從“權威者”到“參與者”

姬智　張 虹

摘 要：古典藝術時期，藝術品是被收藏在私人的宮殿或是宅邸中，藝術品在此時是屬于一種“被動地位”，是被擺放在由藏家個人趣味建立的、代表他的意志的權利空間中；到了現代主義時期，博物館、美術館等展覽空間進一步向公眾開放，公眾的參與介入到這場博弈中，藝術品與展覽空間的關系在現代主義時期開始改變；到20世紀60年代以后，藝術形式向多元化發展，出現了像大地藝術、行為藝術等無法在傳統空間中展出的藝術形式，所以展覽空間的種類也隨之擴展，出現了諸如廢舊廠房、藝術園區、商業空間等非傳統性空間，藝術介入生活的同時也介入了更廣泛的空間。

關鍵詞：展覽空間意義；轉變

1 從“權威者”到“參與者”

展覽空間的身份變化整體上來說是從作為“權威者”到“參與者”的轉變，這種轉變以現代主義時期為轉折。

1.1“權威者”的權利

“場域”是布爾迪爾的社會學研究中的一個“空間隱喻”，它指“某種類型的資本的特定分布結構”，這種資本分布結構的形成就涉及在“場域”中的權力與斗爭，他認為運用“場域”理論進行思考就是從“關系”的角度進行思考。文化場域中風格和知識的不斷變化，被他指出就是因為在“爭奪實施‘符號暴力的壟斷性權力的領域”，也就是說每一種邊緣的風格在爭取自身的“合法性”。權力需要一個空間為他去實施權力，空間就成了權力化的空間。在古典藝術和現代主義藝術時展覽空間就是“權威”的存在，是藝術品得以合法化的空間。

其中現代主義藝術與展覽空間的關系是一個“矛盾體”。印象派最初試圖要進入官方舉辦的沙龍，但被代表官方的學院派認為是“一群根本不懂繪畫”的人的作品，最終被拒之門外，隨后印象派在官方的外圍組織了8次展覽，最終才被承認，成為時代的開拓者；或者說抽象表現主義，這種風格最初是一種前衛藝術，但是最終卻成為美國的官方藝術，甚至淪為一件文化工具。印象派和抽象表現主義與展覽空間的關系屬于“親密”的，邊緣藝術利用權力強大的展覽空間為自己“正名”——成為合法藝術。然而現代主義藝術還存在另一種情況，就是以杜尚為代表的帶有反博物館色彩的藝術形式，杜尚的《泉》就是將本身是具有商品、現成品身份的小便池，擺放在與他身份不符的、賦予物品“藝術品”名稱的空間中，為的就是挑戰博物館的權威。這種附庸和挑戰就構成了現代主義藝術與展覽空間的這種矛盾性關系。其中的原因我認為有兩方面：一方面是現代主義“為藝術而藝術”的理念。“為藝術而藝術”的主體是“藝術”，那么藝術的創作就會去追求“藝術之名”，而在此時就體現為一種“精英狀態”，所以他們需要能給他們這一地位的權利，那么就是在這一權利支配的下的展覽空間中去展覽；另一方面是現代主義“反傳統”的理念。“反傳統”是一個抽象概念，在創作實踐中必然會具有實體的表現，在這一時期首先體現為以學院派為代表的創作方式，其次就是體現為以博物館為主導的，鉗制藝術發展的“藝術權威”。正是這樣的矛盾促使了藝術品與展覽空間關系的轉變，即作為“參與者”介入藝術。

1.2 作為“參與者”的介入

極少主義出現在現代主義后期，它是抽象表現主義的延續，將其核心的形式主義發展到極致，但這同時也是再用極端的形式反對抽象表現主義的形式，并且反對抽象表現主義的個性和精英性，所以極少主義最初所強調的就是藝術品的“物性”，像是弗蘭克·斯特拉，他在解釋自己的作品的時候就表示“你看到的什么就是什么”，這種極度的強調藝術品的“物性”使極少主義藝術不免淪為空洞的境地，所以隨著發展極少主義開始關注人、物、場之間的關系，即強調“物”“場地”“劇場”。

20世紀60年代，隨著波普藝術、大地藝術、貧窮藝術等藝術形式的出現，藝術與生活、大眾藝術與精英藝術的界限被打破，藝術開始介入生活，“為生活而藝術”成為盛極一時的標語，生活的主體是“公眾”，公眾手中握有最大的權力，要在整個“藝術場域”中占有一席之地，就必須獲得公眾的認可，再這樣的語境下形成了藝術——空間——公眾這一復雜關系，空間在此起到橋梁作品，所以說空間的參與性主要體現在兩方面——參與藝術創作和參與藝術展覽。在此我要強調的是展覽空間參與藝術作品意義的重塑。

并且展覽在哪里舉辦對于藝術作品的意義生效也至關重要，89現代藝術大展開在中國美術館，這一展覽空間代表的是官方對于前衛藝術的一種“寬容”的態度，那么這個展覽的語境的組成部分之一就是官方，只有這樣，肖魯的打槍才有意義，《賣蝦》和《洗腳》才能被稱為是藝術品。

2 變化帶來的改變

“牽一發而動全身”，藝術的變化引起展覽空間的轉變，那么它的變化也會進而影響到其他方面。整體來說展覽空間的身份是從一個“權威者”變為藝術的“參與者”，藝術與空間的相對關系的變化也造成了藝術創作方法、藝術品評判標準和觀賞方式的變化。藝術創作將“關系”納入到考慮中，所以在評判一件作品時也不再單純地從作品的語言、它的藝術傳承的角度出發，而是將與空間和觀眾所組成的新型關系納入到對一件藝術作品的討論中，要考慮作品與空間所組成的相對身份關系的轉變，所帶來的作品意義的轉變，并且我覺得藝術家在選擇自己作品的展覽空間的時候也應將這一因素考慮在內，“身份總是在變動，身份是一種選擇。”[1]這是埃特爾·阿德南的一句話，我并沒有去探究他這句話原本要表達的意思，但是在此我想用它來解釋我的意圖，“身份”總是在變，空間與作品的相對身份是藝術品生效的因素之一，藝術家可以，也應該去選擇可以讓自己的作品意圖可以生效的空間，可能是或與其相符或對其批判。

觀眾的觀看方式隨著空間與藝術關系的轉變而改變，從被動地去觀看變為主動地去體驗，從有秩序地圍著展館觀看、去解讀藝術作品的敘事意義到需要在作品中徘徊去感受作品的實際意義。當代藝術介入到生活，并進一步侵占生活空間，將空間和觀眾都拉入到了藝術中。

3 結語

新的藝術形式的出現會帶來新的展覽形式與之相適應，虛擬化的展覽空間成為主流我覺得只是時間的問題，那么新媒體藝術這一相對于以繪畫和雕塑為代表的傳統藝術顛覆性出現的藝術形式，其展覽方式與傳統藝術卻仍采用相同的方法，其中尤其以影像藝術最為明顯，傳統的四面白墻的開放式的展覽空間并不適合以影像藝術為代表的新媒體藝術，展覽空間處于滯后的狀態，新空間的拓展與整體運行是當下藝術需要探討的問題。在當代藝術中，無論是創作還是評判，甚至是作為觀者去欣賞，所考慮的都不再是單純的藝術自身語言的問題，而是將其納入到一個整體的關系中。

參考文獻：

[1] 侯瀚如（法），奧布里斯特（瑞士）.策展的挑戰：侯瀚如與奧布里斯特的通信[M].顧靈，譯.金城出版社，2013：122.

[2] 戴維·斯沃茨（美）.文化與權力：布爾迪厄的社會學[M].陶東風，譯.上海譯文出版社，2006.

[3] 奧布里希斯特（瑞士）.策展簡史[M].任西娜，尹晟，譯.金城出版社，2012.

[4] 張叢叢.后現代藝術的展示空間與權力博弈[D].山東師范大學，2012.

[5] 何桂彥著.物·場地·公共空間——談極少主義對西方當代公共雕塑的影響[J].藝術評論，2000.

[6] 肖金志.劇場化空間感知[D].天津美術學院，2013.

[7] 何桂彥.抽象表現主義之后——弗蘭克·斯特拉與早期的極少主義運動[J].美術觀察，2008.