視覺文化背景下雕塑的視覺化轉變

張楠

摘 要：和諸多藝術形態一樣，雕塑藝術無法脫離社會發展狀況，需要對時代的發展做出回應。對于某一種藝術的討論和審視，必定要將其置于時代背景和文化環境中。對于當下而言，以視覺文化的視角來審視雕塑，無疑將有助于重新建構新社會語境下雕塑藝術的認知體系。

關鍵詞：視覺文化；雕塑；轉變

羅丹曾對圖像時代發出警告：現代社會是平面的時代，雕塑的技藝面臨失傳。他說：“今天對于雕塑的感覺力已完全消失，不只是歐洲，也在每個人中間，這是一個平面的時代，人們對圓雕已一無所知，人們得意于自己做的事，直到他被迫看到結果并不完美，可是這要耗費多少年月才能使他們意識到這一點。”[1]

1 文化的視覺化

羅丹的預言已成為今天的現實，雕塑也的確在視覺文化的背景下發生了重大變化。法國學者波德里亞曾以符號表征系統的變化將文藝復興以來的文化史分為三個階段：第一階段是以模仿為主要范式的古典文化時期，這個時期從文藝復興持續到工業革命，強調對自然的模仿；第二階段是以生產為主導的范式，存在于工業革命時期，此時的符號已不單純局限于對現實的模仿，而是具有了一定的自主性；第三個階段是擬象階段，數碼控制是當前的主導范式，符號擁有了完全的自主性，按照自身的邏輯生產復制從而形成了虛擬現實。[2]這里的第三階段就是當下藝術家從事創作的文化背景，也稱作視覺文化階段。

視覺文化可以被理解為文化的視覺化，不僅限于視覺藝術領域，視覺現象被擴充到了社會生活的各個角落，小到印刷品、電視影像、手機界面，大到建筑樣式、城市視覺形象等。這個時代的特征是：主流的認識世界的方式并不是接觸真實的世界，而是通過觀看體驗圖像來間接地認識世界。正如海德格爾所說“從本質上看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[3]

2 雕塑的視覺化轉變

傳統的視覺藝術遇到這樣的問題，單一專業領域的知識已經不足以應對社會的發展，從印刷媒介到影像媒介再到如今頗有市場的交互媒介，從標志設計到品牌設計再到服務設計……造成了由“語言”向“視覺圖像”過渡的“視覺文化轉向”，并形成了“文化大眾”。以流行主義和大眾化為主要特征的后現代主義藝術已然將以精英主義為特征的現代藝術解構在當下日常生活的話語體系中了。文化大眾要求一切藝術品都如絢麗的圖像那樣賞心悅目，而傳統意義上的雕塑是難以提供這樣的視覺經驗和刺激的。當一雙具有圖像依賴性的眼睛來看雕塑時，會因為其缺乏色彩而感到索然無味，會因為復雜的視面，多變的輪廓而難以把握。而喪失了現場的體驗也就無法體會空間藝術的魅力在這種背景下，當代雕塑不論是色彩、體量、材料運用還是對傳播方式都產生了和以往不同的風格特色。圖像在對雕塑某些傳統觀念和特征進行消解的同時，也篩選并強化著其中符合圖像傳播特點和當下視覺習慣的方面。具體的變化體現在以下幾個方面：

2.1 雕塑表面的色彩表現

色彩在雕塑上的運用成為當代很多雕塑家的自覺。傳統概念中的雕塑被定義為空間和材料的藝術，而單色往往能更好地突出材料的肌理和質感，并能促使觀眾把注意力完完全全地集中到“形體”上來，因此，色彩一直不是雕塑關心的主要問題。雖然在雕塑上設色古已有之，比如古希臘和古羅馬的雕塑，最初都是上色的，中國古代的陶俑亦是如此。但是從文藝復興開始，雕塑就很少上色了。雕塑以舍棄大千世界繽紛色彩的代價而獲取的這種單純的形式，恰恰體現了古典主義的精神訴求，即要求觀眾訴諸一種靜觀、細品、深思、冥想的狀態。這種理性的審美無法適應以圖像迅速復制和消費為代表的當代大眾文化即時性、一次性、視覺性的審美習慣。所以色彩在現當代雕塑中的廣泛運用滿足了三方面的訴求：一方面反映了當代社會大眾的審美需求和感官欲望；也符合了當代視覺圖像文化傳播的趣味和要求同時從雕塑擺放環境的角度看，五彩斑斕的彩色雕確實更能適應今天充斥著五光十色圖像的城市氛圍。如陳文令創作的《紅孩子》和周春芽的雕塑《綠狗》等作品從名字就可看出色彩在作品中的作用。

但是，隨著色彩的進入，傳統雕塑的量感、質感就會遭到消解。例如很多卡通雕塑造型夸張、設色艷麗、表面光潔、描繪精細，但整個作品顯得無比輕飄，這些作品消解了傳統雕塑的量感，只能算作立體的漫畫。雕塑作品由于設色形成的對材料表面的覆蓋，使得雕塑材料的肌理和質感失去了表現力。在這一類雕塑的“形”與“色”的相互關系中，形體甚至是依附于色彩的，是在為最終的色彩表現做準備。當我們通過照片來看這些作品時，已很難分清被拍攝的到底是一幅畫還是一尊雕塑。

2.2 雕塑圖像化的表達方式

在視覺文化語境下的雕塑作品呈現出一種“圖像化”的傾向。不但雕塑的創作靈感來自于圖像，甚至圖像更近一步成為雕塑的材料。

首先是根據圖像進行創作。作為空間中立體的形態，傳統雕塑的創作靈感和材料都來自于現實世界，不論是自然界還是各種人工制品，比如羅丹對人體的迷戀，亨利.摩爾對骨頭和海邊卵石形狀的沉迷，甚至直接對現成品的挪用，都體現了藝術家與第一現實的關系。然而現在情況產生了變化，雕塑家不再僅僅是面向自然或周遭的現實世界獲取創作資源 ，而是開始轉向大眾傳播形式中的各種影像和圖像，從這種被改造后的第二現實中尋求創作的靈感，把平面的圖像直接做成立體的形式。例如：雕塑家許鴻飛來自從看到《廣州日報》刊登的“尋找最可愛大兵”系列報道后，就萌生創作“可愛大兵”雕像的想法，并且如照片一樣完成了作品，簡單的雕塑語言不會影響其因為照片的成功而引起的轟動效應。旅法雕塑家王度的作品就通過把報章、雜志中的特定形象，進行精確的三維空間的復制，甚至連照片中人物形象的透視變形，也不折不扣地在雕塑中進行了表現。

其次，圖像直接進入雕塑作品。海量的圖像經過雕塑家的篩選后作為一種雕塑材料，經過特定技法（如粘貼、轉印等）的轉換后，成為雕塑的一部分。例如蘇立群老師為北京2008奧運創作的雕塑《歷史銘記這一刻》在表面光滑的做勝利動作的大手上精心貼滿了各種關于奧運會的宣傳圖片，清晰地傳達了歡慶奧運的主題。因為粘貼圖片需要平滑的表面，所以雕塑的造型就要犧牲掉形體的豐富性，保證表面平滑。這使得作品更像一個以雕塑為載體的海報。

2.3 雕塑作品呈現的方式借助圖像

在當代藝術的大潮中，雕塑的界定是一個開放的概念，如羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》，海澤的《雙重否定》以及克里斯托的作品《隱蔽的德國柏林國會大廈》等，受時間和空間的限制，普通觀眾是無法進入，甚至是無法接近的，而且這些作品巨大的尺度決定了，即使在現場的人們也無法以正常的視角進行觀賞，必須通過特定角度拍攝的照片或音像資料，才能感受到作品在自然環境中的全貌。因此，他們的作品在畫廊和博物館通常是以照片、錄像和電影的形式呈現出來。在這里，圖像作為作品重要的詮釋者，在整個藝術行為的呈現表達和傳播中，起著決定性的作用。

在傳媒和公共傳播的強大力量面前，在當代藝術走向融合、交叉并呈現出更強的綜合性的背景下，圖（下轉第頁）（上接第頁）像的視覺經驗對傳統雕塑樣式的改造和影響是顯而易見的。作為傳播的手段，它體現了視覺的優先性在當代文化中的強勢地位和對其他媒介形式形成的壓力。同時還應看到，圖像時代帶給我們形象內涵和意義的表面化，使得藝術原有的審美靜觀和對意義的體味也轉變為對視覺快感的追求。

3 對雕塑圖像化的反思

視覺文化語境下，當代雕塑呈現出一種“圖像化”的傾向，在作品的題材和表現方式上更加追求視覺和感官的刺激性和陌生化，作品意義的豐富性正讓于感官和欲望刺激的直接性。現代雕塑作品呈現出的結構簡單、形式明確、效果單純強烈但缺少韻味的特點正是當代雕塑在圖像傳方式的影響下呈現出來的符號化傾向的具體表現。

赫爾德在《雕塑論》中闡述了雕塑并非視覺藝術而是觸覺藝術，“對于視覺來說，實際上只有平面圖像或平面圖形才是適合的，然而立體的和立體的外形卻很賴于觸覺”。[4]德加在晚年視力大減的情況下創作出以馬、舞女、浴者為題材的雕塑名作。雷諾阿也在晚年創作的大量的雕塑。中國傳統石窟雕塑是在很暗的情況下操作的，觸覺可能更為重要。特別是中國的張明山可以在袖中塑人像，惟妙惟肖。

“反者道之動。”雕塑的觸覺性在視覺文化的時代可以使人增加全方位的感受和體驗，糾正過分的視覺化帶來的負面問題。通過形體思維和材料思考增加對世界的體驗和對自身的關注，警惕圖像霸權、視覺消費、文化快餐等視覺文化現象對大眾審美的負面作用。

參考文獻：

[1] 克萊代爾.羅丹筆記[M].遲柯，等，譯.四川文藝出版社，2004：144.

[2] Mark Poste，ed.JeanBaudrillard Selected Writings[M] . Stanford Stanford UniversityPress，第135頁.

[3] 孫周興.海德格爾選集[M].上海三聯書店，199：899.

[4] 赫爾德（德）.雕塑論[M].張玉能，譯.同濟大學出版社，2007：109.