中國(guó)流行音樂的沉浮與回顧

房 堃

（天津音樂學(xué)院，天津 300171）

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中國(guó)流行音樂的沉浮與回顧

房 堃

（天津音樂學(xué)院，天津 300171）

摘 要：中國(guó)流行音樂自誕生到今天，在音樂形式與風(fēng)格上都經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展與變化的過程，對(duì)今天流行音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為了更好地了解和繼承中國(guó)流行音樂，本文將其發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了一次重新回顧，并對(duì)其中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了簡(jiǎn)要的說明。意在使大家更清楚地認(rèn)識(shí)中國(guó)流行音樂的發(fā)展與走向。

關(guān)鍵詞：流行音樂；兒童歌舞劇；MTV音樂電視

流行音樂（Pop Music）在中國(guó)音樂這片土壤里從萌芽到發(fā)展，直至今天逐漸走向成熟，經(jīng)歷了近80多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。這期間一如人生百態(tài)，在亦悲亦喜之間滲透著它自己的“人生”。每當(dāng)我們歷數(shù)它走過的路程時(shí)，許多為之付出過青春與熱情的音樂家便悄然浮現(xiàn)在流行音樂如浮雕般的歷史書卷中。本文將西方流行音樂在同一時(shí)期的發(fā)展以及對(duì)中國(guó)流行音樂的影響作為對(duì)比，意在沿經(jīng)、緯兩條線路看其之間的并行與交叉。

一、中國(guó)流行音樂的誕生（20-40年代的流行音樂）

追溯中國(guó)流行音樂的源頭，20年代的音樂家黎錦暉先生（1891-1967）當(dāng)屬鼻祖。他有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂的底蘊(yùn)；有著對(duì)中國(guó)古典文學(xué)寬泛的涉獵；有著堅(jiān)實(shí)的文學(xué)根基與素養(yǎng)，能信手拈來把玩著各種民間樂器，這樣的一個(gè)人沒有頑固的堅(jiān)守“傳統(tǒng)”的陣營(yíng)，卻能在新思潮的影響下走起了一條將傳統(tǒng)的音樂與語言同西方的某些音樂形式相結(jié)合，以一種從未有過的新面貌、新形式加以移植和發(fā)展的新道路——兒童歌舞劇。這條道路卻奠定了中國(guó)流行音樂歌曲的基本風(fēng)格，而最初的指導(dǎo)思想只為“學(xué)國(guó)語最好從唱歌入手”。

在黎錦暉音樂創(chuàng)作的黃金時(shí)代，即1920年到1928年這一期間誕生了《麻雀與小孩》（1920）、《葡萄仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、《春天的快樂》（1924）、《神仙妹妹》（1925）等近幾十部影響巨大的兒童歌舞劇。這些兒童歌舞劇在表演形式和歌曲創(chuàng)作上，都沿襲同一種風(fēng)格，即載歌載舞的表演形式，深受群眾的喜愛；而歌曲的創(chuàng)作上，黎錦暉始終堅(jiān)持“兒童必須學(xué)習(xí)民族民間音樂”的創(chuàng)作思想。在歌曲演唱的表演方式上，這些兒童歌舞劇可以分為合唱、領(lǐng)唱與齊唱、獨(dú)唱與對(duì)唱等形式。歌詞內(nèi)容大多簡(jiǎn)單易懂、貼近生活，曲調(diào)朗朗上口，很適合兒童學(xué)習(xí)掌握。同時(shí)在情節(jié)中也表達(dá)了兒童的理想與情感，形式新穎、寓教于樂。

在早期的道路上黎錦暉一直為經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)的問題苦于惆悵，因此當(dāng)有可能改變自己的困境而又不使自己為難的境況下，他開始應(yīng)一些電影公司高額的報(bào)酬而創(chuàng)作以愛情為題材的歌曲，實(shí)際上這些歌曲還是延續(xù)兒童歌舞劇的在歌曲旋律上的創(chuàng)作方式，只不過在內(nèi)容上過于膚淺，沒有太多的藝術(shù)價(jià)值。但是對(duì)于中國(guó)流行音樂的影響卻是巨大，這些“原生態(tài)”的愛情歌曲在當(dāng)時(shí)與大環(huán)境極為不符導(dǎo)致作曲家們不敢去涉獵此類題材的創(chuàng)作，但是今天的流行音樂以愛情為題材的歌曲創(chuàng)作幾乎占據(jù)三分之二的市場(chǎng)。我們不得不承認(rèn)黎錦暉的愛情歌曲卻是今天這些歌曲的“先驅(qū)”。

除了黎錦暉在這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作開流行音樂之前驅(qū)，奠定其基本風(fēng)格基礎(chǔ)外，20-40年代的中國(guó)就沒有其他流行音樂的雛形或形式的存在嗎？在多數(shù)的關(guān)于流行音樂的書籍中，這一部分的內(nèi)容多是被一筆代過的。因此導(dǎo)致我們?cè)谟^念上的認(rèn)為這一時(shí)期的流行音樂只有黎錦輝和部分音樂工作者創(chuàng)作的那些通俗易懂的歌曲，答案固然是否定的。那時(shí)在舊中國(guó)的大上海——中國(guó)流行音樂的發(fā)源地，無數(shù)燈紅酒綠的娛樂場(chǎng)所里，每天為生計(jì)而披掛上陣的歌女們吟唱的淺詞俗調(diào)，以及為其伴奏的樂隊(duì)——負(fù)責(zé)填滿整個(gè)時(shí)間與空間的音響，他們的曲目?jī)H僅靠我們的作曲家為生計(jì)而創(chuàng)作的幾首愛情歌曲怕是不夠的，那么他們的歌曲又都是從哪里來的呢？還是“拿來主義”，也還是“中西合璧”，有些甚至是“全盤西化”，不僅僅是曲目，包括表演形式與道具、服裝等等，這可能是中國(guó)最早的“音樂包裝”。但是有一點(diǎn)是值得注意的，走“洋路”為的就是“新鮮”。也因此，一種叫做“爵士”（Jazz）的音樂風(fēng)格這一時(shí)期傳入了大上海的“花花世界”。許多樂隊(duì)的編配常用小號(hào)，所吹奏的曲調(diào)在節(jié)奏上很有特點(diǎn)——極具動(dòng)感的切分節(jié)奏，因此這種風(fēng)格的旋律讓人聽上去很有舞蹈的沖動(dòng)。實(shí)際上“爵士”這種風(fēng)格的音樂也是在20世紀(jì)初發(fā)展于西方各個(gè)地區(qū)的。它的來源是在布魯斯和拉格泰姆的基礎(chǔ)上，融合了某些白人的音樂成份，以小型的管樂隊(duì)的形式即興演奏而逐漸形成的。所不同的是“爵士”風(fēng)格在西方走上了一條豐富多彩的發(fā)展道路，并最終匯成了一部爵士音樂的發(fā)展史。而在中國(guó)流行音樂的進(jìn)程中，僅僅是簡(jiǎn)單的照搬與模仿，曇花一現(xiàn)后，只能在“商女不知亡國(guó)恨”的淺吟低唱中夭折。歷史拒絕它的發(fā)展，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)革命的硝煙戰(zhàn)火、國(guó)恥家恨的斗爭(zhēng)與洗禮，使這些歌曲顯得如此的格格不入。因此，無論是本土創(chuàng)作還是“拿來主義”，總之，流行音樂在中國(guó)停滯了它的腳步，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被拋棄在歷史進(jìn)程的角落里，無人問津。

二、中國(guó)流行音樂的沉寂與空白（50-70年代的流行音樂）

中國(guó)流行音樂無人問津的尷尬日子歷經(jīng)了整個(gè)20世紀(jì)50年代、60年代、70年代直到80年代才開始復(fù)蘇。一場(chǎng)場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)、一次次重大事件充斥著整整30多年的中國(guó)社會(huì)。流行音樂在主流音樂急流勇進(jìn)的歲月里，居然沒有被徹底扼殺在搖籃里。雖然沒有任何的舉動(dòng)，但是卻始終注視著中國(guó)音樂的前進(jìn)方向，為自己尋找時(shí)機(jī)，等待它破土的那一刻。

然而，西方流行音樂在中國(guó)流行音樂停滯不前的20世紀(jì)50年代到70年代，卻走出了一條異彩斑斕的道路。這一時(shí)期的西方流行音樂發(fā)展迅速，雖然也遭到政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)等各個(gè)方面的沖擊與影響，但是卻未能阻止它的進(jìn)程與腳步。在這一點(diǎn)上與中國(guó)流行音樂的發(fā)展實(shí)屬大為不同。流行音樂的形式不斷豐富多彩，包括先前提到的爵士樂的發(fā)展，在這一時(shí)期也由早期的爵士樂，發(fā)展出搖擺樂、比博普、冷爵士、自由爵士、現(xiàn)代爵士樂等多種形式。除此以外，還有鄉(xiāng)村音樂(Country Music包括西部搖滾、藍(lán)草音樂等音樂形式)、搖滾樂（Rock包括披頭士、民謠搖滾、迷幻搖滾、藝術(shù)搖滾、溫和搖滾、重金屬、朋克運(yùn)動(dòng)等音樂形式）等各種形式的流行音樂。

讓我們?cè)倩剡^頭來看中國(guó)的流行音樂，如果真像上面說到的，在政治緊張的20世紀(jì)50到70年代中國(guó)的流行音樂被“封殺”的如此徹底，那么無論西方的流行音樂在怎么樣的迅猛發(fā)展，也不可能在中國(guó)音樂復(fù)蘇后的不到十年之間“鋪天蓋地”的通通撲面而來。很顯然，80年代的中國(guó)雖然“打開國(guó)門，改革開放”，但是獲取各種信息的渠道與途徑還是很窄很有限的，這其中很重要的一個(gè)原因是因?yàn)槿藗兊乃枷氡唤d的時(shí)間太久，已經(jīng)沒有勇氣邁開腳步了。因此說，我們停滯了近30年的流行音樂的空白，即便是用“拿來主義”的方式，把西方發(fā)展了30年的成果全部利用，也不可能在日后“西為中用”吸收和發(fā)展的那么好，這實(shí)屬不可能為之的事情。然而，歷史沒有留下懸念，只是在無形中被我們有意或無意的忽視。五、六十年代中國(guó)內(nèi)地政治風(fēng)云突變，舊上海的“歌舞升平”也被戰(zhàn)火硝煙聲所取代。在這一時(shí)期，香港啟程上海成為另一個(gè)中國(guó)流行音樂的集成地；70年代，香港和臺(tái)灣成為中國(guó)流行音樂發(fā)展的前沿。香港雖在當(dāng)時(shí)屬英屬租借地，但是社會(huì)環(huán)境相對(duì)安定，加之身處自由港的重要地理位置，各種文化在這里得到充分的融會(huì)與交流。也正是因?yàn)檫@些原因，促使流行音樂在香港得到長(zhǎng)足的發(fā)展；臺(tái)灣在當(dāng)時(shí)由于國(guó)民黨的入住，將中國(guó)大陸的音樂文化帶入，一些當(dāng)時(shí)在中國(guó)內(nèi)地較有影響的演員，如周璇等人也在此期間轉(zhuǎn)向臺(tái)灣。帶去的流行音樂形式與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)及歐美外來藝術(shù)相融合。因此，當(dāng)我們的國(guó)門在一次向世人打開的時(shí)候，流行音樂才能如此這般迅速的發(fā)展起來。也因此才可以解釋清楚，為什么在70年代末、80年代初港臺(tái)流行音樂“波濤洶涌”的涌向內(nèi)地，而選擇廣東作為它再一次起步的交融地——作為改革開放的窗口，擁有與港臺(tái)地區(qū)便利交通的優(yōu)越地理?xiàng)l件。此期間，在廣東等各大城市出現(xiàn)了一批較有影響的音像及影音公司，如廣州太平洋影音公司、中國(guó)唱片總公司、上海音像出版公司等。這一切都為復(fù)蘇后的中國(guó)流行音樂的發(fā)展，在無意識(shí)中埋下了希望與鋪墊。

三、港臺(tái)音樂——填補(bǔ)中國(guó)流行音樂的空白

香港在一八四一年淪為英國(guó)人統(tǒng)治之前，島上的私塾與學(xué)堂還是延續(xù)著大陸的教育制度，人們?cè)趯W(xué)堂里讀書為的是考取功名，因而在當(dāng)時(shí)是沒有音樂課的，音樂活動(dòng)則存在于老百姓的日常生活中。而在一八四一年之后香港的音樂則沿著兩條路發(fā)展著：一條是外來的殖民音樂；另一條則是華人音樂。香港人講粵語，粵劇是香港華人音樂的主流文化，在當(dāng)時(shí)推動(dòng)它發(fā)展的除了老百姓的民間組織，還有就是當(dāng)時(shí)的妓女。除了那些被西化了的中國(guó)人外，一般中國(guó)人都還是喜歡自己的音樂，然而這些粵曲多數(shù)也是由當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的妓女們來演唱的，有的是純屬娛樂，有的則開始收門票錢，因此在二十世紀(jì)初的香港開始出現(xiàn)一個(gè)新名詞叫——歌壇。

在朱瑞冰的《香港音樂發(fā)展概論》中有這樣一段話：“最早的歌壇設(shè)于游樂場(chǎng)內(nèi)，二十世紀(jì)初出觀的第一家游樂場(chǎng)[太白]原址即現(xiàn)在的西環(huán)太白臺(tái)。太白游樂場(chǎng)內(nèi)設(shè)有歌壇，樂隊(duì)由業(yè)余音樂家組成，歌唱者則是石塘咀的妓女，唱得一口好粵曲。而且是當(dāng)時(shí)的紅牌妓女。其后跑馬地的愉園游樂場(chǎng)和北角的名園游樂場(chǎng)的歌壇，也請(qǐng)妓女來唱粵曲，可見妓女是粵曲演唱的臺(tái)柱。由于消費(fèi)較大眾化，唱的粵曲都是粵劇里最精彩、最吸引人的片段。故歌壇流行一時(shí)。”當(dāng)時(shí)的歌壇不亞于今天的卡拉ok。中國(guó)大陸在二十世紀(jì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)后，也影響到了香港音樂的發(fā)展，但是卻沒有停止，所沒有產(chǎn)生本土音樂家，但香港的音樂卻是生機(jī)勃勃的發(fā)展著。“直到一九四九年中國(guó)大陸政權(quán)轉(zhuǎn)變后，大批內(nèi)地移民來港。其中包括來自上海的文化人和藝術(shù)家，他們移居香港后，情形開始有所改變，影響香港樂壇出現(xiàn)前所未見的新變化。新因素是上海電影人在香港創(chuàng)業(yè)，拍攝國(guó)語片。國(guó)語時(shí)代曲作曲人才由上海來到香港并在國(guó)語電影公司任職，拍攝歌唱片，將國(guó)語時(shí)代曲引進(jìn)香港。他們?cè)诒镜貏?chuàng)作新歌，灌錄國(guó)語時(shí)代曲唱片，開始吸引到一批新觀眾、新聽眾、新樂迷、對(duì)于傳統(tǒng)粵劇粵曲形成沖擊，此是香港本地流行音樂的誕生期。”

香港的流行音樂在五十年代以后幾乎都是由內(nèi)地移居過去的音樂家們?cè)诎殉种愀郾镜匾魳芳业膭?chuàng)作卻是屈指可數(shù)。五十年代中期國(guó)語流行歌曲還在大行其道，而到了六十年代，卻同樣被歐美的流行音樂所逐漸占領(lǐng)市場(chǎng)，這些外來流行音樂不但深受當(dāng)時(shí)青少年們的喜愛，還使得香港許多年輕的歌手開始逐漸模仿歐美流行音樂的表演形式。這一時(shí)期香港的流行音樂逐漸成型。

四、中國(guó)流行音樂的復(fù)蘇與成長(zhǎng)（80年代至今的流行音樂）

歷史的選擇，使中國(guó)流行音樂“重獲新生”。政治局勢(shì)的重大變革使得被囚禁多年的流行音樂再一次獲得生命，盡情宣泄著內(nèi)心的喜悅，“如饑似渴”般汲取著新鮮的養(yǎng)料。

就在80年代前后這段時(shí)間，“鄧麗君現(xiàn)象”成為不可質(zhì)疑的歷史事實(shí)。究其原因，我個(gè)人認(rèn)為，主要是因?yàn)椤拔幕蟾锩逼陂g的音樂作品，單一題材、內(nèi)容局限，使得人們長(zhǎng)期得不到新鮮的精神上的滿足。因此，鄧麗君的流行歌曲在這樣的歷史背景下侵入中國(guó)大陸的音樂舞臺(tái)，使得聽?wèi)T了“樣板戲”的中國(guó)老百姓，一下子嘗到了新口味。雖在當(dāng)時(shí)被冠以“靡靡之音”而遭到封殺，但其獨(dú)特的“鄧式唱法”及優(yōu)秀歌曲卻影響了一代音樂人。開放后的中國(guó)流行，重新給予評(píng)價(jià)：“中華流行音樂的歷史因?yàn)橛辛肃圎惥x煌！”繼鄧麗君之后港臺(tái)及歐美等地的許多歌手也如潮水般紛紛涌入，成為不同時(shí)期內(nèi)地歌手模仿的對(duì)象。然而中國(guó)本土歌手形成個(gè)人風(fēng)格的意識(shí)，也在這一時(shí)期被喚起。流行歌曲的演唱形式也由初期的比較單一化的發(fā)展開始向多元化邁進(jìn)。至此，中國(guó)流行音樂開始朝著正規(guī)、專業(yè)且國(guó)際化的軌道上前進(jìn)。

從1980年到今天，中國(guó)流行音樂在短短的20年間涌現(xiàn)出一大批音樂人，我們每天的生活中到處都可以見到或聽到他們的消息，但僅僅有一些是我們所熟悉的。這些名字中有一部分是歌手，還有一部分是音樂人與制作人。雖然大家的創(chuàng)作都屬于流行音樂的范疇，但是音樂風(fēng)格卻屬于不同的路線。表演模式上的重大變化，更為時(shí)尚，更為流行的音樂，使國(guó)際化交流更廣泛，合作更密切，演出活動(dòng)更加頻繁。

五、在文化形態(tài)與特點(diǎn)上的幾點(diǎn)總結(jié)：

音樂機(jī)制與音樂市場(chǎng)由開始時(shí)的歌手加入專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體，到后來個(gè)人性質(zhì)的“走穴”、個(gè)體“穴頭”各自擁有自己的陣地，進(jìn)行全國(guó)大走穴，以及同一時(shí)期大批歌手涌入歌舞廳夜總會(huì)“下海”；再到后來的加盟并簽約個(gè)大唱片公司，歌手逐漸走向國(guó)際化與國(guó)際市場(chǎng)；唱片出版發(fā)行和唱片制作開始分離，制作與歌手經(jīng)濟(jì)管理開始分工細(xì)化等等一系列重大的變革，都滲透出流行音樂大眾化與商業(yè)化的走向，各種經(jīng)紀(jì)人、經(jīng)理人、制作人的出現(xiàn)，也預(yù)示了新市場(chǎng)下的職能化細(xì)分工的趨勢(shì)，越來越正規(guī)，越來越專業(yè)。

音樂制作中錄音技術(shù)的一次次改革，使得錄音環(huán)境開始變化，90年代初老棚進(jìn)行更新?lián)Q代后，在制作上一批批大制作、大手筆、精制作、高效率的音像制品推進(jìn)音像行業(yè)的發(fā)展；到90年代末期，全數(shù)字化錄音技術(shù)驅(qū)動(dòng)音樂工業(yè)的再一次進(jìn)步，VCD、DVD的發(fā)明改變了音像市場(chǎng)盒帶的單一模式。更加方便大眾購(gòu)買、收藏；存儲(chǔ)量更大等眾多優(yōu)點(diǎn)，使其在短短幾年內(nèi)便成為音像市場(chǎng)的霸主。CD、MD小型化產(chǎn)品及刻錄技術(shù)的普及，為音樂制作人、歌手、音樂人和歌迷提供了前所未見的音響環(huán)境與質(zhì)量，專業(yè)音樂人與業(yè)余音樂人的界限也越來越模糊。

音樂傳播或者說傳播載體的發(fā)展，應(yīng)該說是這20年流行音樂發(fā)展中最大的亮點(diǎn)。由于電視的普及，電視傳媒一躍成為所有傳媒的“老大”。借助電視的巨大力量，通過各種晚會(huì)、電視劇的載體，流行音樂迅速傳播。電視媒體的多樣化，使各種歌唱比賽、“排行榜”、“MTV”等信息，紛紛進(jìn)入了我們的視線中，電視媒體的擴(kuò)大化，進(jìn)一步推進(jìn)了流行音樂的繁榮，其歷史作用與影響力之巨大，可以稱的上是一個(gè)奇跡。

流行音樂集中地，又從廣州逐漸發(fā)展到北京，“北漂”成為這群人的代名詞。此文化現(xiàn)象是一個(gè)值得深究的話題。

六、中國(guó)流行音樂所存在的弱點(diǎn)

縱觀流行音樂的發(fā)展，其成績(jī)與成果是不言而喻的。中國(guó)流行音樂與其他領(lǐng)域的交融，也都帶來了無限的機(jī)遇與商機(jī)。但是隨之而來的弊病與硬傷，也確實(shí)暴露了我們?cè)S多致命的弱點(diǎn)。首先，各種歌唱比賽的推陳出新，其宗旨都是為推動(dòng)流行樂壇的發(fā)展，為其注入新鮮生命力，但是非專業(yè)性評(píng)委的評(píng)比不但很難樹立權(quán)威性與公平性，而且評(píng)比的“人情”成分與日俱增。

其次，歌曲創(chuàng)作逐漸脫離傳承民族曲式的發(fā)展方向；在歌詞內(nèi)容上已經(jīng)越來越少的關(guān)注社會(huì)、反映人文精神的作品越來越少，更多的是以愛情為題材的創(chuàng)作，內(nèi)容俗套缺乏新意。

再次，大手筆、大制作現(xiàn)象已成為音樂人競(jìng)相追逐的目標(biāo)，MTV藝術(shù)形式的迅速崛起雖令人眼花繚亂，但手法上單一、情節(jié)上固定模式、一成不變。許多高制作、高精良的MTV在某些導(dǎo)演已索取自我名利的驅(qū)動(dòng)下，花錢越來越多，造成的資金使用與分配上的不合理與不透明現(xiàn)象十分嚴(yán)重。無形中已喪失了MTV作為宣傳歌曲的目的性。

與此同時(shí)，媒體與音樂之間出現(xiàn)嚴(yán)重的客體與主體倒掛現(xiàn)象。電視作為媒體對(duì)流行音樂的傳播與發(fā)展確實(shí)起到了巨大的促進(jìn)作用，也產(chǎn)生了極大的影響力。但是不能因?yàn)榇擞绊戇^大，而是媒體上升，一躍成為“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)”的地位。到“電視權(quán)利”膨脹到背離“服務(wù)”功能時(shí)，深層文化就有可能退化，淺層文化就有可能泛濫。當(dāng)音樂以外的媒介主宰了音樂自身的發(fā)展后，其最初的意義也會(huì)隨之削減，音樂若不再是供人所欣賞的精神藝術(shù)，而成為取悅大眾的手段，那么必將會(huì)引起一場(chǎng)重大的變革。

以上僅僅是筆者個(gè)人提出的幾點(diǎn)關(guān)于流行音樂的問題所在，還有許多值得我們思考與關(guān)注的現(xiàn)象不能一一列舉說明。但是，在此我還是呼吁所有熱愛流行音樂的人，共同保護(hù)中國(guó)流行音樂的發(fā)展，為它創(chuàng)作更良好的生長(zhǎng)環(huán)境，使其能在這條路上走得更遠(yuǎn)更長(zhǎng)!■

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