侯孝賢：戲夢人生

侯孝賢，電影導演。1947年出生于廣東梅縣，客家人。1948年全家遷居臺灣。1980年，侯孝賢執導第一部電影《就是溜溜的她》。真正使他在國際上享有一定知名度的是“悲情三部曲”：《悲情城市》、《戲夢人生》與《好男好女》，這三部電影確立了他電影大師的地位。喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定鏡位，讓人物直接在鏡頭中說故事，是他電影的一大特色。他的代表作還有：《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》《南國再見，南國》《海上花》等。

侯孝賢和無數人講過他和他的成長地鳳山的故事。我沒有去過那里，卻在法國導演阿亞薩斯拍攝侯孝賢的紀錄片里第一次看到高雄的鳳山，不禁一愣，那就是最典型的臺灣小鎮場景，鎮中心就是一座城隍廟，那是南國的廟宇，屋脊上全是各式彩瓷雕塑，往上掙扎著，像是野火在燒；而廟宇就是那時候臺灣小鎮的活動中心，打群架的孩子、擺攤的小販、沒正式進入黑社會的小混混、漂亮的姑娘，都會以廟宇為中心展開活動。

侯孝賢那時候不僅常在地面活動，更多的時候，在廟前的芒果樹上，一邊摘著芒果吃，一邊茫然地看樹下活動的人群。他說因為爬上樹，一時間不會離開，而是先吃，吃完再帶，帶完再走。吃的時候很專心，因為害怕被抓，所以很警惕，看下面有土地公的小廟，看周圍的風景、看樹、看稻田。有時候會有人出來，午休的時候會有人騎車掠過。因為專心，所以聽見蟬的聲音，看到風在搖晃樹枝頭，感覺到某一瞬間的時間凝固。凝固是情感的放大——而電影里的時間就是這種情感造成的。

后來無數影評分析，他看蕓蕓眾生的眼光就是他的鏡頭——從高空俯視，好奇而又平靜。

侯孝賢自己解釋這種眼光其實是“蒼涼”，這個詞，是他喜歡的作家張愛玲最愛用的。很多人說以他的個性，很熱情，也很容易與人相處，怎么會以蒼涼來形容自己的電影呢？他自己解釋，是因為在童年里，他已經形成了這樣的看世界的眼光，再也改不掉了。哪怕開始再愛鬧再愛笑，也只是暫時隱藏這種眼光。

1947年，侯孝賢的父親在他出生40天的時候，帶自己的學生從廣東梅縣到省城廣州參加運動會，他那時是梅縣的教育科長，結果遇見了他在中山大學的校友。校友當時在臺中當市長，邀請他去看看，結果他真的去了，寫信回老家，說臺灣還有自來水供應。第二年，全家都搬家去了臺中，父親擔任市政府的主任秘書。后來臺中市長還幫他找到過他父親的委任狀。1949年，他的父親改在臺北上班，后來因為潮濕氣候染上肺炎。在侯孝賢的記憶里，父親永遠是捧著書本在看，總是咳嗽，也和小孩子不親近，其實也有怕傳染孩子的原因。

1949年的臺灣已經與大陸斷絕了交通往來的可能。本來他父親以為自己做一陣還會回大陸，但后來沒有這個可能性了。最受影響的，是他的祖母。在他的電影《童年往事》里，他的祖母特別心疼他，總覺得他以后會有出息，到了吃飯的時候，總是出門找他。他總是躲在城隍廟附近的巷子里和人賭博，從不管祖母的叫聲。那時候祖母已經有點糊涂，經常忘記回家的路，結果往往要三輪車送回來。祖母總是叫他“阿哈咕”，有時候糊涂嚴重了，就收拾包裹，讓他陪她一起回大陸。祖母覺得，從鎮上祠堂的小路一直走，走到盡頭就可以過河進入大陸的梅江縣城，路兩邊都是油菜花，特別美麗，而菜田的盡頭，就是他們老家的村子。

他和祖母這么走過，當然是一條沒有方向的道路，每次都是他帶祖母回家。這大概就是侯孝賢電影中最典型的鄉愁觀念。但是，還有更多的鄉愁沒有被他拍進電影里，比如他母親的故事。他母親在梅縣是教小學的，在當時已經是比較高的教育程度了，她不能回到老家，也就意味著她的親戚朋友關系都沒有了。在臺灣的時候，她很郁悶。父母親兩人的狀態都不好。父親是有報國理想的，在汕頭辦過報紙，后來得了肺病，只能在家庭和療養院兩邊待，母親獨自帶一堆小孩。

他母親的頸部有道疤痕，是很長的一條，因為那時候縫合手術也不好，所以很明顯。但是他后來才明白，應該是母親自殺過的痕跡。母親也往海里跳過。小時的他不會主動問，也沒有人解釋給他聽，但是心里是有感受的，他那時候就不由自主地一天到晚往外面跑。不在家待是他幼年的基調，他的電影里也充滿了這種基調。

當時在城隍廟有幾個小幫派，也不算黑社會，就是小群體，侯孝賢和他的朋友們組成了一個打架幫派，先是內部打，打完和外部打，打到各個村落里。他說自己那時候上初中，一伙人和南門的人在黑漆漆的公園決斗。大家都拿著在鐵具工廠里自己加工的短刀，要么對砍，要么用磚頭去砸對方，非常刺激。到高中的時候，他已經把陸軍俱樂部都給砸了，注定是上不了大學的，只有到了當兵的那刻，這種生活才猛然被割斷了。不過別人看他的眼光已經不一樣了，覺得他能打，是做大事的人。朋友挨了打，都會找他去幫忙。

這段生活，在拍攝《風柜來的人》和《童年往事》的時候都用到了。拍《風柜來的人》時他正好看了沈從文的文章，尤其是《從文自傳》，里面描寫自己家鄉，那種平淡的悲傷，是陽光下的感覺，沒有波動，有種平靜的俯視感，所以他拍那部電影的時候一直和攝影師說，退后，再退后一些。退后之后的景觀很特別，把整個海島的天地之間的感覺都拍出來，一群人的群架從鏡頭里打到鏡頭外，又打回來，應該就是童年的記憶。

《童年往事》里面，一群少年唱著成熟男人的歌曲，看到廟門口擺攤的布販沒有經過他們的同意就擺設開來，于是去砸攤，把布撩在小販的頭上，還堵在巷口打；追逐漂亮的姑娘，每天騎車跟著姑娘走，還把自己的情書折疊成十字，往姑娘的院落里扔，正好打到姑娘的母親的頭上。這些都是童年的真實事件的記錄。

后來成為他的長期合作者，也是勸他讀《從文自傳》的人的朱天文說，侯是她遇見的最憑直覺的作者。拍《風柜來的人》的時候，他根本不知道寫實主義電影是什么，也不知道“作者論”，場面調度也不會，可是他就是拍出來和戈達爾類似的徹底用寫實文體拍攝寫實內容的電影。“說來也奇怪，不通時一竅不通，可是通了就什么都懂了，像飛一樣，忽然就進入電影高地，可以和任何一位大師對話。在電影院看帕索里尼的一部《馬太福音》，完全不知道作者是誰，他看著看著就坐直了，說這個導演厲害，也不知道導演是誰。”

按說侯孝賢童年時期是看過很多電影的。可是這些電影并沒有讓他去模仿。他自己回憶，當時鳳山的城隍廟是臺南若干縣市的戲曲中心，小鎮上還有三家劇院，他們一天到晚拿著假票進去看。“沒有人告訴我們該看什么，不該看什么，反正都看，可是完全沒有相關的知識。”拍《風柜來的人》的時候，從國外回來的楊德昌告訴他，什么是主鏡頭，那個鏡頭叫什么，聽得他稀里糊涂的。“我只能按自己的想法去拍。先拍什么，再拍什么，我心里都有一系列畫面。”

他真是一個直覺型的導演，很少從別人的電影中學習什么。“以前很多人說我電影很像小津安二郎，甚至有人說我的《冬冬的假期》就是模仿他的，可是那時候我根本沒看過小津，年輕時根本看不進去，看著看著就睡覺了。在我拍完《童年往事》之后，才在法國認真看他的電影。覺得非常好看。”

用中國文人化的抒情語言，去描寫國家與個人的關系，重點還是討論人。人是他的電影關注所在——他描繪角色，讓角色活起來，再去帶出那個時代的底色。他在用他的電影講述人生的蒼涼，但是又不盡如此，因為人有力量的時刻，都是痛苦的時刻，人生只有在困境中，才能發揮力量。他的電影給我們巨大的影響，就在于這點，超越了時代，也超越了電影工業的限制。