徐靜蕾影片中的人物關系解讀

張善霞

[摘要]在徐靜蕾影片中，女性一直都是絕對的主體，電影往往圍繞這一主體展開敘述。同時，故事也離不開各類角色，這些角色與主人公之間的戲劇沖突，推動情節的發展。解讀其影片中的人物關系、對于了解徐靜蕾電影的敘事模式以及強化戲劇沖突的辦法是極為重要的。在徐靜蕾影片中，人物關系與女性在社會上扮演的角色有關。文章從沖突與溫情并存的家庭關系、執著與糾結的兩性關系、含蓄與曖昧的職場關系三方面，解讀徐靜蕾影片中的人物關系。

[關鍵詞]徐靜蕾；電影；人物；關系

徐靜蕾自完成從演員到導演的蛻變之后，為觀眾呈現了《我和爸爸》（2003）等五部作品，在這五部作品中展現了自己在影像風格、審美追求上的多方面嘗試。而對女性所特有的人生經驗的體察和書寫一直貫穿于徐靜蕾的作品之中，在表現女性意識和女性生活上，徐靜蕾已經形成了自成一派的影像敘事體系。[1]在徐靜蕾影片中，女性一直都是電影絕對的主體，電影往往是圍繞這一主體展開故事敘述的。故事離不開各類角色，這些角色與主人公之間存在的戲劇沖突推動了情節的發展，尤其當徐靜蕾以女性導演特有的細膩和柔情對人與人之間的關系進行梳理和追問，關切人的生存境遇時，往往更能與受眾之間制造出碰撞和共鳴，甚至能夠喚起沉睡的人間真情。因此，解讀徐靜蕾影片中的人物關系，對于了解徐靜蕾電影的敘事模式以及強化戲劇沖突的辦法，了解徐靜蕾的成功之處是極為重要的。在始終彰顯著女性對話語權的控制的徐靜蕾影片中，人物關系也與女性在社會上的地位以及扮演的不同角色有關，主要分為三類，第一類是家庭關系，女性在這段關系中主要以女兒的身份出現；第二類為兩性關系，女性在其中扮演著妻子或情人的角色；第三類則是職場關系，當女性能夠與男性一樣擁有工作的權利后，便自然會在職場中與同事建立起關系。

一、沖突與溫情并存的家庭關系

由于中國特殊的聚居模式，家庭關系除了人們所熟悉的夫妻關系外，還包括由婚姻延伸而成的親子、祖孫、婆媳、妯娌以及堂表親等在一個家族內的龐大人際關系，不同的關系在不同的具體情況下也呈現出不一樣的親疏遠近和矛盾沖突，也往往能在家庭這一社會的縮影中傳達出種種更為宏大的問題或思潮的交鋒，為電影人們提供著源源不斷的、常談常新的戲劇素材。而在徐靜蕾的影片中，女性在家庭關系中通常充當女兒這一角色，并且徐靜蕾習慣突破“父母+女兒”這一慣性思維定式，而將女性設置為單親家庭中成長起來的女兒，父親或母親其中一個角色的缺失不可避免地會對主人公的生活造成影響。如在《一個陌生女人的來信》（2004）中，主人公自幼就與母親相依為命，父親的缺席一是導致了她們經濟上的窘迫，母親需要改嫁他人來改變母女倆的生活狀況，這就使得女孩不得不被迫搬離北平。第二則是導致了女孩對成年男性的向往和依賴，這使得她在十三四歲情竇初開之際就熱切地迷戀上了住在“北屋”的作家鄰居，當母親要女孩去給作家送甜湯時，她倔強地拒絕了，表面上是不愿意“巴結”這位房客，實際上卻是因為女孩對于與自己的心上人近距離接觸有著一種恐懼。而隨著女主人公的成長，母親這一角色在電影中毫無交代地消失了，這意味著女主人公成熟了，從此橫亙在女主人公與作家之間的阻礙悄然被擺脫了。此時，家庭關系在女主人公對愛情的追逐中主要是制造沖突的。

而在徐靜蕾的處女作《我和爸爸》中，家庭關系則被徐靜蕾處理得沖突與溫情并存。主人公魚靜從來沒有享受過正常的親子關系，先是父親魚達長期對家庭沒有責任感，使得魚靜與母親一起生活到魚靜上高中，父親成為母親口中咒罵不休的角色，魚靜也埋怨父親多年來沒有關心過自己。而隨著母親因為意外去世，魚達又回到了魚靜的身邊。陌生但是又存在不可抹殺的血緣關系的兩人，相處勢必是尷尬而微妙的。倔強的魚靜習慣了自己安排生活，如學習、戀愛、結婚、生子等。與父親之間也爆發過激烈的爭吵，如魚達反感魚靜交的一無是處的男朋友，在魚靜與丈夫結婚后說的是“結了也好，早結早離”；但當女兒真的離婚并帶著孩子回到北京后，魚達并沒有嘲笑女兒，而是欣喜地接受了有外孫女這一事實，并為了盡量彌補女兒而想靠打麻將賺錢。電影中溫情的一面顯然要壓倒了沖突，盡管魚達曾經帶給妻女巨大的積怨和傷痛，但是在與女兒的相處中，曾經玩世不恭的他的父愛被激發了出來，如魚達對女兒說：“感情是一定要轉移的，婚姻也一定會有危機，你要有思想準備。如果那天來了，你可千萬別怪自己做錯什么……再渾蛋的爸爸也是爸爸。最沒轍的時候，想著你還有個爸爸，會為你做任何事的。”話語中透露出來的無不是濃濃的真情。而魚靜也早就原諒了父親，不僅在相處之時兩人親密無間，在父親去打麻將被抓賭嚇出了老年癡呆后，魚靜也對父親不離不棄，與其說是傳統的“孝道”在約束魚靜，不如說是她對父親的愛意和依戀的驅使。

《我和爸爸》的優秀之處就在于，它并非僅僅講述了一個家長里短的故事，觀眾可以透過這個潤物細無聲的故事，看到女性的成熟過程以及生活展現出來的猙獰面貌。也正是因為現實生活的艱難，兩人在家庭關系中所表現出來的血濃于水的溫情才更能讓觀眾為之感動。

二、執著與糾結的兩性關系

兩性關系一般是女導演都要重點建構的一種人物關系。兩性之間的吸引、愛慕是人類永恒的話題，是人類繁衍的基礎，同時兩性關系無論是否建立在婚姻之上，它都能夠對當時的時代背景、生活環境進行巧妙的反映。可以說，兩性關系是被打上社會烙印的。并且值得一提的是，在兩性關系中，長期以來女性都處于弱勢地位，男性對女性的依賴程度往往不及女性對對方的依賴度高，并且男性往往更注重對方的身形體貌，甚至女性很容易便淪為空泛的、蒼白的欲望代碼或傳宗接代的工具。[2]因此，盡管徐靜蕾極具女性主體意識，但她并不否認女性在兩性關系中的不利地位。在她的電影中，女性往往陷入痛苦、糾結的兩性關系中。[3]一部分女性可以通過自己的努力在感情破滅后獲得新生（如魚靜在離婚后與父親和女兒的生活中，三代人儼然組成了另一個頗為幸福的三口之家）；而另一部分女性，往往執著于一段關系中，為對方奉獻了一切，與對方處于一種完全不平等的地位上，但是徐靜蕾并不認為后者就是應該被否定的。

這方面最為典型的例子便是改編自茨威格同名小說的《一個陌生女人的來信》中的陌生女人。她對于作家的愛戀幾乎貫穿了她的一生。而在茨威格的原著中，故事是以男性的視角來進行敘述的，故事帶有非常明顯的對陌生女人的可憐與同情，以及對無情無義的男作家的批判。而在電影中，自導自演的徐靜蕾則徹底地進入到這一女性塑造的愛的世界中，在徐靜蕾的理解中，陌生女人的一生盡管是悲劇的，但是這悲劇很大程度上是社會造成的，并非因為她將自己困在了一段糾結癡纏的兩性關系中。徐靜蕾認為，電影應該傳達出的是“我愛你，與你無關”的理念。陌生女人與作家存在四段交往，第一段是13歲的女孩仰慕隔壁風流倜儻的作家，對他的生活備感好奇；第二段則是六年之后回北平讀大學的少女終于如愿以償地與作家發生了關系，懷上了他的孩子，然而作家卻突然離開并音信全無。在這樣的情況下少女選擇了為他生下孩子，并在生活的重壓下成為一名出賣肉體的交際花；第三段交往則發生在作為交際花的女人與作家的一夜情中，然而逢場作戲的作家只將女人看成了買歡的對象；最后一次交往則是臨死的女人將自己一生對作家的戀慕寫成長信寄給了正過生日的作家。不難看出，陌生女人在這段感情中始終扮演的是一個單相思的角色，這也導致了她的兩性關系是充滿血淚的。她為刻骨銘心愛戀的作家可以說奉獻了全部，然而最終不僅作家沒有認出她來，他們的孩子也因疾病而早夭，陌生女人的深情和堅貞看似一無所獲。但是徐靜蕾表示需要同情的是那位不懂珍惜的男作家，陌生女人雖然為這段關系付出了慘重的代價，但是她的飛蛾撲火是出于她作為主體的自愿的選擇，她所愛，所甘之如飴的實際上正是那種奮不顧身的投入感。[4]在她的絕筆中，她表示自己是有自尊心的，希望作家想起她來時沒有憂愁，只有感念，而作家只能被動地接受這一切。

三、含蓄與曖昧的職場關系

隨著社會的發展，女性也逐漸在家庭之外的世界找到了屬于自己的一方天地，越來越多的女性成為職場精英，通過工作來為自己爭取獨立和尊嚴。這一批職業女性的迅速崛起，也要求在電影、文學作品中表達其思想意識和利益訴求，用影響力大、傳播力廣的文藝作品來確證自我。而另一方面，踏入職場的女性也同樣面臨著諸多煩惱和困惑，同僚之間為了利益而爾虞我詐和鉤心斗角的現象屢見不鮮，她們在構建起新的人際關系的同時，又有可能為這種關系所困擾，尤其是在與一起共事的男性交往之時，人物關系有可能變得含蓄而曖昧，使女性陷入尷尬的境地。如果說在家庭關系中，女性擁有的是親情，在兩性關系中，女性擁有的是愛情，那么在職場關系中，女性所擁有的，則是一種含混難言的，介于友情、同事之情與愛情之間的感情。

例如，在《夢想照進現實》（2006）中，徐靜蕾有意要打破大眾關于男導演與女明星之間關系的某種先在經驗。劇中的女明星在深夜時突然給導演發短信，隨后進入了男導演的房間，兩人在房間中待了一夜。然而兩人之間的關系卻與觀眾所熟悉的“潛規則”截然不同，兩人所探討的先是電影，隨后是做人的技巧，再到他們在現實與夢想之間的彷徨，對命運的懷疑等。盡管女明星當時處于宿醉帶來的不完全清醒狀態中，但是兩人的關系完全脫離了情欲，而純粹是有關于人生種種問題的交流，甚至同樣都帶有一絲理想主義的兩人在對這部電影的反感之中還流露出某種惺惺相惜。可以看出，兩人的關系在同事之情上還有著某種友情，這也正是女明星在不堪忍受劇本之中的“裝純”角色后選擇的第一個傾訴對象是導演的緣故，盡管導演毫不留情地諷刺她也就只能靠裝純來繼續混在娛樂圈了，并且兩人在寒暄之后仍然還能撕掉平時的面具，進行徹夜的對話，這說明他們是能夠在工作之外彼此理解的。

而在徐靜蕾的轉型之作《杜拉拉升職記》（2010）以及隨后的類似作品《親密敵人》（2011）中，可以看出徐靜蕾將更多的注意力轉移到了女性的職場關系上。在《杜拉拉升職記》中，杜拉拉所工作的世界五百強之一的公司是嚴禁員工之間戀愛的，也就是說，職場關系在為男女兩性制造出更多互動機會的同時，又在制度上杜絕了員工發生兩性關系的可能。在這種略微嚴苛的環境下，HR副總監玫瑰與銷售部金牌經理王偉就只能將他們的感情保持在地下狀態，使得王偉的精神狀態一直處于高度緊張中，才會在一次電梯的意外事故中與杜拉拉結緣。在隨后的相處中，王偉與杜拉拉之間也產生了好感，也正是因為DB公司的職場規定，杜拉拉先是無法面對自己對王偉的感情，再是好不容易與王偉在一起，但是也依然是見不得光的戀人關系，最后兩人以分手告終。這一段關系實際上并不能簡單地定位為兩性關系，因為現代的、追求效率的、冰冷的工作制度一直在其中起著至關重要的阻礙作用，杜拉拉的退縮很大程度上就是因為舍不得這份頗有前景的工作，職場的理性與愛情的感性形成了對立。另一方面，職場關系也包括同性之間的交往，在公司中，同為女性的秘書海倫與伊娃之間彼此厭憎，互相認為對方諂媚，杜拉拉因為裝修的事出頭而被麥琪嫉恨等，這些都為杜拉拉宣告了職場關系的慘烈。

徐靜蕾在自己的五部電影中對以女性為中心生發的幾組人物關系進行了較為細致的表達，并且有意地對觀眾的固有觀念進行了突破性的表達，如家庭關系中溫情而略顯曖昧的父女關系，在兩性關系中女性的單純付出、不求回報，職場關系中的潛流暗涌等，為觀眾呈現出了多元化的、復雜的社會景象，傳播了女性自愛、愛人、自強、自立的價值導向。

[參考文獻]

[1]吳蘭.淺談徐靜蕾的導演風格[J].電影藝術，2006（01）.

[2]劉軍.女性主義方法研究[J].婦女研究論叢，2002（01）.

[3]駱鵬.缺損的“他者”：徐靜蕾電影中的女性[J].電影文學，2009（02）.

[4]劉研.從小說到電影：《一個陌生女人的來信》的文化重構[J].電影文學，2007（06）.