論雕塑創(chuàng)作中形態(tài)與空間的回歸

江西服裝學院藝術設計分院，江西南昌，330201

【摘要】隨著現(xiàn)當代雕塑藝術的持續(xù)繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了很多新媒介和材料，科技的發(fā)展也給雕塑界帶來了一股春風，這些新事物一定程度上豐富了雕塑的多種可能性，給人耳目一新的感覺；但也怕風吹得過猛變成颶風，讓人只看到藝術的一些酷炫的效果，而忽略了雕塑中形式和空間的重要性。

【關鍵詞】雕塑；形態(tài)；空間

雕塑是一門體系龐大的學科，關于雕塑的林林總總，可以從各個角度切入加以闡述，而這篇文章從雕塑最本質(zhì)的東西，即形態(tài)與空間以及二者的關系進行探討。缺少形態(tài)與空間，所有做出來的雕塑都無從看起，無從談起，這雖然是一個在雕塑中由來已久的話題，卻也是我們越來越容易忽視的問題，人們做雕塑做到后面往往會忘了做雕塑的初衷是什么。這就好比在學習繪畫的過程中，一直強調(diào)的是結構與空間的關系。

一、雕塑的形態(tài)

現(xiàn)代人做雕塑有很多的想法需要表達，亦關心宏大的問題，如全球變暖、人口激增、環(huán)境惡化等等，可是要做出作品都需要一個最基礎的形態(tài)作為支撐，如果說媒材是雕塑的物質(zhì)基礎，那么形態(tài)便是由物質(zhì)基礎搭建起來的，觀賞者最初見到這件雕塑作品的時候，形態(tài)是帶給我們最直觀感受的媒介。這在最初的藝術起源中，也是有跡可循的。石器時代，人們在制造工具的長期實踐中首先便發(fā)現(xiàn)了形式美，而后在探討美的過程中才逐漸表現(xiàn)出對材料美的認識。當然，在這里我們只討論形態(tài)與空間，但長遠看來，要完成一件完整的作品，加入了精神和實用功能會給作品更多的力量與深度。最早人們就已經(jīng)學會選擇合適的造型器具進行生產(chǎn)活動，而這種有選擇的實用觀念就是最基本的造型觀念。如果雕塑作品中包涵了藝術家的感受，那么雕塑的形態(tài)也會隨著所要表達的對象做相應的變動。如果我們只討論形態(tài)的問題，單純從形態(tài)來說，而不考慮雕塑諸多其他要素的話，筆者相信好的藝術家也一定會有獨樹一幟的藝術符號，因為他們深知就形態(tài)來看，這是一切作品的基礎，藝術家是需要觀眾的，而首先吸引觀賞者駐足觀看的，就是形態(tài)。

藝術家在創(chuàng)作一件雕塑作品時，靈感的來源也許是一片落葉，也許是一個觸動心弦的場景，也許只是當時藝術家的心境，但這些都來源于一種或真實或虛幻的存在，雕塑的形態(tài)則是人類對事物理解和總結的成果。而后藝術家通過自身敏銳的藝術感，捕捉到了個人的小眾情緒，在此基礎上進行了一系列的創(chuàng)作，讓人們?nèi)ビ^賞、去體會。他們把這種個人的情緒通過作品傳遞給觀者，引起人們的共鳴，這便是藝術家通過藝術的手法和人們進行溝通的一種方式。人類對形態(tài)的感受和認知已經(jīng)經(jīng)歷了抽象——具象——抽象的漫長演變過程，是具有時代性的。

雕塑是屬于人為形態(tài)的一個種類。人為形態(tài)造型形象可分為具象形態(tài)與抽象形態(tài)。如果把西方傳統(tǒng)雕塑的肖像造型形容為寫實的、具象的話，那么中國傳統(tǒng)雕塑就具有很強的寫意傾向，這就是我們常說的“神似”。具象和抽象形態(tài)在雕塑的立體構思中是可以相互轉化的，具象形態(tài)是研究造型規(guī)律的基礎，是一般化規(guī)律和體驗性規(guī)律的總結印證；抽象形態(tài)的創(chuàng)造是在總結具象形態(tài)的基礎上，運用創(chuàng)造性思想對雕塑的造型進行深層邏輯演變的結果。

20世紀英國最偉大的雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore），曾經(jīng)一度熱衷于抽象雕塑，但經(jīng)過一段時間的實踐，放棄了抽象，回到了以人為主題的創(chuàng)作上。從四十年代起，他創(chuàng)作了一系列充滿了人倫情感的作品。《三人立像》就是這類作品中比較成熟與出色的一件。在摩爾看來，從原始藝術中不斷汲取養(yǎng)料是非常重要的。所以在他的創(chuàng)作中，首先追求物體的質(zhì)感，保留材料本來的美。他觀察自然界的有機形體，如甲殼、骨骼、石塊、樹根等，從中領悟空間、形態(tài)的虛實關系，自然力賦予形態(tài)的影響。而后，他的作品再次往抽象空間方面發(fā)展，摩爾傾心于抽象造型，但他始終與幾何抽象保持著距離，他追求的是一種有機的生物態(tài)抽象。我們縱觀他的創(chuàng)作路徑，完成了一次抽象——具象——抽象的完整發(fā)展過程。

二、雕塑空間概述

雕塑的空間可分為實空間與虛空間，實空間是雕塑實體本身所占的三維空間，虛空間是指除雕塑實體之外的透空部分，就好像繪畫里面正負形的概念一樣。虛實兩個空間是相對的，虛空間必須由實體空間來界定，實空間也是由虛空間來襯托的。只有一虛一實兩種空間的結合，才能構成一座完整的雕塑。而虛空間又可分為雕塑的內(nèi)部空間與外部空間，它可以存在于雕塑的內(nèi)部與外部。雕塑的外部空間更大程度上指的是雕塑與環(huán)境存在著的密切關系，雕塑是環(huán)境藝術的范疇，雕塑不能獨立于環(huán)境而存在，室外雕塑更能體現(xiàn)這一點。有時環(huán)境有很多不利的因素，這就要求藝術家有化腐朽為神奇的力量，根據(jù)周圍環(huán)境，把雕塑融入到環(huán)境中去，而不是先做好雕塑，再尋找擺放的位置，應該在創(chuàng)作之初就要根據(jù)所放置的空間環(huán)境來整體考慮雕塑的可行性。

由摩爾筆者又聯(lián)想到中國古典園林中的假山石造像，摩爾在創(chuàng)作的過程中也吸收過東方文化，所以對于“孔洞”的理解兩者有著異曲同工的傳承關系。我們也可以把假山石看做是石匠的雕塑作品，特別是太湖石的制作過程尤為艱辛，一般都要經(jīng)歷祖孫幾代人的制作打磨才最后得以成型搬入園中。古代石匠這一行當一般是家傳下來的，傳說工匠挑選上好的石料，循石造型，把石頭修整過一番后就沉入太湖湖底，隨著時間的打磨、湖水的浸蝕，慢慢地，石頭變得圓潤光滑，等到石匠的孫子輩再重新打撈上來，再進行最后的修整方可。太湖石制作的工藝之精湛、時間之長久甚至可以媲美文藝復興時期的大師，就像米開朗基羅制作的《哀悼基督》像，這件作品連在看不到的小地方都用天鵝絨細細地打磨光滑，不得不嘆服于大師的極致與執(zhí)著。雖然東西方對于雕塑的法則和文化有著明顯差異，但是對于作品細細考量，精益求精的精神卻是如出一轍。假山石對于虛實空間的探索僅僅是一個局部，是小的雕塑裝飾作品，其實中國園林講究的是意境之美，對于空間和透空的延展，迂回曲折，不讓人一眼看透。這樣的一種文化促成了園林整體和局部都圍繞著這一中心思想展開，從而衍生出中國古典園林特有的美感。而摩爾借鑒了這樣一種形式并加以抽象化，他把大自然當做是整個“園林”，而作品就好像是假山石，來探尋園林與假山石的空間關系。從1935年開始，摩爾致力于環(huán)境雕塑的探索，并有意識地將自然風景與雕塑作為一個整體來構思。這樣看來，環(huán)境與雕塑當然是密不可分的一個整體。

三、雕塑形態(tài)與空間的回歸

雕塑的構成要素很多，但最本質(zhì)的就是形態(tài)與空間。形態(tài)與空間是不可分割的，要做出好的作品，就必須推敲作品的形態(tài)與空間。構思作品形態(tài)的同時，自然地就會聯(lián)想到空間的因素。形態(tài)決定了空間，空間也襯托了形態(tài)。形態(tài)很多時候是取決于雕塑家當時的心態(tài)感知，經(jīng)過一系列的探索，形成個人風格后的一種對現(xiàn)實世界觀察的習慣性思維而創(chuàng)作出來的。如賈科梅蒂在創(chuàng)作《行走的人》時，雕塑中反映出來的人物形象更接近于從遠處觀察人物時所見，他稱之為“修剪去空間的脂肪”。賈科梅蒂把人看作透明結構，而不再是成團成塊的實體。

在觀摩了大師雕塑作品的形態(tài)美，研究了雕塑形態(tài)的創(chuàng)作規(guī)律，汲取大師的空間形態(tài)創(chuàng)作手法后，在做相應空間形態(tài)研究時，便可以思考出新的形態(tài)構思方法和思維方式，這是一種對于雕塑最本質(zhì)的回歸，而非是一種退步。試著尋找新的空間形態(tài)表現(xiàn)手法，如鏤空、切割（化簡為繁）、組合（化繁為簡）、變形、套疊、穿插等，使自己的作品更有專業(yè)性和作品感，在形式美感里能夠有自己的一席之地和獨特的個性。這都是在大師的基礎上和一些既有的文化給予我們的，我們也許只要往前一步，或者想得更深入一些就可以形成自己的一種形式標識，讓大家能夠一眼辨認出來，筆者認為藝術和時尚一樣，之所以能夠流傳都源于創(chuàng)新，只有不盲目跟風你的作品才會最終凸顯出來。

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作者簡介：吳閔，1988年7月，女，漢族，江西省撫州人，碩士，江西服裝學院，藝術設計分院，助教，研究方向：雕塑綜合材料