭和解放戰爭，然而，中國戲劇，尤其是話劇，卻在這十幾年內迎來了黃金時期，無論是劇目生產，還是理論建設，都是成績卓著。除了戲曲現代化，在這一時期，戲劇界還圍繞著“話劇民族化”的問題展開過熱烈討論，這一問題在此之前雖然有過討論，但未成氣候，在此時成為戲劇研究的熱點，標志著中國戲劇家已經有意識的從中國本土文化出發，來確認中國戲劇的民族屬性及其獨有的美學特征，毫無疑問，這正是中國戲劇學和編劇學的核心命題之一，如果不觸及這一話題，那么，中國戲劇學和編劇學斷然不會得以確立，也只有解決了話劇民族化（其實還有歌劇、舞劇、音樂劇、啞劇、默劇、肢體劇等的本土化）和戲曲現代化這兩大命題，中國戲劇的現代化轉型才能夠徹底完成。戲劇民族化這一問題的探討與深化，原本可以成為中國戲劇學得以確立的良好契機，但不幸的是，中國戲劇學卻由于種種因素錯過了這樣的機遇。

1940年代末期，中國政治局勢趨于明朗，中國戲劇終于迎來了祈盼已久的穩定的生態環境，但長期以來將戲劇視為宣傳和教化工具的戲劇觀念并未發生轉變，恰恰相反，這種觀念隨著新政權的登臺而得以強化，在這種情況下，編劇理論與技法問題又退居其次，對戲劇藝術本體的討論聲音也再次被淹沒了。在此時期，有一個特殊文獻，即1948年11月23日華北解放區《人民日報》刊登的《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，其特殊性在于它原本是報紙上的一篇社論，卻明確指明了未來中國戲劇的改革目標及走向，對中國戲劇的編劇理念及技法也提出了“綱領性”的要求，而此后十數年中國戲劇的發展及編劇觀念的演變，也確實與這篇社論不無關系。

新中國成立之初，戲劇界首先要解決的問題是如何使戲劇表現新的社會生活，以及如何使其更好地為新政權宣傳和服務，為此，戲劇界又掀起了“戲改”運動。同前兩次戲劇運動相比較，由于“戲改”運動的發起者是政府，所以它的影響力就更為廣泛，執行力更為徹底，同時，它給中國戲劇帶來的影響也更為深刻，至此，中國戲劇已然成為了新政權的工具和武器，從文本創作到理論研究，都受到了一定的規范。這種規范反映在編劇方面，就是從內容到形式、從題材選擇到主題表達、從故事情節到人物形象塑造，都有約定俗成的思維定勢。比如在題材方面，很難見到除工農兵生活之外的劇本；再比如人物形象塑造方面，往往是分為思想上先進的和落后的兩種人物，與之相適應的便是故事情節，通過先進人物與落后人物在某一問題上的斗爭來激化矛盾，最終以先進人物的勝利為結局。在這種“寫政策”、“寫思想”的編劇理念中，產生了許多模式化的劇本和概念化的人物形象。雖然也有曹禺、老舍、范鈞宏等劇作家從結構、語言、情節等方面談論戲劇編劇理論與技法，但總體上仍無法改善這一時期中國戲劇編劇理論的儲備。然而，也正是在這一歷史時期，由政府成立的中國戲曲研究院等專門戲劇研究機構的出現，以及中央戲劇學院、上海戲劇學院的院系格局調整，標志著中國戲劇學作為一個獨立的學科獲得了學術界的普遍認同，從此之后，這些研究機構和戲劇院校成為了中國戲劇學學科建設和發展的重要基地，而中國戲劇研究作為一門學科的基本格局也在此時形成。

但是，自1966年開始的“文化大革命”迅速打破了這種格局，在極左政治路線和文藝思潮的影響下，中國戲劇徹底變為了政治的傀儡，并產生了“樣板戲”及與其相配套的編劇理論。在這種局面下不可能存在純粹的戲劇創作和研究，所謂的編劇理論，其實質是探討如何創作出更能夠貼合極左政治路線的劇目，以至于“根本任務”論和“三突出”原則這種違背戲劇創作規律的“編劇法”在當時成為了戲劇創作的金科玉律。但“樣板戲”及其編劇理論的出現絕不是偶然現象，而是中國戲劇長期與政治保持親密關系的必然結果，也是落后的戲劇觀念的必然產物。更可怕的是，由“樣板戲”的“編劇法”而形成的戲劇觀念，在“文革”之后的戲劇創作中仍然可以尋見其蹤跡，這也說明，一種戲劇思潮或方法有可能會隨著某個運動的結束而被淘汰，但戲劇觀念的更新卻需要更為漫長的歷史時期。

1980年代以來，中國戲劇迎來了再次革新的機遇，經歷過十年黑暗時期的中國戲劇家痛定思痛，重新將研究的重心放在戲劇藝術的本體特征上，圍繞戲劇觀念展開了激烈討論。雖然一場曠日持久的“戲劇觀大討論”不可能產生具體的結論，因為戲劇觀念本來就是一個開放的概念，不同時代、不同民族對它都有不同的認知，但這種討論或者爭辯對中國戲劇學與編劇學的發展具有非常積極的作用，同時它也帶動了戲劇創作的繁榮，以及編劇理念的革新。我們可以清晰地發現，自“戲劇觀大討論”之后，中國戲劇編劇理念開始轉向對“人”的探討，進入對人性的揭示、心靈的開掘這一層面，從而為中國戲劇注入了真正意義上的現代精神。

令人惋惜的是，經歷了1980年代短暫的繁榮時期之后，中國戲劇在1990年代遭遇了危機，進入一個逐漸萎縮的時期，而在生存危機的背后，則是中國戲劇的生產力已經到了岌岌可危的邊緣，其根源依舊是戲劇觀念的落后。為了解決危機，中國戲劇一方面重新回到政治的懷抱，另一方面在商業化的裹挾之下迎合市場，如此一來它便陷入了真正意義上的困境。所以，1980年代借助“戲劇觀大討論”之勢重新建構的中國戲劇整體格局，在1990年代再次被打破，戲劇編劇理念更新的步伐緩慢了下來，它進入一個相對緩慢的轉型期已經是不爭的事實，只是相對于此前戲劇編劇理念從近代向現代的轉型，從現代到當代的轉型可能更漫長也更痛苦，畢竟，對于長期摻雜著諸多非藝術因素的中國戲劇來說，任何一次轉向都不是其自身能夠決定的，這是百余年中國戲劇史留給我們的經驗，也是中國戲劇學建設過程中一直面臨的尷尬和困境，至于新興的戲劇編劇學，自然也不能幸免。

總而言之，中國現當代編劇學在過去百余年間，走過了一條異常坎坷的道路，在戲劇編劇理論與技法流變的背后，是戲劇觀念的嬗變過程，而這種觀念的更迭并非是源于戲劇藝術的內部需求，而是戲劇為了適應種種“運動”而被迫作出的調整，從改良運動、新文化運動到“戲改”運動、“文革”運動再到改革開放及后來的商業化運作，中國戲劇編劇學始終未能徹底進入戲劇本體的研究，這也導致了它始終未能獲得真正意義上的獨立與成熟。所幸，種種關于編劇的理論著述得以留存，使我們可以總結中國戲劇在現代化、民族化這兩個方面的收獲與遺憾，并進一步思考編劇作為戲劇的核心環節，究竟存有哪些問題，以及作為一門新創建的二級學科，我們將如何繼續將其建設得更為成熟和完善，《中國現當代編劇學史料長編》一書的意義，也正在于此。 （責任編輯：曉芳）