建構批判之維

王端廷

肇始于20世紀70年代末的新時期美術是從反思文革和回歸現實的意識中起步的，傷痕美術和鄉土美術為人們找回了被1949年之后特別是文化大革命時期的社會主義現實主義美術泯滅的本真人性。雖然傷痕美術和鄉土美術所使用的仍然是寫實主義語言，但它們開啟的人性覺醒的大門為隨之洶涌而至的85新潮美術更進一步的觀念更新和語言蛻變鋪平了道路并指明了方向。正如大多數學者指出的，85新潮美術是對西方現代藝術各流派的逐一搬演和全面借鑒，其思想啟蒙的意義大于藝術本體建構的價值。凡事都有一個成長變化的過程，的確，85新潮美術的貢獻是學習而非創造，而這一學習過程是必不可少的，它是創造的前提條件。20世紀80年代后期，新潮美術在經過了一個純化語言——實質上是語言完善——階段之后，隨即進入了初步成熟的自我表達階段。

在20世紀80年代末，包括行為藝術（Act Art）、裝置藝術（Installation Art）、影像藝術（Video Art）和觀念繪畫（ConceptualPainting）在內的觀念藝術（Conceptual Art）蓬勃興起并日益壯大。1989年2月5日至19日在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”是一個關于85新潮美術的總結性展覽，雖然展覽中各式各樣的架上作品占有較大比例，但給人印象最深的卻是觀念藝術作品。行為藝術和裝置藝術的吸引力自不必說，因為它們對于改革開放之初的中國觀眾來說不啻為天外來客，即使這類作品的形式尚不完善，內涵也不清晰，觀眾甚至完全找不到進入堂奧的門口，但它們那新異奇特的面目還是像磁鐵一樣吸住了人們的目光。觀念繪畫雖然沒有非架上觀念藝術那樣大的沖擊力，但卻以“舊瓶裝新酒”式的策略顛覆了人們既定的繪畫觀念。觀念藝術的出現是中國當代藝術成熟的標志，觀念藝術也是中國當代藝術最主要的組成部分。

觀念繪畫是觀念藝術的一個構成部分，但實際上，在西方藝術界很少使用“觀念繪畫”（Conceptual Painting）這個概念。從某種意義上說，觀念繪畫的觀念雖然來自于西方，但觀念繪畫卻是一個具有較強中國特色的概念，這類繪畫的強盛也是中國當代藝壇一個極為獨特的現象。在很大程度上，觀念繪畫的繁榮應該歸因于中國的美術教育傳統和藝術家的專業素養，因為中國的美術學院教學內容大多限于繪畫和雕塑等傳統技能技法，幾乎所有中國藝術家都是拿著畫筆投身到當代藝術創作陣營的。需要指出的是，雖然絕大多數觀念畫家畢業于美術學院，但是他們的創作觀念和手法卻幾乎不是從美術學院的教材和課堂上學到的，而是通過其他渠道受到西方現當代藝術觀念影響的結果。確定無疑的是，非學院派的繪畫手法與嶄新的藝術觀念的結合，使觀念畫家走上成功的道路。

中國觀念繪畫包括政治波普、文化波普、玩世現實主義、艷俗藝術和卡通一代等五個流派，也就是說觀念繪畫是這五個繪畫流派的總稱。這五個繪畫流派出現的時間、時代背景、藝術主題、繪畫語言和藝術家年齡都不相同，但是它們彼此之間也存在著共性。這里的共性既有創作動機上的相近，又有藝術表達上的相似。

顧名思義，觀念藝術并非僅僅作用于人的視覺，而主要是訴諸觀眾的思想；它不是審美的對象，而是思考的客體。批判性是觀念藝術的首要特征，對中國社會政治、歷史文化以及藝術制度本身的批判構成了中國當代觀念藝術的內在動因和最終目的。現成圖像的挪用和翻新是觀念繪畫各種流派通用的策略，當代繪畫既受到挪用的擠壓又受惠于挪用。不同于西方波普藝術的機器復制（例如安迪沃霍爾的照相制版絲網印刷），圖像的手工復制是中國觀念繪畫的語言學特征。與此同時，簡化也是各類觀念繪畫共有的風格。簡化涉及繪畫造型的各個方面，諸如：簡化形象，只畫人像和物體的局部；簡化色彩，單色畫盛行；簡化構圖，突出主體形象，省略背景；簡化空間，舍棄三維空間的營造，追求平面化。除此之外，將畫面進行模糊化處理，呈現虛焦效果，也是觀念繪畫常見的手法之一。凡此種種，體現了觀念繪畫對傳統寫實主義繪畫形式的突破，這也算得上是觀念繪畫在藝術本體上的創新。

政治波普是中國觀念繪畫的第一個流派，由于文化大革命是改革開放最直接的對立面，對文革的批判和反思也自然成為當代藝術家的首要課題。包括領袖像在內的文化大革命宣傳畫是政治波普的主要圖像來源，經過藝術家的改造，這些圖像原有的不可侵犯的神圣與崇高被消解，取而代之的是幽默和世俗的品格；通過這些作品，藝術家抨擊的是原版圖像所象征的獨裁和專制，標榜的是民主和自由。

相對于政治波普，文化波普的創作主題和題材有著更廣闊的時間和空間維度，因為這是一個傳統與現代、本土與全球急劇碰撞和交匯的時代，也是一個價值多元的時代，古今中西文化巨大的豐富性和差異性不僅為這類繪畫提供了浩瀚的圖像資源，也提供了復雜的意義闡釋。雖然文化波普揭示了不同文化之間的差異和沖突，但價值傾向卻不像政治波普那樣明確。強調內涵的豐富性，弱化藝術家自己的價值判斷，激發觀眾的獨立思考，是文化波普的共同傾向。值得一提的是，文化波普是中國觀念繪畫中人數最多、規模最大的流派和群體。

玩世現實主義算不得標準的觀念藝術，它是現實主義與觀念主義的混合體。這類繪畫并不挪用現成圖像，而將藝術家自己的形象進行符號化和模式化處理，尤其是通過夸張的面部形象，揭示了一種源自藝術家內心卻帶有普遍社會性的精神狀態。準確地說，就是藝術家通過描繪一種無聊、無奈和荒誕的表情表達對社會現實的調侃、嘲諷乃至絕望的心態。

艷俗藝術是隨著20世紀90年迅猛興起的市場經濟和消費文化而產生的觀念藝術流派，艷俗藝術這個名稱多少掩蓋了它的真實寓意。看上去，艷俗藝術的主題和風格都是對大眾庸俗趣味的迎合，但在本質上，它表達的是對物欲膨脹和肉欲放縱的鄙夷、譏諷和嘲弄。

卡通一代這個稱呼既是藝術家的代際特征，也是藝術風格的標識。卡通一代藝術家大多出生于20世紀70年代，成長于改革開放后的80年代，來自日本和美國的電視動畫片是他們童年時代的重要視覺經驗。卡通化的人物形象與都市中的時尚生活的結合便形成了卡通一代的藝術面貌。卡通一代的藝術既是對時尚的追逐，也是對流行的諷喻，因為在符號化和類型化形象的背后是人的個性的泯滅，而個性恰恰是藝術家最根本的追求。

正如上文提到的，觀念藝術是西方現代藝術的產物，中國觀念藝術是來自對西方現代藝術的借鑒。雖然中國觀念藝術批判的對象及其必要性早已存在，因為歷史的發展總是意味著對過去的批判，但是只有通過西方現代觀念藝術，中國藝術家才獲得了批判的武器。事實證明，對于當代社會的種種現象，觀念繪畫的批判是有力并且有效的，更重要的是，觀念藝術家的批判意識正是對獨立精神和自由思想的皈依和弘揚。

作為特定時代的產物，觀念繪畫不僅為推動中國當代藝術的進步做出了重要貢獻，也為中國當代藝術贏得了巨大的國際聲譽，它的藝術價值將永載史冊。