戲曲舞臺人物的個性化呈現

劉春玉

〔摘 要〕阿史那燕這個人物角色是文武并用，既有花旦的清純可愛，又有青衣的穩重端莊，還要具備武旦刀馬旦的干脆利落。在表演的分寸把握上，要充分理解人物內心微妙的變化后，再根據劇情的發展需要做調整，前邊要有武旦的沖和狠，后邊卻要有武旦的嫵媚和抒情。

〔關鍵詞〕閩劇 表演 唱腔

閩劇《長安燕歌》，是我們團長執筆的一部新編古裝歷史傳奇閩劇。劇中講述了唐太宗李世民剛登基，突厥犯鏡，李世民御駕親征，在沙場上與突厥公主阿史那燕相遇，二人都為對方英姿所打動，在李世民中毒箭關鍵檔口，作為敵軍將領的阿史那燕，卻主動為李吸毒治傷，令這個年輕帝王感動并心生愛慕的故事。

在劇中，我飾演女主角草原公主阿史那燕。這個角色融合花旦青衣武旦的表演特點，雖極具挑戰性，但也給我提供了充分的表演施展空間。過去，我演的角色多偏重文戲，這次演的阿史那燕角色文武并用，既有花旦的清純可愛，又有青衣的穩重端莊，還要具備武旦刀馬旦的干脆利落。看完劇本，我覺得要從三個方面來呈現阿史那燕這個角色：一、戰場上的阿史那燕，雖女流之輩，但卻巾幗不讓須眉，所以開打的表演要干脆利落，絕不能拖泥帶水，這樣才能將英姿颯爽的草原公主塑造出來。另外，表演的轉折點也要把握好，阿史那燕開始和李世民的開打要打得難解難分，暗示二人棋逢對手，草原上的巾幗遇到了英武的帝王，等到開打停頓亮相，二人定睛一看，都被對方的英姿所吸引并心生愛慕。接下來繼續開打，這次的開打就不像先前的小快槍那樣緊鑼密鼓，而是在抒情的伴唱當中開打，畢竟是在兩軍陣前，前邊開打是表現敵我雙方的激烈交戰，后邊則是表現二人心生愛慕之后的抒情。我在理解人物內心微妙的變化后，在表演分寸上做了調整，前邊要有武旦的沖和狠，后邊卻要有武旦的嫵媚和抒情。

二、李世民和阿史那燕一見鐘情，愛情讓阿史那燕忘記了戰場這個殘酷的環境，透露出草原女子的清純。如為李世民治傷，原本兩國交兵，一代帝王中了敵兵毒箭，身為敵兵將帥的阿史那燕應該暗喜才對，但當她看到自己和手下將領被擒，李世民非但不殺，還將他們放還。這里導演為這個人物設計了一個很能體現人物心態的調度：當李世民大呼一聲箭傷發作，正準備離去的阿史那燕停下了腳步，在眾人都手足無措時，“我這里有解藥！”從這個多情的草原公主口中發出。我緊緊把握住這個異族女子對李世民的愛慕，是這個年輕帝王的英武和人格魅力征服了阿史那燕。我力求在眼神和表演分寸上展示出這個草原公主被征服后柔情似水的一面。愛情讓她忘了自己身份，拋開了父親重托，展現了一個草原女兒的清純和多情。隨著抒情的主旋律音樂伴奏，燕公主手舉著藥葫蘆，像一尊拯救苦難的女神一樣，緩緩從高平臺走下，義無反顧地為敵國的君王治傷。我理解這個人物此刻內心對一個英武帝王的愛慕，已超越了兩國的仇恨和恩怨。

三、在父親吉利可汗面前，表演上阿史那燕應充滿草原公主的真摯感情，如對父汗的體貼和勸阻。第三場，燕公主懷著父汗刺殺李世民的使命，在洞房猶豫徘徊，一方面她真心愛著李，但另一方面她又難以拒絕父汗的命令，這命令就是吉利可汗利用阿史那燕與李世民聯姻，在封妃之日，殺掉李世民。封妃之日，皇宮燈火輝煌，鼓樂喧天，導演讓宮女們舉著宮燈，在優雅的宮庭音樂中，走著戲曲的圓場穿梭于舞臺上，隨后轉換更深情的音樂，李世民牽著封妃的阿史那燕，從平臺上最高那層臺階緩緩走出，立在高層最中心位置。李世民此時是兩國和睦喜遇知己的高興心情，而此時阿史那燕心情則是：“手挽手、步沉沉，心不寧，心相連，魂相隔，怕見御園星月明。”作曲老師用“更打”基調的音樂風格，襯托阿史那燕徘徊、沉悶、心神不寧的心情。面對李世民時，要盡顯幸福、甜美的笑容，盡量掩飾自己。背對李世民時，要讓觀眾感覺你此刻來的目的與心理的變化。一邊是自己父親，一邊是自己心愛的男人，殺與不殺時刻煎熬著阿史那燕。正當阿史那燕痛苦作出決定，手舉匕首刺向李世民時，李世民成熟鎮定的話又一次震撼了她：“我早就看出來了，我知道你下不了手，如果想讓我死，朕早就沒命了。桃花源如若公主不拿出解藥，孤怎能有今日！今日，如若公主果斷行刺，孤王說不定早死于非命”。帝王的寬容大度令阿史那燕震憾，也令她羞愧難當。因此這時候阿史那燕心里的天秤完全傾向了李世民。這些人物的微妙內心，如何呈現得纖毫畢露？我嚴格要求自己，一個眼神，一個表情，一句念白，一句唱，都力求外劃出人物此時此刻最真實心境。

再如最后一場，阿史那燕和父汗和唐王之間的兩難。我借助戲曲唱腔抒情的力量，把人物心中的煎熬抒發了出來。在萬般無奈中，這個倔強的公主想到了死，父汗疼愛自己，在用盡辦法無法勸說父汗回頭的情況下，只有自己為著胡漢兩家和好死了，才會引起父汗警醒震撼，才會讓父汗回頭。我將人物的兩難以及決定以死警醒世人的心理過程，通過人物動情的唱腔：“父恩如山重，夫愛似海深，水火不容相熬煎，相煎相殘不相安，左右為難，……人生自古誰無死，舍殘軀，求得胡漢永安寧。” 我在演唱過程中力求做到字字出情的演唱特點，力求讓懷著真摯感情的唱腔，感染觀眾，感染父汗。在人物動情唱腔渲染下，再決絕地拔劍自刎。在凄美詩意的舞臺氛圍中，將阿史那燕這個胸懷天下深明大義的異國公主情感，抒發渲染到極致，獲得了強烈的劇場效果。

戲曲是綜合藝術，演員如何借助音樂燈光舞美營造的氛圍來表現人物的個性色彩與主旨思想，燕公主雪中產子的戲是一個成功例證：第六場，作曲運用內唱形式，讓樂隊把緊張的氣氛先做鋪墊，然后燈光漸起大雪紛飛，馬夫引出阿史那燕。阿史那燕此時心情是復雜的，更是急切的，因為父汗在李世民手里，隨時面臨著危險。因而在曲風上作曲老師也是采取高亢、緊張的風格。在音樂鋪墊下，燕公主帶著懷孕之身，冒著鵝毛大雪，拼死趕赴長安救父。導演調動了特技，通過馬童翻打鋪墊，我把公主的這段馬舞趕路，肚疼生子，在導演營造的風雪彌漫詩意氛圍下，運用戲曲化表演，通過燕公主寫意產子過程，把一個堅強而又深明大義的公主塑造出來。在這一段表演中，我根據劇情音樂變化，依據人物內在感覺發生變化而在表演上注意分寸，如風雪中即將產子的無助，對李世民的百般思念，這種濃濃情感我力求滲透在人物的唱腔表演身段中。我運用戲曲的翻身、抖手、揉肚、碎步等，在擬人化桃花的陪襯烘托下，借助音樂伴唱和戲曲表演的力量，從而把這個堅強不屈的異國公主，在風雪交加的桃林之中產子的過程，戲曲而又詩意地向觀眾呈現出來。

我感謝這個戲的主創人員，他們的創作和努力，為這個戲和我扮演的這個人物增光添彩。唱腔設計我們邀請了福建閩劇界一級作曲家陳德忠老師，因為經常合作，老師對我的演唱特點比較了解，所以這次唱腔難度提升了很多。如第六場開頭內唱。何為內唱？老師說，內唱就是要顯示演員個人的唱功，讓觀眾聽你的腔韻，不見其人，先聞其聲。這幾句，字不多，但腔韻多，他不但調門高，而且高音和低音幅度差別很大，所以演員要很好地控制好自己的氣息，真假聲也要恰當的交替運用，不然唱低音時沒力度，唱高音時喉嚨讓人感覺會扯。我用心琢磨，反復練唱，哪怕是洗衣服做飯，我也要復習幾遍，直到掌握其中韻腔奧妙。

更難的是，有時唱腔節奏樂隊是緊拉的，而我卻要慢唱，如果心里沒數，就會受樂隊影響，跟著樂隊的音符，然后找不到邊，整句會亂掉。老師教我，你只要找到調，不要管樂隊，你盡管唱你的，然后樂隊會根據你的音區找他們樂隊相應的音符。但這里面也是有規律的，你如果亂了，樂隊也會找不到調會更亂，那樣會結合不到一起，聽起來就是跑調。這個人物的唱腔我琢磨了很長時間，決定把樂隊所奏的音樂錄到手機中，自己慢慢琢磨，然后把自己的唱與樂隊相結合也錄到手機里反復聽，直到掌握為止。再如父女之間公主的另外一段唱，作曲設計也很有特色，德忠老師用的是福州評話基調，這首曲子是整本戲的重要唱段，里面包括“滑音、半音、頓音、清唱、彈撥、走板”等等，綜合了許多唱腔要素與特點。第一句父汗……是清唱，清唱是很需要演員的唱腔能力，當所有樂隊停止，你必須隔三四秒再起唱，而起唱時，聲音不宜太大，力度的唱法是一樣的，但音量要控制到平時的一半，這不能用喉音，要用丹田發生。父汗這兩個字唱時，要有愧疚的心情，要像說話一樣，輕輕地唱出：“女兒自幼母（呀）早喪……不慎跌傷淚（呀）淋淋”，這幾句音樂輕輕加入但只需彈撥，這時聲音還是要控制住，讓情感帶動唱腔，共同回憶他們父女倆之前的美好點滴。“父汗你又氣又愛（呀）又傷心……直到痊愈方（呀）安寧。”這幾句所有彈撥又都停掉，只剩下鼓板師的走板，雖是清唱，但比清唱更嚴格，自己清唱還會自由些，但跟板子一起走，這時必須鼓板師跟演員配合要默契，統一節奏，不然雙方會發生搶板或拖板。總之，通過這個角色的扮演，使我在唱做念打綜合表演素質上得到很大提高。藝無止境，我將在今后的藝術創作道路上繼續努力，爭取演好更多舞臺角色。 （責任編輯：曉芳）