劇本與演出

成松柳

〔摘 要〕劇本與演出，對于一出戲的成功，都有著重要的作用，其間也是有著緊密聯系的。《傳統戲曲口頭劇本研究》揭橥了我國戲曲存在兩條并行不悖的線索，一是書面創作的歷史，二是口頭編創的歷史，兩者呈現出互替發展的錯綜復雜的態勢。該書全面、系統地探究了口頭劇本的歷史、形態、編演、傳承及生存現狀，揭示了“表演”形成“劇本”的過程與規律，在即興演劇研究上有開拓、有創新，在戲劇觀上有新的突破，對于深入研究中國演劇史、劇本史有多方面的借鑒意義。

〔關鍵詞〕劇本 演出 戲劇史 評述

戲劇的生命，一在于劇本，一在于舞臺。兩者的關系，我國戲劇界流行一句話“劇本，劇本，一劇之本”，強調劇本是表演的基礎，是舞臺的依據。國內有位十分權威的戲劇理論家斷言：“好的戲劇應該首先是一部內容深刻、豐富的文學作品，包孕著一個完整的文學世界。只有劇作家才是戲劇之核心精神與體現這一核心精神的情節、人物、語言的第一個最原初的創造者。”“‘劇本，劇本，一劇之本這個樸素的說法，正道出了鐵的歷史事實與鐵的藝術規律，對這一說法的任何懷疑與動搖，都是沒有道理的。”[1]由此看來，劇本與演出的關系似乎早有定論，不是一個值得討論的新鮮話題。但是，最近讀了《中國傳統戲曲口頭劇本研究》（鄭劭榮著，光明日報出版社，2015年7月版，以下簡稱《口頭劇本》）后，感覺有必要舊話重提，對以前深信不疑的“鐵的歷史事實”與“鐵的藝術規律”有了一定的“懷疑”和“動搖”。

長期以來，我國民間一直有“提綱戲”（亦稱“幕表戲”“路頭戲”“搭橋戲”“爆肚戲”“水戲”“活詞戲”等）的表演傳統，所演劇目沒有文學劇本，唱詞、念白、唱腔及舞臺動作均由演員即興發揮。中國早期戲劇大多為即興式演劇，無文學劇本可稽，如漢魏優戲、唐代參軍戲、宋金雜劇、院本等。明清時代，除昆劇和部分高腔亂彈梆子外，各地方戲口頭劇本的演出非常普遍。口頭劇本是在表演中生成、使用，以口頭為傳播媒介的劇本；從表演形態上看，即興演劇是其最突出的特征。縱覽戲曲的歷史和現狀，口頭劇本的編創演出是一個非常重要而普遍的戲劇現象。然而，自王國維創始戲曲學科以來，人們普遍重視文人劇作家的書面創作而忽視了民間的口頭創作，在很大程度上低估了口頭劇本的劇史地位和藝術價值，當然也缺乏系統精心的探索，《口頭劇本》的出版使得這一狀況得以改觀。

關于劇本與演出的關系，著名戲劇教育家陳多先生提出一個有趣的問題：如果將劇目演出比作“雞”而將劇本比作“蛋”，那到底是“雞生蛋”還是“蛋生雞”呢？他認為，整體來看，歷史上絕大多數劇種采取的是“雞生蛋”式的劇目編創方式。[2] 實際上，“陳多之問”關涉到戲曲領域一系列重要命題，在研究界一直沒有得到很好的解決，《口頭劇本》對此作出了充分的論證和思考，首次揭示出“表演”何以形成“劇本”的過程與規律，對于深入研究我國演劇史、劇本史有重要的借鑒意義。

一般認為，自中國戲劇成熟之后，一直到12世紀90年代才有正式劇本產生。宋元至清代中葉之前，中國戲曲處于“作家中心”時代，劇目的創作主要由文人作家來承擔。至清代中葉，隨著“花部亂彈”的蓬勃發展，戲曲由“作家中心”轉變為“表演中心”，進入“名角稱王”的時期。此后，在舊戲班里，戲劇的編、導、演大多由演員自己來完成。《口頭劇本》以具體生動的材料，從表演提綱的編制、戲班“說戲”制到口頭劇本的舞臺呈現，按照劇目編創、演出的流程作了“還原式”的研究，提出了一些值得重視的學術觀點。如，藝人的口頭創作究竟是如何轉化為書面文本的？在此之前尚無人去細究，但它又是民間劇目生成中難以回避的關鍵問題。《口頭劇本》指出：“從口頭到書面，從提綱戲到劇本戲，是民間戲劇的重要演進之途。提綱戲與劇本戲之間存在幾種過渡形態，它們是口頭劇本定本化、書面化的關鍵環節；其定型書寫具有多種渠道，有的屬于戲劇演進的自然現象，有的是人為干預的結果。”[3]書中所論及的幾種過渡形態的劇本，如“半活戲”“肉子戲”“唱腔本”等，以及“表演中定型”“說戲先生定型”“舞臺記錄定型”“電子字幕定型”等提綱戲定型方式，揭示出戲曲由“口頭劇本”演變為“文學劇本”的基本規律和途徑。這些無疑都是重要的學術發現。

與書面劇本不同，口頭劇本“劇無定本”，大多屬于集體即興創作的結果，在編演過程中充滿了無限的變數。這很容易讓人將其理解為一種隨意的、缺乏規則約束的戲劇體制。針對上述誤解，鄭著指出，口頭劇本是在遵循既定規則之下即興演劇的結果，其編創體系包括三個有機組成部分：其一，編戲、說戲；其二，臺上的表演創作；其三，臺上的交流協作。上述內容涉及到民間戲班社會亞群體的活動特點、劇目編創與演出形態。一般情況下，學者們作為“外人”不太容易進入這樣的研究領域，更難以說清楚舞臺上的劇本究竟是如何生成的。著者以田野資料為基礎，結合文獻史料和長期的現場觀察，有效地解決了這個頗具挑戰性的課題。如，在探討“戲詞的舞臺編創與即興運用”時，著者以念白與唱詞的編創為論述重點，認為不少念白具有公式化、類型化的美學特征，最典型的如“引”、“詩”等，它們各有其固定的形式規范和應用規則，藝人只要熟練掌握這些法則，即可獨自編創念白。同樣，唱詞也并不是完全由演員自己創造，他們有許多現成的詞句可以套用，也有現成的手法可以借鑒。在唱詞的即興編創中，最常用的手法是套演、因襲現成的唱段，不少民間小戲形成了“規定情境+賦子”的表演模式。戲詞的用韻要遵守一些基本原則：合轍押韻，一韻到底，韻腳的選擇要利于表情達意和“找詞”。上述分析宏觀與微觀相結合，從演出實踐出發，既有經驗式的描述，亦有一定的理論總結，揭示出民間演劇真相，其學術價值不言而喻。

1933年9月，詞曲大師吳梅的高足盧前完成了專著《中國戲劇概論》，他在自序中用調侃的口吻說：“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程。”[4]細思這話，并非“玩笑”，而是對中國戲劇史特點的精到把握，看到了“戲”與“曲”、“表演”與“文學”的區別，形成了一種與“曲本位”截然不同的戲劇觀。后來，其《明清戲曲史》論及“雅部”與“花部”之差異時云：“昆戲者，曲中之戲。花部者，戲中之曲。曲中戲者，以曲為主。戲中曲者，以戲為主。以曲為主者，其文詞合于士夫之口；以戲為主者，本無與于文學之事。”[5]昆曲是文人戲劇的產物，看重的是戲劇文學，花部是草根民眾的藝術，故重視舞臺表演。不難得出結論，我國的戲劇史不等于戲曲史，更不能簡單地視為一部戲劇文學史，而是“戲”與“曲”、“表演”與“文學”、“演員”與“作家”各領風騷的歷史。過于強調劇作家、劇本文學在中國戲劇史上的地位和作用，既不正確，也不符合戲劇史實。《口頭劇本》的著者對此顯然有深刻的理解，他提出，我國戲曲存在兩條并行不悖的線索，一是書面創作的歷史，二是口頭編創的歷史，兩者呈現出互替發展的錯綜復雜的態勢，該書第一章、第二章對此作了梳理和論證。作者認為，我國戲曲成熟之前，是一個無劇本的時代，僅靠演員即興編創。宋元戲曲成熟之后，在以“曲”為中心、以劇作家為主導的宋元明清戲曲里，舞臺上的口頭創作依然存在，尤其是民間戲班里，口頭劇本的演出肯定也是最為常見的表演形制。清代中葉地方戲蓬勃興起，無論是大劇種還是小戲，口頭編創成為戲曲劇目的主要生產方式。以上看法超越了“作家本位”、“文學本位”的戲劇史觀，堅持民間立場，展現了戲曲藝術從“一劇之本”向“表演中心”的演變趨勢，深化了對中國戲劇史的認識，成為戲曲理論上的新突破。

本書的研究表明，口頭劇本不僅僅是補充了戲曲史中無文字記錄的部分，豐富了戲曲史，更是我國戲曲發展的主渠道。以前，我們將文人的書面創作史、戲曲文學史視為主流，而將藝人的口頭創作史、舞臺表演史視為旁枝末節。現在看來，這種戲劇史觀應該得到修正。口頭劇本在形態結構、編演技法、舞臺表演、活動方式等方面均有其獨特的屬性特征，通過這些問題的探討，我們對民間戲劇在劇作家與文字劇本缺席的情況下，何以能自成一體、自足發展的疑問有了合理的解釋，中國戲劇的口頭傳統亦在讀者眼中鮮明地呈現出來。

由上所見，“劇本，劇本，一劇之本”并非普遍真理。放眼看來，在戲劇發展的不同階段，在文人戲劇與民間戲劇之間，在大劇種與地方戲之間，“劇本”與“演出”的關系很難“鐵定”，而是隨著戲劇語境的變遷，兩者的地位和作用互有消長。文人劇本不是戲劇必不可缺的因素。歸根到底，戲劇的本質是角色扮演，是一種表演藝術，沒有劇本也完全可以存在。當然，我們這里既非排斥戲劇的文學性，也不否認文人作家的重要性，客觀來說，從無劇本到有劇本，是戲劇的一個重要飛躍。我們所強調的是不能以自信滿滿的、精英化的戲劇史來遮蓋、取代中國整部戲劇史。

研究方法也是該書的閃亮之處。著作采取田野資料與文獻史料相互參證、補充的方法，運用多學科的理論視角，富有創意地展現民間戲劇頑強的生命力與獨特的存在方式。自2011年開始，著者廣泛開展田野調查，考察民間劇團，走訪民間藝人。其中重點調研湖南、江蘇、湖北、臺灣、廣東、福建等區域口頭劇本的活動現狀，采集了大量原始材料，包括口碑資料、圖像與聲像資料等，為該書的撰寫奠定堅實的材料基礎，亦為學界同仁提供了一批新資料、“活”材料。

最后，需要總結一下《口頭劇本》的學術價值：第一，在戲曲的書寫傳統之外，力圖揭示其口頭創作傳統，對于戲曲口傳史研究具有重要參考價值。第二，有助于矯正戲曲學界（尤其是大學中文學科治戲曲的學者）重視劇本文學而忽視表演形態的研究傾向。第三，拓展戲曲研究領域，提出傳統戲劇“書面——口頭”雙線并進、互為滲透、此消彼長的戲劇觀。此外，該著對于當下舞臺實踐亦具有一定的參考價值，一方面，為戲曲的書面創作提供可資參照的基礎理論和藝術經驗，另一方面，有關編劇、表演提綱的編創、戲曲套語的使用及舞臺協作等內容，對表演實踐者而言，也很有啟發作用。口頭劇本是典型的非物質文化遺產，該著的研究既是一種學術行為，也具有興廢繼絕，弘揚民族藝術，保護和傳承非物質文化遺產的現實意義。當然，劇本和演出之間的關系，牽涉的面很廣，值得探討的問題也很多，這就需要作者繼續努力了。

（責任編輯：蔣晗玉）

參考文獻：

[1] 董健、馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004：123.

[2] 陳多.戲史何以需辯[A].劇史思辨[C].北京：中國戲劇出版社，2006：22.

[3] 鄭劭榮.中國傳統戲曲口頭劇本研究[M].北京：光明日報出版社，2015：108.

[4] 盧前.盧前曲學論著三種[M.北京：商務印書館，2014：142.

[5] 盧前.盧前曲學四種[M].北京：中華書局，2006：84.