喬·懷特電影的空間美學解碼

鄧瑛

對電影空間場景進行組織和安排是電影創作者在特定的社會環境下的思想理念、生活體驗、有計劃的行為以及藝術審美的綜合體現。由此可見，空間對電影產生的批評，也可以從各個視角來進入。研究電影空間和批評電影空間——包括電影和除電影以外的空間之間的關系、電影空間及表現方式——已成為電影融入現實的一種空間結構。

一、 長鏡頭的調度熟練流暢

通過分析點評對喬.懷特導演的影片，可以看出“長鏡頭”一詞被多次提及。在喬.懷特導演的每一部長片中，他都會采用長鏡頭的拍攝手法給觀眾帶來幾段獨具匠心，精彩無比的視覺盛宴。

影片《傲慢與偏見》中開頭一場時長88秒的交代空間場景與表現人物性格的鏡頭以及一場長達174秒展現酒會上眾人不同心理活動的跟拍鏡頭；影片《贖罪》中一段長達306秒展現“敦刻爾克大撤退”的全景式長鏡頭令人記憶猶新；影片《獨奏者》中一段時長57秒的表現在lamp區的流浪漢們在街頭流浪露宿的實景拍攝鏡頭；影片《漢娜》中有一段長達187秒的動作戲，來表現父親在柏林地鐵站以一己之力干掉特工的場景；影片《安娜·卡列尼娜》開場的前30分鐘里更是有許多運用長鏡頭拍攝的段落，等等。

需要說明的是，懷特的長鏡頭拍攝手法多采用運動的方式而很少采用固定拍攝機位的方式，在鏡頭造型中有選擇性地融入蒙太奇拍攝手法。電影評論家巴贊說過“拒絕分割時間，拒絕按時間分解戲劇場景，這是一種積極的做法，它比傳統的分切鏡頭可能產生的效果要好得多。”[1]長鏡頭是導演懷特表現電影的重要元素，使影片擁有獨特的節奏，也形成了他獨特的鏡語風格。在懷特拍攝的長鏡頭中，鏡頭和主人公之間一直若即若離，以主人公活動為主線，拍攝視角不受拘束，自由地向觀眾展現空間內一切物質對象的風貌，變換取景和改變構圖。建立了人與空間之間的結構關系、加強了場面的空間感和地理位置的方位感，與此同時，還確保了重要“場所”保持完整以及具有支配作用。而通過合理安排場面中的各種元素，則加強了畫面的空間表達力以及賦予畫面空間意義。空間內部元素的合理展現、空間之間具有策略的相互轉換都為敘事提供了動力。懷特著迷于長鏡頭，這在他對掌握事件整體性的控制欲上有所體現，而其獨特的設計靈感和完成的精準度，則是對懷特作為一名導演在藝術上高超的技巧和對團隊整體掌控能力的體現。要將“懷特式”長鏡頭運用好，關鍵是精密周詳的計劃和反反復復的排練。懷特拍攝的影片中最著名的長鏡頭便是《贖罪》中的“敦刻爾克大撤退”，在時間和預算都不充裕的情況下，這個高難度的場景還能如此出色地完成。本來這場鏡頭計劃用2天的時間來拍攝，但由于客觀因素，不得不調整拍攝的策略，只用一臺攝像機用半天時間來拍攝。這個長鏡頭反復拍了五遍，最后決定采用第三次拍攝的效果。[2]這部電影全片制景費花費最多的便是這場在海濱拍攝的鏡頭。這個長鏡頭有5分多鐘，場面宏大、連貫通暢、細節精美細致。跟隨主人公以及他的兩位同伴的腳步，展現出英國軍隊潰不成軍、瀕臨毀滅的處境。鏡頭開頭是對主人公的進行跟蹤拍攝，用臺詞講述了英國軍慘遭失敗的狀況，景深鏡頭下士兵們倉皇而逃、一片混亂、充滿絕望，四周硝煙彌漫、死傷無數。緊接著，鏡頭轉到主人公羅比等人的前方，采用遠景的方式，將他們的所有行動和面部表情與黃昏的海灘落寞的景致同時收入畫面。主人公羅比從一艘已被廢棄的船頭繞了過去，士兵們正將圣經丟入篝火中，鏡頭向上仰起拍攝飛散在空中的灰燼，和破舊的船帆，頗有破碎和祭奠的味道。鏡頭再向下移動，用近景的方式拍攝主人公羅比面如死灰的神情和兩只烏黑的眼圈，表現人物極度虛弱的身體狀況，暗示著他后面即將到來的死亡。然后鏡頭不再追拍羅比，而轉向海灘上的士兵們的活動，他們或木然地玩著跳馬、或依偎在一起、或獨自一人靜靜的坐著、或半裸著身體躺在地上，或扭打在一塊，等等。遠方的摩天輪依然在濃煙滾滾中轉動著，士官們朝著自己祖國的方向唱著歌，莊嚴肅穆的歌聲中羅比想找個小酒館去平復一下自己的心情。他們步入酒館前羅比回過頭去望向已在西邊落下的太陽。整個段落在主觀鏡頭進行橫掃拍攝出的一個大遠景中落下帷幕。這個段落在塑造整體空間結構上采用了自由轉換視點的方式，用大量的筆墨描繪了固定空間中的各種狀態與相互關系，通過具體的影像將人物造型、敘事情節和情感的抒發都有機地統一起來，一氣呵成地描繪出一幅真實、鮮活的空間圖畫。

“敦刻爾克大撤退”長鏡頭的拍攝主要采用的是自然光的效果，而在影片《漢娜》中拍攝在柏林地鐵站的打斗戲的長鏡頭則大部分都是人工布光，在視覺效果上顯得更加精致、更加細膩。劇組人員排練了半天時間、一共拍了5條。在拍攝中，因為這個長鏡頭的拍攝場景要從地上空間轉到地下空間，所以拍攝的重難點就是布光。由于光不斷在發生變化，因此攝影師需要一遍遍地確認每一個鏡頭光的亮度級。鏡頭隨著主人公艾瑞克下車，然后經過廣場，進入候車室、穿過通道、從電梯下來，最后走進地鐵站，其間跨越了很多空間而且景別也有很大變化。在拍攝以玻璃作為墻面的候車室時，由于鏡面極易反射，很容易造成“穿幫”，導致拍攝難度增加，這就需要懷特對場面必須具有高超的調度能力，在劇組所有人員各方面的精心設計和全力配合下，那些 “穿幫”節點總能巧妙地躲避過去。通過有策略的安排鏡頭使得各個不同的空間可以在電影中的連貫的表現出來，使得電影敘事可以進行下去，同時表現出空間結構的完整性和內在意義。這一段長鏡頭是穿插在漢娜去西班牙的旅途過程中的，突出表現電影中的冷色調和人為帶來的質感。父親身處四面埋伏的車站，女兒則逍遙在旅途中，兩個空間之間鮮明的對比亦和血腥殺戮的冰涼與人間情感的溫暖相對應。

二、 精致巧妙的場景轉換過渡蒙太奇

（一）在細節上進行匹配

懷特電影的主要特點之一，就是處理場景轉換時非常靈活、別出心裁而又干凈利落。片場中的各種元素例如道具、音效、光線等都曾經是懷特進行場景轉換的“按鈕”。 這種轉場景的轉變，有時是利用物質之間所具有的共同的細節。例如影片《安娜·卡列尼娜》中，在玩具火車和真實火車進行轉換的過程中，就采用了這種類似“明喻”的處理手法。有的時候則是通過不同物質之間某些屬性的相似點，讓觀眾在感覺上而不僅在視覺上感到畫面的連貫性，例如影片《傲慢與偏見》中，用吹起的羽毛所產生的氣流聲和羽毛的浮動來呼應下個場景中舞會大門外火焰燃燒的聲音和發出的光芒，這是種類似“通感”的處理方式。從電影語言的視角來看，《傲慢與偏見》中的處理方式更符合懷特在畫面視覺藝術上的美學個性。[3]電影《獨奏者》中有這段場景講述了一位有著音樂家身份的讀者被納撒尼的經歷所感動，把自己的小提琴贈與他的故事情節。與這段情景相對應的是納撒尼回憶兒時學琴，在臥室對音樂癡迷的畫面。接下來，鏡頭向上移動將焦點聚集到天花板上吊著的“地球”模型上，背景從昏暗的室內轉換成了黑暗深邃的宇宙之中，“地球”模型也變成了真正的地球。鏡頭隨即又回到地球表面，畫面中出現黑人們揮舞著雙手、高舉寫著“幫幫我們”的標語牌子。相同的畫面緊接著出現在了電視屏幕里，鏡頭也漸漸向遠處拉伸，將電視機后面書架上一疊疊的唱片、壁爐柜子上擺放的音樂家小型塑像、各種類型的酒、窗簾、沙發和臺燈的燈罩都納入畫面。通過鏡頭觀眾看以看出這是一個富有的藝術家居住的房間，這個鏡頭以一位正在閱讀有關史蒂夫報道的老人的背影作為結束。接下來，鏡頭將文章名進行了特寫，跳接一位老婦人讀后深深被感動的神情，隨后鏡頭改變焦距，使觀眾可以看清楚她身后那把昂貴的小提琴。在下個鏡頭里，小提琴裝在一個盒子中被送到史蒂夫的面前。從這一段落空間場景的轉換中可以看出，懷特利用各種細節將不同空間的場景聯系在一起，頗具科幻片中的特效所表現出的美感和紀錄片中的真實感，不同的視角之間進行有機轉換。配上旁白，既完成了電影敘事，又使影片充滿詩情畫意的美感，更表現出電影人文主義的情愫。

（二）在心理上進行匹配

在電影中比較常用的手法就是進行心理匹配，所謂心理匹配就是以人物特定的心理狀態貫穿不同的時間和空間。采用這樣的電影處理方式有助于完成電影敘事的同時進行情感的傳遞和表達，使觀眾可以了解劇中人物內在的情感變化。例如影片《傲慢與偏見》中，伊麗莎白拒絕了達西對自己的告白后，一個人默默地站在鏡子前面時內心復雜的情感變化：從開頭知曉姐姐的婚事遭到破壞時的激動、到被告白時所受到的沖擊、以及聽到對方解釋后內心的動搖、再加上對感情的自我反省。[4]而從鏡子的反射可以看見達西走進房間、把信放下然后從房間走出，通過空間的變化來反映人物內心情感的變化。然而就懷特目前的所有作品來看，他在影片《安娜·卡列尼娜》結尾的那場“自殺戲”中采用“心理匹配”式場景轉化的處理方式最出色。安娜在失去一切后，感到萬念俱灰，她換上華麗的服裝一個人在寓所內走著，突然腹痛難忍，痛苦地坐在了沙發上，抬手掀開窗簾，列車外面快速倒退的場景驟然出現，瞬間就將空間轉換到了列車的車廂中。內心絕望的安娜哭著從車廂走出來，在乘客們異樣的注視下，坐在了一個木椅上，此刻的背景依然是假設意義的后臺，在一段安娜痛苦的哭泣和火車輪飛速旋轉的交替蒙太奇之后，火車拉響了汽笛，空間場景巨大、急速的轉變暗示著劇中人物不安的情緒。心理變化和時間空間的轉換同時展開，心理變化表現的過程細致、準確，空間變換的過程干凈利落。

結語

喬懷特在藝術審美上的策略，亦或說他對影像與美學之間平衡的把握，關鍵在于他的藝術個性和對商業進行考量的相互調和的大膽嘗試。是當前世界電影向前發展和生產形式下，多種因素共同作用的成果。

參考文獻：

[1]黃一暢.電影改編敘事缺失了什么？--從麥克尤恩的《贖罪》說起[J].外語教學，2012（5）：46-48.

[2]厲震林，呂直彥.論新時期電影的空間構圖美學[J].浙江傳媒學院學報，2010（3）：26-27.

[3]禾言.獨奏者 貧民區里一個遺失的夢想[J].電影世界，2009（4）：31-33.

[4]彭耀春.90年代中國電影理論的關鍵詞[J].首都師范大學學報：社會科學版，2004（4）：65-66.