生活實踐與早期北大荒文藝的超越性實踐

○董永祥　周玉玲

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生活實踐與早期北大荒文藝的超越性實踐

○董永祥周玉玲

北大荒文藝一般指“20世紀50年代末期在黑龍江北部三江平原一帶崛起的墾區文藝”①。因其作者和服務對象皆為轉業軍人（農業工人），北大荒文藝成為“十七年”時期“工農兵文藝”的重要組成部分和典型代表。對于“工農兵文藝”，論者多從其服務政治的角度來分析，認為“十七年”時期的“工農兵文藝”生產是一種在政治意識形態設計、導演下的文藝運動，作家的創作幾無主體性可言，文藝完全淪為圖解政治的工具。這種片面性的認識在北大荒文藝研究中長時期處于支配地位，直到今天仍為一些研究者所支持。②然而，正如董之林在分析“十七年文學”研究的歷史癥結時指出的：“壓抑與禁忌無處不在，但文學實踐活動從來沒有屈從于這個限制的過程。對‘十七年’小說研究的重要啟示在于，一旦進入創作過程，正如知識生產是一個不斷增殖的過程，小說的具體描寫往往‘服從于一個煽動不斷增大的機制’，各種作用于作品的‘權力技術沒有屈從于一個嚴格挑選的原則，而是服從于一個多元形式的撒播和移植的原則’。”③從這個視角來觀照北大荒文藝生產，我們不難看出，與以往研究結論不同，北大荒文藝雖然明顯受到意識形態的規約，但在建構的同時又有所超越，其文藝文本和文藝活動都明顯表現出某種超越性。雖然北大荒文藝并不是因此才具有存在的價值和意義，但確是通過對超越性的獲得使自己脫離了“圖解政治的工具”的命運，從而具備了重讀的價值。

需要強調的是，這里所說的“超越”，是指“文學對于意識形態現實的超越”，這種超越“是個體在體驗苦難過程中才發出的新的意義之光和向上的價值企求”④，其獲得和彰顯顯然離不開作者對現實生活的豐富體驗。

一

生活實踐在北大荒文藝生產中首先是被作為創作的“原始礦藏”來看待的。林予在談自己的創作心得時就曾指出：“生活是文學創作的源泉。只有在豐實的生活基礎之上，藝術想象的翅膀才能自由地飛翔。”⑤他高度推崇作家的生活實踐在文學創作中的重要作用，認為“親身經歷當然決不是表現于文學作品里的生活的唯一來源，但是，對于我們表現當代現實生活，特別是對于創作經驗較少的作家來說，親身經歷，獲得實感，總是一種行之有效的途徑”⑥。在早期北大荒文藝生產中，作家主要是以業余者的身份在勞動之余從事創作的，這種“既是生產隊又是文藝隊”的文藝生產模式，使他們獲得了大量豐富的生活實踐，并成為他們構思作品的主要來源。晁楣在日記中曾頻繁表露出其創作靈感和藝術追求對生活實踐的依賴：“最大的損失是誤了春耕時期，這個時期對我太寶貴了。不過，看情況還有辦法彌補，在二分場也可以看到春耕，春耕，必要時拍幾張照片或畫些速寫倒也不錯。（1958.4.15）”⑦“打從去年10月來，長期脫離了生活，高高懸在上頭，一直沒有機會下去，以前擬的那個組畫提綱，其中有些在自己感情上已失去了力量，春節以后，定要爭取去伐木區一次。（1959.1.26）”⑧“把組畫《放牧》修改了下……這幅畫空有篇幅和場面。該下去了。趕快結束這套組畫，離開密山下到農場去。（1959.6.2）”⑨像這樣對生活實踐的期待和倚重在晁楣的日記中俯拾皆是。每當創作靈感缺乏的時候，他都會想到去生活中尋找題材；而每次深入完生活之后，他都能收獲頗豐，形成新的創作計劃，創作出新的版畫作品。

事實上，生活實踐不僅是北大荒作家構思創作的重要礦藏，更是他們避免作品概念化和公式化、追求文藝之美的基本方法乃至根本憑借。晁楣在轉業之初就告誡自己“不能再像過去那樣走馬觀花式地去‘體驗’生活了，那樣將永遠擺脫不掉創作中的公式化概念化的危險傾向。在部隊待了十來年，卻沒有接近基層連隊戰士的機會，懸在上級機關，半死不活。如今下放鍛煉，好容易得到一個深入生活的機會，我不能再把自己關在辦公室里，身在農墾局，卻不了解農業工人。（1958.4.4）”⑩于是他拒絕了留在《農墾報》當美術編輯的機會，主動下到農場參加開荒生產。在北大荒作家看來，作家只有親自去體驗生活，才能看透隱藏于日常生活表象之下的生活真實和社會現實，才能夠發現生活之美；文藝創作只有建筑在這個根基之上，才能成為具有現實意義和審美內涵的文藝文本，才能具有更為深廣的藝術價值。所以晁楣說：“經過證明，只有自己所親身經歷的那些題材，才是最能經受住考驗的篇幅。即使從生活出發，也要看深度如何，浮皮潦草，走馬觀花是不行的。”?雖然“十七年”時期的“生活實踐”有著明確的政治界定，北大荒作家的生活實踐也不可能完全突破意識形態的規定，但是生活實踐確實為北大荒文藝生產超越意識形態提供了方法和可能。正是在生活實踐中，作家們在生產一線了解到了鮮明生動的生活真實和復雜多樣的豐富人性，了解到了“以永恒、完美來自我標榜的意識形態”之下的“客觀苦難的現實”，并因為自身就是其中的一員而對那些人和事報以同情之理解，從而使自己的創作往往不再屈從于一個“嚴格挑選的原則”，使北大荒文藝生產常常表現出對政治規訓的僭越。也正是從這一點上，北大荒文藝超越了圖解政治的命運。

二

作為社會主義全民所有制的國營農場建設區，“十七年”時期的北大荒墾區一方面在革命話語下生產著集體主義觀念和共產主義社會想象，另一方面也在現代化話語下生產著個人和現實生活欲望，這種矛盾構成了北大荒開發建設的復雜景觀。北大荒作家雖然普遍認同文藝服務政治的理念，但是對生產生活的深度參與使他們在某種程度上能夠超越政治和立場，去表現真實生活的復雜，照見超越意識形態的價值企求。

在版畫上，這種超越性主要體現在對北大荒人與自然關系的刻畫以及對美的不懈追求上。北大荒版畫雖然注重突出人在自然中的主體地位，表現人在與自然抗爭中的崇高與偉大，但與當時流行的“宣傳畫”不同，它并沒有刻意放大人的形象或無限地夸大人類改造自然的能力和成果。《黑土草原》等北大荒版畫典型的“風景加小人”構圖，雖因此而遭到詬病，但卻反映了北大荒人與自然的真實關系。加之畫家對表現題材的優化選擇、對構圖設計的精益求精、對多種色彩的嫻熟運用，不僅使北大荒版畫成為一種可以滿足人們審美需求的藝術文本，而且也更加彰顯了人在與自然抗爭中的勇氣、崇高和偉大，從而使自然和人類都產生了震撼人心的藝術魅力。所以有評論者說：“早期北大荒版畫家對主體意識的確認，對自我的發現與認識，用自己的視角真實地表現歷史的原貌，是藝術回為本體的勝利。”“是對‘大躍進’的反叛”?。

1962年新疆采風之后，晁楣、杜鴻年等畫家開始把關注點從生活本身轉移到生活感受，對生活內容的選擇，主觀情感的表現，形式、色彩、刀法的處理都進行了大膽的探索和嘗試，更加突出版畫的形式和情調，進一步提升了北大荒版畫的藝術境界。其中，杜鴻年表現當時新疆集體運輸隊的《車場》，就是“吸收了中國傳統繪畫的特點，盡量使色調簡單，用散點透視，底色留白，產生了較強烈的異鄉情調”?。這種更加關注藝術審美本身的轉變使北大荒版畫突破了當時藝術規定的羈絆而更臻成熟，也使北大荒版畫具有了超越時代的審美性。時間輪轉，在上世紀80年代自由化思潮的沖擊下，早期北大荒版畫也遭遇了新的挑戰，但它超越時代的一面卻也在逐漸地顯現出來。這種超越性，主要是因為它一直守望著藝術的理想，專注于人的精神的探索和美的創造，讓欣賞者能夠獲得勇氣和力量，去面對人生的挑戰。

在文學上，這種超越性則主要體現在對北大荒青年一代建設者的愛情書寫以及對人性的深刻把握上。當時，愛情敘述是有條件的，“愛情，只有建筑在對共同事業的關心、對祖國的無限忠誠、對勞動的熱愛的基礎上，才是有價值的，美麗的，值得歌頌的”?。在《雁飛塞北》的創作中，林予雖然試圖按照意識形態的要求，“贊美在共同勞動中建立的共產主義的愛情觀和幸福觀，從而鼓舞人們去為沸騰的社會主義建設增光發熱！”?但在具體的敘述上，他卻為我們真實記錄下了北大荒豐富多彩的愛情生態，帶有明顯的去政治化傾向，甚至超出了意識形態為文學制定的合法化準則。

小說中，最為精彩的愛情描寫無疑要數柳明霞的愛情生活。作家筆下的柳明霞是一個未經政治馴服的女人，她與丈夫章玉明不同，還有“自我”，有“個人”，還有正常人的喜怒哀樂和情感需求。她會因為丈夫章玉明跳進結著冰碴的河水里修建魚梁子而痛惜發怒，也會因為丈夫忙于墾荒事業、疏于關心自己而空虛失落。在柳明霞的心里，自己的生活即使不比墾荒工作更重要，也是同等重要、需要去精心呵護的。“你章玉明就知道個魚梁子，就知道個播種，就算我配不上隨你干大事業，夠不上和你當同志，也總算是你的老婆呀！我柳明霞是一個人，就總需要有人的感情啊！”?于是，當我們看到她在一次次期冀著丈夫的“幾句體諒的貼心話兒”?，卻一次次失望失落的時候；當我們讀到她獨自回憶夫妻兩個甜蜜美好的過去，發出“啊啊，可怕呀，難道這都已飄然逝去，再不回來了嗎？”?的癡問，感嘆著“我和他之間僅剩下的一點感情，都叫這幾個月的生活糟蹋光啦！”?的時候，任何一個情感正常的人都不會再對她的出軌提出指責，而是會心生同情和理解。在與蕭俊才的相處中，柳明霞顯然找到了不被墾荒事業承認絲毫價值的、只屬于個人的、身為一個漂亮女人的驕傲和幸福：“柳明霞用一種女性天賦的敏感，發現蕭俊才常常用一種貪婪的目光打量著自己，這不免使她從心里泛起了很錯綜復雜的感情：從理性上說，她討厭老蕭的目光，她感到那是一種不純正、不道德的目光；可從感性上說，她卻又常常渴望著老蕭的目光投射在自己的身上。那目光使她感到驕傲、安慰、溫暖，還悄悄地喚起一種幸福、甜美的感情！”?柳明霞的感情當然不可能獲得道德的許可。于是，作者最終通過對柳明霞愛情觀的“校正”，完成了對她政治的規訓。但是同時，作者也通過組織對章玉明的勸告和章玉明自己的檢討改正，隱晦地承認了生產對生活的侵占，承認了愛情作為人性需求的正當性。

與柳明霞的愛情關注人性需求不同，劉玉潔和楊海東的愛情明顯關注的是墾荒事業的需要。劉玉潔初到北大荒，久別重逢的丈夫楊海東送給她的禮物是“一把嶄新的洋鍬”，并說“我想你會喜歡這個禮物的，因為到北大荒來，就意味著你準備參加勞動”。劉玉潔欣然接受。她在對柳明霞自述個人愛情生活的時候，也說“我們兩個人都一致認為自己不僅僅是對方的愛人，同時還是對方的同志”?。這種基于共同事業的愛情觀獲得了意識形態的支持：“這種溫暖絕不僅僅是夫妻之間的愛，還交織著一種同志間、戰友間、上下級之間的友愛——它是屬于那種美妙而深厚，崇高而純真的感情啊！”?某種程度上成為集體主義觀念和共產主義社會想象的表征。然而，即使是這種按照意識形態話語精心建構起來的“模范愛情”，偶爾也會浮現出“個人”和現實欲望，浮現出正常人性的魅影。當柳明霞帶有挑釁性地問劉玉潔為了事業遠離家庭，“難道你心里一點也不想你的小東東？夜里從來不想念楊書記？”劉玉潔直白地說：“想的。我們是一樣的女同志，為什么我不想？”“可以告訴你，有時候還想得很厲害，想得睡不著覺！”?這種直接大膽的情愛表達，其揭示出的人性之真、人情之美，在當時的文學作品中是非常少見的。而小說中另一條極為重要的線索——沈小宛與張興華的愛情則超越了當時“為革命（事業）而愛情”的政治化的愛情言說，明顯表現出對主流意識形態的反撥。面對沈小宛的追求，張興華始終堅持的是：“假如自己不能像了解亡妻那樣了解她，不能像愛亡妻那樣去愛她，而去瞎胡鬧地戀愛、結婚，那可是天大的罪過！”?沈小宛在回答薛鳳娟的關心時，也說：“鳳娟，我可以告訴你，我很愛他，從心坎里愛他。”但是“你不了解，往往有許多男女同志，彼此能成為很好的同志、朋友，可不一定就能成為愛人！”?作者事實上通過他們各自對愛情和自我的堅守，肯定了愛情生活中除了意識形態規定的共同事業之外的個人情感體驗和價值追求。《雁飛塞北》通過對北大荒青年一代墾荒者愛情生態的書寫，寫出了人的豐富屬性，有情有欲；也寫出了北大荒開發建設的復雜景觀，有“集體”也有“個人”，有“理想”也有“欲望”，使北大荒文學表現出相當的張力和深度。

三

作為業余文藝工作者，北大荒作家正是通過豐富的生產生活實踐實現了對意識形態的超越，使北大荒文藝成為具有審美價值的文藝文本。然而，“當我們這樣審視生活本身在他們的思想觀念中的根本意義乃至說本體意義時，我們千萬不可以輕率地得出這樣的結論，即生活實踐或創作方法是可以完全超越對他們的意識形態規定而存在的，特別其前提是在社會主義的生活中更是如此”?。事實上，“十七年”時期的生活實踐是有著明確政治界定的。周揚曾明確指出：“應該知道生活，了解生活，以便在文藝中把它真實地描寫出來。但這種描寫不是瑣碎的，死板的，也不是作為客觀的現實來描寫，而是把現實安排在革命發展的情形中描寫出來。就是說，要真實地反映現實。什么是真實呢？就是說，要在革命的發展中去看生活，不是在靜止的狀態下去看生活。”?在這里，很顯然“生活”與“政治正確”成了一個東西。于是文藝作品忠實于生活、寫真實的要求，就只是在生活與政治正確統一的限度內來談論的了，這事實上成為“新中國社會主義現實主義的文學性要求的精神邊界”?。北大荒文藝亦未超出于此。

在書寫北大荒的開發建設者時，北大荒作家顯然回避了政治現實的真實，也因此失去了不少在藝術上繼續深入開掘的能力。林予在上世紀80年代對此還深感遺憾：“假如我在創作《雁飛塞北》時，敢于對墾荒者帶著傷痕的內心世界作深入的真實的發掘，對一代墾荒者在經受了政治上的委屈之后，仍然不屈不撓地投入社會主義建設生活這種心里深處的‘傷痕美’，加以淋漓盡致的描繪，豈不是能夠使人物形象更加豐滿，使生活和戰斗的畫面更加真實、復雜而豐富多彩，使作品更能產生震撼人心的力量嗎？”?與此相類，北大荒版畫也遇到了同樣的問題。在當時人們的階級意識被強化到取代一切的情況下，搞風景為主的版畫本來就有“不反映階級斗爭”之嫌，晁楣等人表現新疆題材的一批作品更加注重情調，突出個人感受，追求形式之美，也就難免會被批評有小資產階級趣味兒了。可以斷言，如果不是受到這種束縛，北大荒版畫的美學價值應會得到更深的開掘。

政治正確成為所有“十七年”文藝必須遵守的標尺，也劃定了社會主義現實主義的文學性要求的精神邊界。以此為界定的生活實踐，一方面在推動北大荒的文藝實踐超越意識形態的規約，不斷豐富藝術的探索和表現，另一方面也在阻礙北大荒文藝的進一步發展。這不能不說是北大荒文藝生產中一個非常具有時代性的悖論。

（作者單位：黑龍江八一農墾大學）

①楊治經《北大荒文學藝術》[M]，哈爾濱：北方文藝出版社，1988年版，第2頁。

②廖一《蒼涼落大荒雄渾遒東北——北大荒流人文學及發展》[J]，《社會科學戰線》，2014年第8期。

③董之林《無法還原的歷史——“十七年文學”研究的歷史癥結》[J]，《學術月刊》，2007年第6期。

④莫海濱《“超越”的方式與可能》[J]，《文藝爭鳴》，1998年第5期。

⑤⑥??林予《忠實于生活》[A]，李家興、彭放編《黑龍江作家評論集》[C]，哈爾濱:北方文藝出版社，1988年版，第250頁，第248頁，第250頁，第251頁。

⑦⑧⑨⑩?晁楣《大荒歲月》[M]，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2009年版，第16頁，第85頁，第106頁，第11頁，第20頁。

?章華《早期北大荒版畫的真實力量》[A]，北大荒版畫三十年文獻編輯委員會編《北大荒版畫三十年論文選集——吞吐大荒》[C]，哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988年版，第154-155頁。

?杜鴻年《創作歷程的回顧》[A]，北大荒版畫三十年文獻編輯委員會編《北大荒版畫三十年論文選集——吞吐大荒》[C]，哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988年版，第424頁。

?了之《愛情有沒有條件》[J]，《文藝月報》，1957年3月號。

??????????林予《雁飛塞北》[M]，北京:作家出版社，1962年版，第441頁，第302頁，第307頁，第425頁，第438頁，第178頁，第309頁，第497頁，第308-309頁，第615頁。

??朱曉進等著《非文學的世紀——20世紀中國文學與政治文化關系史論》[M]，南京:南京師范大學出版社，2004年版，第326頁，第328頁。

?周揚《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》[A]，《周揚文集》(第2卷) [M]，北京:人民文學出版社，1985年版，第196頁。

［基金項目：黑龍江省哲學社會科學研究規劃年度項目“北大荒文學的歷史嬗變與審美現代性研究”（項目編號：12B010）］