淺談中國流行音樂電視欄目之流變

王　怡　（北方工業大學文法學院　100144）

?

淺談中國流行音樂電視欄目之流變

王怡（北方工業大學文法學院100144）

摘要：流行音樂與電視之間存在天然的默契，二者在互相合作中各取所需，也彼此影響著形態變化；同時，這種變化與不同時期的社會文化背景有著深刻的聯系。本文從中國內地三種典型的流行音樂電視欄目入手，梳理不同階段節目形態與社會文化背景以及流行音樂市場之間的關系。

關鍵詞：電視欄目；流行音樂；流變

電視的廣泛接受以及由此所形成的大眾文化屬性，使其在對流行藝術的推動上具有不可忽視的作用和力量。流行音樂和電視之間似乎天然地具有一種默契，這體現在電視始終在利用流行音樂捕獲著青年一代觀眾的心，將他們留在電視機前；同時，流行音樂也肆無忌憚地攻占著每個時代的電視節目，尤其是各個時期的電視娛樂節目中，以流行歌曲演唱為內容的電視欄目，都具有很高的收視率和社會關注度。

雖然流行音樂與古典音樂及民間音樂一樣，都能夠令人們在旋律中徜徉，但它卻有著一些微妙的差別，這就是流行音樂似乎對市場更加敏感，尤其是年輕消費群體。

縱觀中國電視流行音樂節目從八十年代末發展至今，其主流形態不斷地變化，不論是早期的MTV還是熱極一時的大型歌會，以及當下點燃熒屏的真人秀……都與中國三十多年來的社會文化變遷以及世界領域電視節目創新有著密不可分的關系；同時，流行音樂市場與電視機構之間也好像一對從蜜月期走過七年之癢的夫妻，在恩恩愛愛和打打鬧鬧中一路陪伴。

本文將從三個典型的電視流行音樂欄目入手，來梳理其在不同階段與社會文化背景以及流行音樂市場之間的關系。

一、以《東西南北中》為起點的MTV時期

1.MTV對流行音樂語言的改造

早在30年代，現代音樂家克雷尼克就對當時盛行的無線電音樂大為不屑，他認為“音樂通過無線電已退化成為日常生活的裝飾，進而，無線電作為現場演奏以后的第二等級演奏媒介，已根本地改變了聽眾的審美體驗。它模擬人們親臨音樂廳的感受，保持演奏的‘此刻性’但無法保存它的‘此在性’。因此，它破壞了本杰明稱作藝術作品的‘輝光’的關鍵特征即它的儀式和靈光”。

如果克雷尼克能夠看到四十年后作為流行音樂唱片的“超級廣告”而誕生的MTV，恐怕他要更加絕望，因為音樂不僅喪失了“此在性”的光輝的儀式感，它甚至喪失了音樂的某種本質元素。

MTV用畫面剪輯及其形成的節奏，重新創造了一個超驗的時空。它從與先鋒電影背道而馳的出發點——商業目的——而能夠到達與先鋒電影一樣的境界，頗具諷刺意味。從這一點上來看，MTV的視覺形式審美具有巨大的潛力。

也正是因為MTV在視覺形式上的沖擊使得音樂，尤其是流行音樂在電視中變得“看”比“聽”更加重要。如果說廣播在上世紀三十年代極大程度促進了BLUSE等小眾音樂變得大眾化，仍然是將音樂本身的傳播作為首任；那么，電視的出現則徹底將流行音樂變成了一個“看臉”的行當，我們甚至可以說電視就是“超級明星+粉絲消費”這一商業模式的最大促成者。

2.本土MTV的養成

在電視廣泛普及之前，并且尚未成為流行音樂傳播主體的時代，蒙在被子里偷聽的鄧麗君的靡靡之音、一首接一首被點播無法下臺的李谷一的氣聲軟調、高坑并孤寂的崔健的《一無所有》……它們的傳播本身就是一種政治覺醒和精神革命，與美術界的青年美展、文學界的《紅高粱》、電影界的《黃土地》一同融入了80年代中國的先鋒文藝浪潮。

內地的音樂電視節目最早可以追溯到1988年中央電視臺的一檔音樂專題節目《潮——來自臺灣的歌》，節目推介了很多當時臺灣一線藝人的歌曲，包括張雨生的《我的未來不是夢》、王杰的《一場游戲一場夢》、姜育恒的《再回首》等。這一批音樂電視作品立即讓觀眾如癡如醉，也讓內地音樂人大開眼界。

之后經過幾年的醞釀，1992年中央電視臺推出電視音樂專題片《風》、1993年發力開辦電視欄目《東西南北中》和《東方時空·金曲榜》，標志這一時期流行音樂的電視展現基本形式已確立。

與電視在八十年代的理性啟蒙相呼應的是，流行音樂在電視中的第一次正式亮相充滿了傳統文化和民族主義的召喚。在93年舉辦的第一屆中國音樂電視大獎賽的獲獎作品名單不難看出這一點：《長城長》《我愛你，五星紅旗》《牽手》《父親和我》《輪椅上的歌聲》……

在對大賽做總結時，作者這樣寫道：“這次大賽涌現出一批優秀作品……（使MTV）成為弘揚民族文化、提高觀眾欣賞品位、為群眾樂于接受的一種好形式。……也標志著港臺流行音樂的勢頭已經過去，大陸音樂重新崛起，各地具有地方特色的作品將在繼承傳統、適應潮流的條件下創造全新的局面”。

而從80年代到90年中期的流行音樂市場中，最為惹眼的是磁帶銷售，衡量一個流行歌手的成色，要看有多少人的錄音機里轉著他（她）的歌曲，不論這磁帶是正版銷售渠道，還是人際轉錄渠道。以《東西南北中》為代表的平臺，顯然無法成為流行音樂純正的舞臺，因為前者肩負著那個時期中國電視所特有的意識形態任務，那些藉此成名的流行歌手只是湊巧搭乘了便車。

二、以《同一首歌》為代表的大型歌會時期

1.具有濃重綜藝氣息的中國式歌會

《同一首歌》在新千年之際的橫空出世，有著一定的戲劇性。在1999年，孟欣2000年春晚投票上失利，于是想要制作一個新節目能夠和春節聯歡晚會相媲美。于是，在彌漫著懷舊情緒的世紀之交，她用“經典老歌+原唱歌手演唱=歌會”的模式在大年初一到初七連續七天里，烹制了一道大餐，呈獻給對當年春晚并不滿意的電視觀眾案前。

盡管節目制作團隊成員亞寧在其文章中分析認為這個歌會節目完全不同于以往的綜藝晚會，“《同一首歌》脫胎于傳統的電視綜藝晚會，但放棄了傳統電視綜藝晚會集歌、舞、小品、相聲等多種內容于一體的多元復合路線，選擇了相對單一、單純、純粹的歌會樣式。”他進而從服裝、道具、化妝、音響、主持人、觀眾等各個元素逐一分析《同一首歌》的創新之處。但不能否認《同一首歌》的成功恰恰是利用了不同時代、不同風格、不同演繹方法的綜合，贏得了各個層面觀眾的喜愛，而并非文中提到的那些電視技術層面的所謂的創新。

一個具有野心的綜藝晚會落選導演，打造的一檔力圖叫板最強大的現有綜藝晚會的歌曲演唱節目，在基因里就充滿著濃郁的綜藝氣息。而這種明確了主題、洞悉了觀眾的不同年代流行音樂大匯演，恰也完全符合電視這種“綜合藝術”的本質。正如蘇聯學者A·C·特羅申所稱的“珂拉支現象”——“把不同種類的成分簡單地結合在一起，獲得藝術統一是可能的和可以實現的嗎？根據整個事情的性質，這一任務只能在電視中提出來并加以解決。”

2.電視對流行音樂的重新包裝與販售

《同一首歌》的成功其實還有一個不能忽視的背景，即中國內地流行音樂市場經歷了輝煌的94年原創歌曲大爆發之后，逐漸疲軟；社會與市場的開放使得港臺與國外地區的流行歌曲不再受限，并在青年一代音樂消費中占據極大的份額。

在《同一首歌》成功的帶動下，電視中出現了一批以流行歌曲集中演唱為主要形式的歌會欄目，如中央電視臺的《歡樂中國行》和湖南衛視的《超級歌會》等。他們共同的特點表現在對過去的時代里廣泛傳播的流行歌曲的撿拾，這恰恰在一定程度上彌補了大眾對流行音樂需求的空擋。

與MTV初創時期對當下社會與生活情感的關注不同，歌會力圖網羅最大數量的各個時代朗朗上口的歌曲。盡管在歌會中還會或多或少出現一些老藝術家和年輕一代較為陌生的旋律，但這都不能遮蔽這些歌曲在當年的流行程度和一代人對歲月的回望與留戀。2000年通過電視轉播的在北京工人體育館舉辦的大型歌會里，100名歌星和100首歌曲囊括了覆蓋半個世紀的通俗歌曲、影視插曲以及民歌。也只有電視，充分調動了其與現實生活同步的親切感和即時展示遼闊空間的超凡能力，才能用如此冗長、龐雜的超級音樂大拼盤吸引住億萬觀眾的注意力。

與此同時，這種歌會與社會上某些特殊需求相結合，逐漸走入了爭議的漩渦，變成人們反感的“跑堂會”。起初《同一首歌》每逢重要的國家假日如五一、十一，會深入廠礦企業和山區農村義務演出；之后，開始受邀于地方政府和大型企業，“這一方面是因為《同一首歌》容納了眾多中國大陸樂壇當紅的知名歌手，將動情的歌曲帶給觀眾，另一方面又能通過中央電視臺這個強勢媒體播出，為地方和企業帶來很好的宣傳效益。”但是關于演出經費的來源、演員出場費的分配等一些列問題逐漸浮出水面。

具有中國特色的電視機構“二元體制”使得《同一首歌》們既承擔著服務黨和政府、服務社會公眾利益的任務，同時又無法完全具備公共電視的經濟特征，必須很大程度依靠市場法則來生存。各個時代、各種類型的流行音樂被電視做了最大化的集約整合，并借著具有壟斷性質的強力播出平臺、裹挾著官方色彩，在市場上用以交換最大數量的商業利益。

在看似風光的“公益”外衣下所做的卻是對流行音樂重新打包的走穴與販賣活動。正是因為節目屬性和價值取向的模糊，將《同一首歌》和《歡樂中國行》等歌會欄目及其主創人員推向輿論非議的浪尖，也最終導致停播。但拼盤歌會時至今日依舊是電視流行音樂節目的一個重要形式。

三、以《超級女聲》為代表的真人秀時期

1.只有音樂是不夠的

1949年當喬治·奧威爾出版自己的幻想小說《1984》時，一定不會想到里面的一句“老大哥在看著你！”激發了半個世紀之后的電視人的創新靈感。1999年，以《老大哥》命名的一檔節目在最短的時間風靡全球并且有了數十種不同的版本。監視和偷窺仿佛開啟了電視的另一只“天眼”，激發了電視觀眾不能自禁的觀看欲望。

回望新世紀初之前的電視流行音樂節目，都是圍繞著歌唱，不論是MTV還是歌會，流行歌曲和演唱者是作為一個節目元素，在有限的時間和舞臺上獨立完成展示和表演，曲終人散，落幕下臺。關于歌手的點滴，并不作為節目的重點與持續呈現的內容。

真人秀的浪潮改變了這一切。

如果說央視的青歌賽是內地最早的歌手“選秀”，其專業性與歌手在比賽狀態下有限的、甚至故作姿態的自我展示還和真人秀有較大差距的話，2004年開辦的《超級女聲》則真正完成了真人秀與流行音樂的深度結合。

“在大眾文化蓬勃發展、平凡人生和機遇空間被高度重視的時代，包括電視劇、紀錄片在內的多種節目類型都以記錄百姓生活為藝術關注點。”而湖南衛視恰恰用靈敏的嗅覺察覺到“青歌賽”被動收看的背后所具有的巨大可挖掘空間，推出了效仿歐美選秀節目的本土化的《超級女聲》。

顯然，用流行音樂欄目來定位《超級女聲》是不夠精準的，因為它對歌手個性的重視和夸張的展示遠遠超出了一檔音樂節目的承載范圍。但必須承認的是，對流行音樂的演唱技巧與風格依舊是在節目里被“秀”的每一個真實個體所要必須完成的專業考核；更重要的是，它生產流行歌手。

相比之下，之后出現的《中國好聲音》和《我是歌手》被很多人稱贊為對音樂本身的回歸和對音樂專業素養的致敬。不過，這兩檔節目依舊可以與《超級女聲》被同視為是電視流行音樂節目的一個新的里程碑：音樂從可以聽的變成了可以看的，時下又變成了需要去體驗的。

這種體驗性表現在流行音樂與其演唱者之間，在真人秀模式的滲透下，扭轉了相互的邏輯關系。不論是“業余”歌手與家屬等待被轉身與被宣判的急切還是職業歌手面對競爭與淘汰，這些狀態直接將演唱者推向前景，他們所演唱的歌曲變成了其附屬品，流行音樂必須與其演唱者融為一體才是完整的。這種“完整”也遠非專業角度的演唱技藝，而更多地需要觀眾通過對歌手的崇拜和迷戀進而逆向完成對音樂的理解與感受。

2.選秀節目對流行音樂土壤的破壞

與MTV對電視語言的探索和歌會對中國特色電視商業路線的涉險試水不同，扛著振興流行音樂市場大旗的選秀節目一開始就表明了其致力于產業發展的目標。田明（星空華文傳媒首席執行官）曾經這樣為自己的節目定位：“我們做這個節目沒有預算，我投資的不是項目，而是一個巨大的產業鏈，接下來我們還要做演唱會、音樂會、音樂經紀、音樂營銷等。”大多數選秀節目的晉級選手都被要求簽約電視制作機構的娛樂經紀公司，并參加安排好的商業活動與影視節目拍攝。

既然是以產業發展為首任，對音樂本身的追求便會做更多的妥協。導師劉歡以身體不適為由的退場，實則是不滿于電視對音樂的商業綁架。

更為致命的是，這種只能定期定量生產歌手不生產音樂曲目的節目，嚴重破壞了流行音樂市場培養的節奏和規律。著名音樂評論人王小峰認為，過去流行音樂所依賴的唱片業曾發揮著重要的作用，“它絕對不會錯過一個天才，盡最大可能向消費者提供各種不同類型的音樂產品，這些產品力求在市場和審美之間尋求平衡，通過這些產品營造一種文化氛圍，形成文化潮流。”

至此，中國電視進入市場經濟和多媒體時代，流行音樂電視欄目也進入全新的階段。互動、大數據、全媒體等新生概念無時無刻不在敦促傳統節目理念的更迭。無論是精英音樂人的憂慮還是電視制作人的狂喜，都不是我們能看到的終點。也正因如此，我們還對流行音樂電視欄目懷有期待，期待它可以沿著對音樂和對觀眾的雙重尊重，繼續探索下一個更好的可能。

參考文獻：

［1］引自苗棣.電視藝術哲學［M］.北京廣播學院出版社，1997（04）：219.

［2］參見黃會林主編.中國電視藝術發展史教程［M］.北京師范大學出版社，2006（04）：204.

［3］黃望南.MTV：電視文藝百花園里一朵新花──'93中國音樂電視（MTV）大賽圓滿結束［J］.電視研究，1994（02）.

［4］參見亞寧，楊勇剛.同一首歌：中國電視歌會的探索之路［J］.當代電視，2003（11）.

［5］參見亞寧，楊勇剛.同一首歌——中國電視歌會中的新元素探析［J］.現代傳播，2003（6）.

［6］引自苗棣.電視藝術哲學［M］.北京廣播學院出版社，1997（04）：66.

［7］亞寧，楊勇剛.同一首歌：中國電視歌會的探索之路［J］.當代電視，2003 （11）.

［8］關于“二元體制”的描述，參見胡正榮《媒介尋租、產業整合與媒介資本化過程——對我國媒介制度變遷的分析》.資料來源：香港中文大學網站，http://www.usc.cuhk.edu.hk.

作者簡介：

王怡，女，中國藝術研究院影視系14級博士，北方工業大學講師。研究方向為電視理論與批評，媒介文化。