調動一切藝術手段塑造好“這一個”

謝哲

〔摘 要〕戲曲演員在運用一切藝術手段塑造人物的過程中，必須充分理解劇本，從人物出發，準確地將程式的運用和對角色的體驗完美結合，生動形象地塑造好區別于其他角色的“這一個”。

〔關鍵詞〕戲曲表演 塑造人物 理解人物

戲曲演員的最高任務就是塑造栩栩如生的舞臺形象，而表演的最高境界就是“化身為角色”。要做到這一點，必須調動一切藝術手段去表現人物之心、人物之情、人物之魂，才能達到“貌如其人、狀如其人、神如其人”的終極目的。

一、熟讀劇本與理解人物是關鍵

戲曲界有句行話：“劇本劇本，一劇之本?！眲”炯热皇且粍≈荆粋€稱職的戲曲演員就必須把握好根本，熟讀劇本，分析劇本，準確地理解劇本、理解人物關系和人物行動。只有準確地理解了劇本，理解了劇中人所處的時代背景及人物在規定情境中的行動線、思想線、情感線，才能感知人物、走近人物、駕馭人物、創造出與眾不同的“這一個”。一個戲的主題思想不是靠作者幾行文字就可以寫出來的，而是要通過演員對劇本主題的理解，通過自身的行為行動，在劇中情節的矛盾沖突中，在所生活的具體環境中揭示出來的。因而我認為，一個演員，哪怕你有一身高超的技藝，如果未吃透劇本，沒有準確地把握劇本，你的表演絕對是建立在空中樓閣上，無有內在依托和精神內涵的。角色的行動是在劇中情節里展開的，是在劇本的臺詞和唱詞中挖掘出來的。在熟讀劇本，解釋劇本，處理劇本上功夫下得越深，角色的把握就越準確，人物的形象感就越強，表演就越生動，傳達給觀眾的感受就越強烈，就越能“化身為角色”，把與眾不同的“這一個”形神兼備地展示在舞臺上，而不是機械地成為劇本的傳聲筒和導演扒一下動一下的算盤珠。

演戲就是演人。演人，就是演人物的性格，表達人物獨特的思想行為和不同的情感。要演好區別于不同角色的“這一個”，就必須要掌握人物的基調，理解人物的行動，把握人物的個性，發掘人物的內在。然而，要做到這一切，首先要從角色入手，潛心挖掘劇本中蘊藏的人物內心世界和心理動作，經歷從認識到構思，再到體現的過程，才能在表演中知人物之心、言人物之志、抒人物之情、行人物之事。

二、重視戲曲表演特有的內外技巧

“戲曲是以高度程式化的歌舞演故事”，這是戲曲藝術獨有的本質性特征。過去有句行話：“戲曲演員靠程式賦予形象，戲曲程式靠演員賦予生命?！惫识粋€戲曲演員要塑造好與眾不同的“這一個”舞臺形象，必須充分運用戲曲塑造人物外部技巧的“法寶”——程式。如戲曲的“四功五法”，既是戲曲表演特征的重要標志，更是戲曲演員塑造人物的重要手段。人們常說的：“先聽一張口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”，就形象地說明了這個問題。如聲腔，不僅是區別劇種的標志，也是衡量一個演員基本功好壞的準尺。戲曲的唱做念打，從來都是把唱擺在首位的。所以，如何通過聲腔藝術塑造人物，表達人物的情感、情結、情思，是體現一個戲曲演員專業功底的重要因素。又如臺詞念白，是經過藝術提煉的語言，具有極強的個性化，節奏感和音樂性。“念”與“唱”相互配合，形成互補，就能形象生動地揭示人物的內心世界和心路歷程。戲曲界還有一句行話：“千斤白，四兩皮”，可見臺詞的重要性。著名京劇表演藝術家高玉倩說得好：“演員的臺詞要有輕重緩急，抑揚頓挫，隨著人物情感的起伏要做到字字擲地有聲和語意深遠，要把‘潛臺詞貫串始終，做到言外有意，語中含情，準確生動。這個塑造人物的嘴皮功，也就是外部技巧，一定要練到家?！币蚨?，高玉倩老師在京劇《紅燈記》第五場“痛訴革命家史”一段戲中真正達到了先聲奪人的聽覺沖擊。當劇中人李奶奶由唱至說，說到關鍵處，插入鐵梅的“對白”以及二人的唱，無一不在敘事中抒情，在抒情中敘事，“唱”得人蕩氣回腸，“說”得人聲淚俱下，其高腔、拖腔都是“這一個”人物此時此地此情此景的揭示，這種唱念俱佳的濃烈情感深深地震撼了現場的每一位觀眾。

又如程式化的身段，是中國戲曲藝術特有的外部技巧和表現形式。它的特點不是把生活原封不動地搬上舞臺，而是通過藝術加工提煉成“手眼身法步”一整套簡潔、完整、明了，又優美、規律性很強的動作，是前輩藝術家對生活的高度凝聚和提升，是他們美化生活展開豐富想象的結晶，因而，使戲曲表演充滿了其他藝術形式不可替代的神奇魅力和獨有特征。如小戲《三岔口》，中間沒有一句臺詞和半句唱，全憑程式化的做工和武功來表現，被中外觀眾譽為“歌舞雜技化了的啞劇”。這么寶貴和豐富的藝術傳統我們為什么不繼承，不運用呢？怎么能捧著“金飯碗”去要飯呢？

當然，時代在發展，欣賞對象的審美需求也在變化，我們的戲曲程式就不能一成不變，應適應潮流而不斷更新、創新，與時俱進地為塑造人物，尤其是為塑造好“這一個”人物服務。因為，戲曲表演的一切表現手段，都是為塑造人物而存在的。離開了人物，再好的技巧都是賣弄或游離于人物的規定情境之外。因而，一個好的戲曲演員，在“化身為角色”的過程中，要把唱做念打有內涵、有體驗、有載體，并恰如其分地安排和運用到不同個性、不同行動、不同心態、不同目的、不同情感的人物身上。

同時，戲曲演員要塑造好區別于其他角色的“這一個”，既要有精致、精美、精到的外部技巧，還應掌握必要的體驗人物的內部技巧，做到技與藝、情與理、形與神、內與外、真與美的完美結合，使扮演的“這一個”，既有體現，又有體驗，既有外在，又有內在，達到“有聲必有情”“無聲勝有聲”“有形也有意”“技藝合一體”的藝術高度。

三、既有行當，更有人物

戲曲表演藝術雖然講究先掌握行當，要求臺步一邁、臺詞一念便知是什么行當的角色，是什么行當的特征和屬性；但是，戲曲演員的主要任務是在舞臺上扮演活生生的人物，也就是塑造好區別于其他角色的“這一個”。編劇、導演、音樂、舞美等一切的創作活動都是圍繞著以演員為主體的人物形象而進行的。因而，戲曲表演既要重視行當的運用，行當的借鑒，但決不能光從行當出發而偏離對人物的準確把握。著名戲劇家張庚先生說：“行當雖是戲曲表現人物的重要特征，但演員扮演角色不能從行當到行當，一定要在有行當更有人物的前提下對角色察其言、觀其行、辨其神、繪其貌、得其心、傳其情?！彼?，“演人不演行”“演神不演形”是十分重要的。這在優秀的傳統劇目中也可以得到印證，如，雖然都是小生行當，有的外部裝扮也基本一樣，但是，飾演趙云主要是表現他的勇猛；演呂布主要是體現他的輕狂；而扮周瑜重點是表現他的狹隘……又如武松、石秀、張順、燕青等都屬短打武生，又均著同樣的打衣、砣帽、打帶，但演法和表現的個性各異。哪怕是傳統劇目舞臺上經常出現的曹操和嚴嵩兩個粉白臉，表現的一個是多疑，一個是兇殘，個性迥然不同。

總之，通過去年在大型創作劇目《益陽蕭山令》中扮演蕭母，以及多年的舞臺實踐經驗，我認為：借鑒行當，不等于生硬地套用行當，必須先有人物，后有行當，既有行當共性，更有人物個性。只演行當則死，而演人物則活。就是借鑒和運用行當，也應在創作中給行當注入新鮮血液。一個戲曲演員，不管你運用什么方法或調動多種手段來展示自己，都必須是不同劇本中不同人物個性的“這一個”。只有設人物之身、處人物之地、抒人物之情，抓準每一個人物的特點、特性、特征，才能真正塑造出有血有肉，栩栩如生的“這一個”舞臺形象。

（責任編輯：尹雨）