如何觀看：網絡藝術中視覺方式的意義生成

○張嫣格

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如何觀看：網絡藝術中視覺方式的意義生成

○張嫣格

隨著圖像化時代的到來，人們觀看世界的方式發生了根本性的改變。網絡、媒體等新媒介的出現給人們帶來某種意義上的新機遇，但也出現了龐大而繁多的信息，給人們帶來了不小的視覺困擾。隨之而來的網絡藝術應運而生，藝術藉由網絡尋找新的生存空間。網絡藝術在題材、樣式及類型等方面皆超越了傳統藝術。在網絡世界中，藝術形式更追求個人性，藝術處于虛擬化的空間中，藝術創作可以從靜態到動態。這些變化悄無聲息地改變著大眾的視覺方式與審美體驗，鋪天蓋地的網絡藝術令觀者享受了一場視覺盛宴，同時也帶來了一場視覺革命。這時大眾應該如何觀看或者用何種方式觀看就顯得尤為重要，我們要運用一種“去蔽”的方式去面對圖像時代的產物，以表達內心最原初最純粹的生命意象。

恩格斯曾談到，每一個時代的理論思維都是歷史的產物。在網絡時代的今天，依靠視覺方式的轉變來解決藝術這一復雜問題，這成為溝通藝術與大眾之間的橋梁，并且探究大眾（觀者）認知的視覺方式、視覺選擇，以及大眾的心理機制。從藝術鑒賞、藝術傳播到大眾接受范疇，圖像時代以其動態性、開放性、交互性等特點，立足于當今的藝術領域。

視覺方式不僅是觀看時的空間置換和角色轉變，它也是一種思維方式，是觀看者的心理活動過程的體現。從這一層面來分析，視覺方式涉及到社會生活的方方面面，比如知識背景、文化修養、生活經驗、傳統習俗、心理狀態等復雜的因素。傳統心理學認為，思維是對客觀事物的間接反映，具有解題功能，以及高度的概括性和抽象性，屬于高層次的認知心理現象。從哲學認識論或方法論中，思維則屬于理性認識范疇，思維是在視覺或知覺等感性材料基礎上，在頭腦中再加工的產物，從而認識客觀事物、現象或事件的行為活動，具有間接性、概括性和抽象性的特征。

一、“看”與“被看”的意識形態問題

網絡藝術的盛行，在改變傳統藝術的審美形式之余，更對傳統的視覺文化造成了巨大的轉變。在網絡藝術中，“看”與“被看”成為人們所關注的焦點。在“看”與“被看”背后隱含著種種意識形態的問題，這也正是藝術作品的價值和意義所在。視覺方式儼然成為衡量虛擬世界與現實生活的媒介。這里的“看”不只是把視覺活動認定為一種純粹客觀的規律性活動，實際上它更為復雜。

美國的視知覺心理學家魯道夫·阿恩海姆曾經說過：“人們發現，當原始經驗材料被看作是一團無規則排列的刺激物時，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對它進行排列和處理，這說明，觀看完全是一種強行給現實賦予形狀和意義的主觀性行為。事實上，沒有一個從事藝術的人能夠否認，個人和文化是按照它們自己的‘圖式’來塑造世界的。然而，格式塔學派的研究卻向人們宣稱，人們面對著的世界和情景是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用。”①可以看出，一是視覺活動屬于主觀性的活動；二是視覺活動包含著知覺與思維的介入。這就必須涉及到對知覺和思維的理解。

2014年，在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）亮相的“后網絡藝術”展覽，從某種側面印證了這個論證。“后網絡藝術”呈現在此次展覽里，是不是藝術界的造詞游戲，別慌著去界定它。通過本次展覽的40位西方當代藝術家的作品，領略作品本身孕育的“后網絡”藝術。展覽中的作品顛覆了觀眾對網絡的想象。高科技在這里似乎沒有用武之地，一個陶瓷杯、發霉了的洗手容器、甚至酒吧聚會留下的碎屑都能構成后網絡藝術的元素。這令我想起瑪格麗特畫中“這不是一只煙斗”的字跡，這字跡似乎是解釋“畫出來的煙斗并非實物的煙斗”。誠然，今天的“后網絡藝術”不屑于再現和模仿事實，更傾向于一種既成的集體思維慣性，或者說是多元的網絡思維意識，正是由于這種不能確定和難以確定性而獲得某種自由。這種集體思維和多元思維模式的慣性看似與當下的網絡藝術表達如出一轍，那么其結果是一樣的么？

從藝術接受論的角度著眼，觀眾通過自己的知覺和思維角度，在意象的空間里馳騁，感知不一樣的形式與內容，尋找內心自由的解讀與闡釋，也可以說是觀眾對作品的二次創作。從米歇爾·福柯“繪畫不是確認”的結論出發，可以說明“后網絡藝術”想要表達的正是網絡藝術不是“什么”的問題。這個“什么”是詞與物、語言與圖像的不確定性或者否定時出現的裂變，是不可見與不可說的存在之物與觀者相遇的偶然結果。眼睛在這里起到了媒介的作用，其目的是通過知覺達到思維的高度。“眼睛要把一件事物體現出來，必須涉及到知覺，沒有知覺參與的觀看活動不會產生對事物的感覺……”②眼睛介入的目的是要對“什么是藝術”加以界定。觀者可以通過眼睛對藝術進行再創作，并用他們不同的生活經驗和審美方式與網絡藝術作品交互共享。但正是由于網絡時代的出現加劇了大眾審美消費的泛審美化交流趨勢，由此導致的泛審美交流意識也使藝術作品更具淺層化、平面化等特征。那么，在網絡藝術中觀看的意義何在呢？

早在幾年前，藝術家瑪麗莎·奧爾森（Marisa·Olson）便提出了“后網絡藝術”（Post-internet）。她以批判的態度面對當代科技文明和數字視覺媒體。后網絡的提出態度鮮明，不以肯定或否定的態度介入高科技文明，而是以人的存在方式審視社會，欲擺脫人的自我意識，立足于現實社會來考察人。通過環境的變化來改變人的存在，試圖經過否定的否定擺脫外在環境以保持內心的自由。

藝術家們試圖批判網絡中“抽象的人”，在視覺反應和潛意識中去引誘觀者，答案具有無限可能性。藝術家不是權力的主宰者，觀者也并非在“監獄網絡”中接受權力的壓抑。藝術家探尋的核心是尋找關于“目視”的真理，追求一種話語的實踐。在網絡世界中，每個人都掌握著話語權，他們既是受眾也是作者。正如藝術家巴尼·羅格斯的作品《自畫像：貓仔骨灰甕》，藝術家將自己幻想成離奇死亡的貓，陶瓷杯化作它的骨灰盒。對于創作者與接受者身份的不同，思維的解構與轉化，情感的宣泄與表達，在可見與可述中展現一種分裂。藝術家們沖出藩籬，否定了相似與確認之間的關系，把這種關系無限延續，延續到每一位受眾中。否定一切確定的、對等式的觀點，“在一種無標記的形體和一種未繪就的空間的穩定狀態中運作”③。因此，“后網絡藝術”所要闡釋的主題是在虛實多變的網絡時代，尋找到關于“目視”的真實。也就是說，人們運用網絡思維并非尋找創新性的思維模式，而是尋找如何辨別是與非的能力，如何獲得藝術的真正價值。這就需要觀者對視知覺有足夠的認識和理解。顯然，通過展覽的反饋我們可以得知，這正是網絡藝術中觀看的意義所在，也確定了“看”與“被看”中隱含的價值是尋找視覺的真實。

二、視知覺對視覺方式的整體認知

所謂視覺也可以理解為視知覺，它是心理過程中高層次的認知心理現象。在心理學中，知覺與思維之間的界限明顯，一般認為，知覺或者感知覺屬于感性認識范疇，思維則屬于理性認識范疇。感性與理性之間的關系在西方哲學認識論研究史上是永恒的話題，基于此，我們可以說，視知覺打開了知覺與思維之間的通道。格式塔心理學家維特海默（M.W ertheimer）提出了關于知覺的理論——“似動現象”（Phi-phenomenon），他認為似動現象是人的視知覺本原的特征，從根本上說，主體認知的過程是超越知覺固有的范圍，從而找到視知覺的內在聯系。

隨著知覺與思維之間的界限消失，人們如何正確地通過“觀看”來發現事物的本質成為研究的核心命題。作為藝術作品的接受者（觀者），“看”本身在“后網絡藝術”中是不可替代的。在“目視”活動中，逼真地“看”至關緊要，新的真理也暗含其中。誠然，藝術品是“沉默”的，可是作為觀者的“可見”與“可述”卻使其走向言說。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出了“一切知覺都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”④的理論觀點。也就是說，視知覺的生成過程需要觀看、感知的體驗，以及思維的理性過程才能達到最終的結果。

觀者在知覺的作用下對事物的結構特征瞬間把握，這種瞬間的記憶多源于感性認識，其認知能力是低于意識的判斷水平的。知覺的眾多感覺來源于觀者的知識和經驗。當觀者的視覺經驗達到了一定程度時，就把知覺之物轉化為思維之物，也就是把感覺轉化為知覺的整體性組織。不同層次的思維認知成為這張紛亂雜呈的網絡中的牽引線，言說便是認知所表現出的外在形式。觀者作為認知的主體，他們的思想和活動都在潛意識中卷入認知話語的漩渦，一切的“可述”進入了預先安排之中，觀者與藝術家在潛意識模式中互相對話或改造。這樣做最終目的不是對真理的表達或確認，而是激發大眾“求知的意愿”，使之成為藝術家的支柱。這是一種別開生面的對白。視知覺把感性因素和理性因素巧妙地契合在一起，使得觀者利用理性思維的認知滿足對新奇事物的追求，這是視覺方式中非常關鍵的一個環節。

三、主體觀看的意向性思想

人們在觀看活動時必然要采用一定的視覺方式，這種必然性體現了觀者主體在視覺活動中的“意向性”思想。在思維活動中，人們的思想行為與活動對象之間是相互依存的關系，“意向性”多傾向于情感趨向、心理狀態等因素。可以說，視覺方式的選擇就是視覺主體意向性的抉擇，能夠充分體現觀者觀看的目的。需要說明是是，觀者意向性的選擇存在著某種無意識性，但正是這種無意識卻有力地說明了視覺方式對人們精神、情感、心理趨向的密切關系。

在圖像時代，我們觀看世界的方式千差萬別。網絡藝術追求的創新意識不僅僅在視覺形式上有所突破，而且它探究的“新”是與觀者的審美需求息息相關的。在網絡時空中，審美經驗把觀者帶入了一個虛擬的世界，這使得人們從日常生活中解脫出來并進入一種自由的審美體驗中。觀者“目視”的審美過程充滿了感知、想象、情感等多種因素相互交錯，觀者經由不同感知產生的生理快感。這就需要審美判斷的介入才能產生審美愉快的心理活動。因此，可以說“目視”的過程是從感知到思維的邏輯上升過程。

“目視”的過程可以理解為觀看的過程。觀看反映的是一個非常復雜的問題，它是人的視覺活動與心理活動以及社會文化之間的關系，因此視覺活動也可以說是一種社會文化活動。在這個圖像化、媒體化的世界中，人們對世界的敏感度慢慢下降，正如阿恩海姆所說：“我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。”⑤那么，觀看的最終目的是什么呢？在網絡藝術中，任何人只有在與他者的關系中才能證明自己存在的意義。主體性的消解直接影響到了個人與世界的關系。自20世紀以來，西方哲學從認識論向語言論和視覺轉向，認識論所主張的主體性逐步消解了。主體意欲在他者身上實現完美的心理預期。正如詹姆遜所說：“‘觀看’是設置我與其他人的直接關系的方式，但是它是通過使被看的經驗成為主要的而我自己的觀看則成為第二反應這一出人意料的顛倒的方式來實現的。”⑥

諸如“后網絡藝術”展覽所呈現出來的“觀看”的命題探討，已經把視覺方式看作是一種視覺思維的過程。這個過程需要觀者的知覺與思維參與判斷。網絡藝術中呈現的藝術作品，需要觀者在觀看過程中有所取舍，有所判斷。換句話說，如何在碎片化的圖像時代建構出一種多元的、平等的理念，使網絡藝術生成具有鮮明特性的藝術載體，這就需要主體的參與。在藝術世界中，觀者的思維方式決定了視覺方式的呈現方式。從這個意義上可以說，視覺方式代表了人的思維方式。就像米歇爾·福柯說過：“不要問我是誰，也不要請我保持原態，不少人無疑都像我一樣，是為藏起自己的面孔而寫作的。”⑦網絡藝術帶來了視覺審美的轉型，使觀者在虛擬與現實之間尋找到藝術的真實，如臨其境地感受審美的體驗，最終實現觀者自由的參與性。

（作者單位：山東師范大學文學院）

①④⑤魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》[M]，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第6頁，第5頁，第1頁。

②錢家渝《視覺心理學》[M]，上海：學林出版社，2006年版，第62頁。

③⑦米歇爾·福柯《這不是一只煙斗[M]，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年版，第5頁，第5頁。

⑥詹姆遜《后現代性中形象的轉變》，《文化轉向》[M]，胡亞敏等譯，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第101頁。