文學常態的復歸與探索：從朦朧詩到后朦朧詩的崛起

○修雪楓

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文學常態的復歸與探索：從朦朧詩到后朦朧詩的崛起

○修雪楓

文學創作面對太多的“禁區”意味著失去了文學存在的常態，而尋找常態的一段路程記載了文學的生命歷程，新時期文學的變革就蘊含在朦朧詩歌的興起中。北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等詩人是朦朧詩歌的代表，他們的詩歌以個體的情感承載了一代人的記憶，其間所充滿的理想主義與跳動的意象構成了朦朧詩歌鮮明的藝術特點，情感的自然流露與詩情的和諧融合推動了對文學自身的認識，同時也喚起了人們面對文學時應有的感動。朦朧詩的命名反映了舊有的文學觀念對文學變革的態度，而謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》“三個崛起”的發表則標志著新的美學原則的時代認同。1985年前后又一批詩人的崛起標志著詩歌創作領域進入到語言與形式的探索實驗階段，他們以朦朧詩反叛者的姿態出現，在詩壇上被稱為“新生代”或者為“第三代人”，他們的詩歌被稱為“第三代詩”、“后朦朧詩”。他們的詩歌雖以“斷裂”的姿態出現，而在純文學的視域中更應該重視它們內在的關聯性，后朦朧詩實際上包含了眾多的詩歌團體，其中有許多富有代表性的詩人，如：韓冬、于堅、周倫佑、海子等詩人。

一、理想主義的形而上表述

朦朧詩的藝術追求與20世紀80年代的時代精神有著某種共通性，那就是對理想主義充滿敬意，個體自我的聲音通過詩歌表達出來，有時代群體性的特點，又不失個人的自我訴求。朦朧詩的興起源于20世紀60年代，那時食指的詩歌被知識青年所傳誦，1968年食指創作的《這是四點零八分的北京》通過個體的“我”與“媽媽”意象的描寫，敏感地捕捉到時代的縮影，微妙地傳達出離別的傷感。只要通過低語默念：“這是四點零八分的北京/一片手的海浪翻動/……我的心驟然一陣疼痛，一定是媽媽綴紐扣的針線穿透了心胸。曾有過共同情感體驗的知識青年一定會潸然淚下，而普通的讀者也會在這首詩中感受到情感的共鳴，情感、意象、小我、時代以詩意的方式整合，從而獲得了永久的藝術生命力。朦朧詩與食指的詩歌有著深層的精神聯系，北島曾回憶初次聽到食指詩歌的感受，他說：“郭路生詩中的迷惘深深地打動了我，讓我萌動了寫新詩的念頭……他把個人的聲音重新帶回到詩歌中。”①同時，朦朧詩歌的興起也與文化小圈子的交流有關，北京郊區的白洋淀詩群以芒克、多多、根子等人為代表，他們將接觸到的西方哲學、歷史書籍、文學作品進行積極的交流，從而推動了20世紀六七十年代的詩歌創作，朦朧詩的重要代表北島就曾參與之中，以這樣的方式激發了他的文學創作，在那樣一個封閉的時代培養了他的個體意識，并以詩性的文學的情懷思考著個體性的生存，這種特點也屬于舒婷、顧城、江河、楊煉等詩人，《今天》的創刊集中地展示了朦朧詩的群體風貌。

《今天》雜志是朦朧詩由地下走進公共視野的重要媒介，1978年12月23日由北島、芒克等人創辦。《今天》雜志不限于詩歌，還有小說、評論等文章，是朦朧詩整體性的展示，對于朦朧詩潮流興起具有引導作用的食指的詩都在上面發表。正是因為《今天》雜志的民間視角推動了文學獨立性的生成和詩歌的潮流運動。李潤霞在談論《今天》雜志的存在意義時指出：“《今天》雖然不是一個詩歌/文學流派，但卻因其同人性質而具有生成流派的可能性，并且因其始終堅持的純文學性而掀起了新時期的一場詩歌運動。”②雖然朦朧詩所涉及的內容具有很強的社會性、時代性，但其藝術探索性涵蓋了這些主題，使朦朧詩創作始終是處于純文學的寫作范圍內，也為1985年以后的純文學創作的深入進行了諸多方面有意義的嘗試。

朦朧詩人是自覺的時代命運承擔者，他們的詩歌都流露出對歷史、民族的思考，這種社會責任意識是朦朧詩的重要特點，也被后來的詩歌寫作者所反駁，在后朦朧詩人看來詩歌的社會意識影響了詩歌的藝術特點。其實，朦朧詩的價值正在于呈現了個體性的沉思，實現了五四現代詩歌文學傳統的復歸，個體性詩意性顯現了特殊年代人的存在狀態，也奠定了朦朧詩的啟蒙色彩，反思、啟蒙、覺醒、理想都是20世紀80年代的精神氣質。朦朧詩的可貴在于表達了內心的真實，這種真實來自詩人的主體性，也為朦朧詩打下了堅定的純文學特點。北島的《回答》具有深厚的歷史意識，“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”寫出了內心的傷痛。“那是五千年的象形文字/那是未來人們凝視的眼睛”以歷史的眼光詩意地回答了時代的命題，是理想主義的形而上的表述。舒婷的詩《祖國呵，我親愛的祖國》其中有這樣的詩句：“我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網里掙脫。”表達了對祖國命運的思考。顧城的《一代人》“黑色給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”以個體的覺醒方式塑造了時代的群體性形象。在北島、舒婷、顧城那里，朦朧詩雖承擔著社會性的命題，但個人的理性色彩鮮明。江河、楊煉的詩歌同樣具有以上的特點，同時他們又以史詩的方式表達了對民族歷史的思考。江河的《太陽和他的反光》從神話故事入手，講述民族的智慧與品格，楊煉的《諾日朗》敘寫了民族的歷史，有原始的風景氣象，有祭祀禮儀的場面，有夜晚人群聚集的歡慶，這種民族文化意識在學習西方的文化熱潮中顯得尤為可貴，為尋根文學的興起提供了啟示。以擯棄社會學層面的方式來解讀朦朧詩，獲得的將是無功利色彩的理想主義情懷。

二、文學回歸自身的語境

朦朧詩的命名反映了舊有的文學觀念對新的文學觀念的態度，1980年第8期的《詩刊》發表了署名為章明的文章《令人氣悶的“朦朧”》，指出新詩歌晦澀、讓人讀不懂，稱這些詩為“朦朧詩”。“朦朧詩”的流行說明那些圖解觀念的文學創作在新時期的失效，新的文學觀念正在興起，文學正在獲得屬于自身的語境。以謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》的“三個崛起”為代表的批評文章見證了新的美學原則的興起，文學新的啟蒙時代開始了，也以純文學的視域溝通了它與五四時代散文化詩歌創作的歷史性聯系，早期的象征主義詩歌和20世紀二三十年代的“純詩”實踐、以及三四十年代的七月詩派在創作上獲得了審美意義上的聯系與繼承，并以開放的姿態豐富了新時期之初的純文學觀念。

朦朧詩是抓住了時代氛圍的詩歌，這種時代感的獲得來源于一種個體的誦讀方式，就像哈羅德·布魯姆在分析惠特曼詩歌的經典性時所說：“我孤獨時就對自己大聲朗讀，幾乎總是讀惠特曼的詩作，有時我是急于舒緩自己的哀傷。不論你是大聲向別人朗誦還是孤獨之中，吟誦惠特曼特別合適。他是我們時代氛圍的詩人，無可取代也無法匹敵。”③朦朧詩最初的流行就是以誦讀的方式開始的，北島曾回憶朋友游玩時隨興背誦詩歌的情形，同時也談到1978年在公園內開詩歌朗誦會的情景，他說：“我們請了一些年輕人幫我們朗誦，其中有陳凱歌，他當時還是電影學院的學生。他朗誦了郭路生的《相信未來》和我的《回答》。”④朗誦詩歌成為文革時期和20世紀80年代初期文化傳播、交流的重要方式，也說明朦朧詩的情感表達符合社會群體的需要，具有很強的社會性，但朦朧詩更為突出的是個人的情感及心靈世界在藝術中的價值與地位，標志著作家主體性的獲得和現代理性精神的確立，主體真實成為文學創作重要的表現維度。

朦朧詩以個體意識覺醒的方式進入審美的世界，意象的運用和語言的探索為現代新詩寫作開辟了創作前景。陳思和在談及朦朧詩的藝術特點時說：“這些年輕詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等現代詩歌的藝術技巧，創作了一批具有新的美學特點的詩歌。”⑤北島的《回答》表達出鮮明的懷疑精神，“我不相信”正是對個人價值的理性思考，而對未來歷史“凝視的眼睛”則以穿越時空的方式看到文明下天空的自我存在，不同個體形象的呈現彰顯了新時期文學所具有的啟蒙意識。北島在《紅帆船》中同樣塑造了一個具有勇敢精神的自我形象，“到處都是殘垣斷壁/路，怎么從腳下延伸”，營造了個體的生存環境，而無論面對怎樣的生存艱難，“紅帆船”都會勇往直前。北島的詩歌想象力豐富、情感色彩鮮明，有一種緊張的力量自然推進詩歌的敘述。

北島詩歌中個體存在緊張性狀態在舒婷的詩歌并不明顯，相反突出的是一種柔和性的情感表達。“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起”成為時代愛情的象征，舒婷的這首《致橡樹》最初發表在《今天》上，它以動人的情感，表達了建立在平等關系上的迷人的愛情，這種宣言式的表白富有審美張力，以人性復蘇的方式感染了一個時代，教會人們如何表達情感。人性情感的自然抒發是文學的基本品質，但是“文革”期間圖解政治觀念下文學卻不能有作家自己的情感特點，《致橡樹》則表明了人性的復蘇，文學擁有了自我言說的可貴品質。舒婷的詩歌大多采用清新明朗的意象，《惠安女子》以銀飾、蒲公英、琵琶、頭巾的意象組合呈現了惠安女子的形象與個性特點。被稱為“童話詩人”的顧城以單純的意象勾勒出內心的自我，他的《遠和近》運用簡單的語言卻又勾勒出朦朧的意境：“你，/一會看我/一會看云。/我覺得/你看我時很遠，/你看云時很近。”傳神地抓住了人與人之間微妙的情感關系。朦朧詩有很強的時代特點，對民族的命運朦朧詩人都有自覺的承擔意識，這方面代表性的詩作有食指的《相信未來》，舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，江河的《祖國啊祖國》，顧城的《一代人》。“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明。”個人以自覺的方式進入民族的命運中，是一代朦朧詩歌富有代表性的作品。

朦朧詩并非一個創作流派，他們在意象的選擇、詩情的運用上有著不盡相同的特點，應該說是共同的時代命運感將他們凝結在《今天》，他們的詩歌緣起黃翔、食指的詩歌寫作，也與芒克、多多、根子等白洋淀詩群詩人的詩歌有著精神上的聯系，同時也離不開他們在那個時段可以獲取的西方現代派的文學創作的藝術啟蒙，卡夫卡、薩特、艾倫堡等西方現代主義大師都是他們藝術思想的來源。他們詩作中所縈繞的理想主義情結、個人意識與時代命運的結合、詩歌意象的選擇和現代語言的運用，都標注了朦朧詩特有的文學特點。在《今天》的第一期上有一篇《致讀者》的文章，表明了他們的文學追求：“這一時代必將確立每個人生存的意義，并進一步加深人們對自由精神的理解；我們文明古國的現代更新，也必將重新確立中華民族在世界民族中的地位，我們的文學藝術，則必須反映出這一深刻的本質來。”⑥正因為他們的詩歌創作才恢復了詩歌應有的尊嚴，同時也證明了共有的人性價值，朦朧詩歌寫作為新時期純文學觀念的確立，以及未來的文學發展提供了諸多的啟示。

朦朧詩常常以“一代人”的口吻來敘事，對其所具有的宏大敘事和個體小我之間的關系的不同認識，導致了對朦朧詩的兩種態度。其實，朦朧詩所表達的社會性和敘事上的特點與作家失去主體性的宏大敘事并不相同，朦朧詩人對于時代、社會、民族、歷史的承擔是一種自覺意識上的承擔，他們關于人性的思考與20世紀80年代中期的社會生活同步，是關于人生理想的文學表達，既有作家自我的主體性，又有對社會生活的嚴肅態度，社會性特點絲毫沒有減弱朦朧詩的文學性，恰恰以文學自覺的方式恢復文學本身具有獨立性和自身的審美性，這是朦朧詩的純文學特點。

三、后朦朧詩的藝術反叛

相異于朦朧詩而興起的群體性詩歌創作潮流被稱作后新詩潮，其發起的時間大致在1985年前后，由于包括的詩歌團體眾多，其整體性的命名可以看作是朦朧詩歌的后繼者，既有反叛，也有繼承，無論呈現怎樣的藝術形態都是受了朦朧詩的藝術滋養的，因此他們的詩歌藝術追求又是多元的，也就有了“第三代詩”、“新生代詩”、“后朦朧詩”、“先鋒詩歌”、“后現代主義詩歌”等多種命名。后朦朧詩是一股不同于朦朧詩的新的詩潮，舒婷曾有一篇題名為《潮流已經漫道腳下》，生動地概述了相異于朦朧詩的后新詩潮的到來，這是一批新生代的詩人，徐敬亞、孟浪等人編的《中國現代主義詩群大觀1986—1988》所涉及的“非非主義、他們文學社、海上詩群、莽漢主義、整體主義、新傳統主義、大學生詩派”都是后朦朧詩的代表。此外，還有很多的流派，他們的文學主張各異，既具有現代主義詩歌的特點，又以其反叛性富有后現代性。

由于與朦朧詩人有著不同的成長背景，他們的詩歌創作更加自由，從而呈現了不同的詩學特點。“他們文學社”中的韓東有一首《有關大雁塔》的詩：“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”以客觀的方式再現了人們登臨大雁塔的日常狀態。而朦朧詩人的代表楊煉有一首《大雁塔》的詩作：“漫長的歲月里/我像一個人那樣站立著……在我遙遠的家鄉/那一片田園荒蕪了,年輕的妻子。”大雁塔是充滿歷史感的意象，它牽引著個體的情思，在歷史的長河和現實歲月中見證了個人的存在狀態。韓東的《有關大雁塔》是對朦朧詩歌的一種改寫，闡釋出不同于朦朧詩審美氣質的新生代詩歌特點：那就是將詩歌還于日常，走進日常的詩歌勢必具有了反崇高和非理性等特點。

新生代中的“大學生詩派”的藝術主張具有鮮明的反叛朦朧詩的特點，對于詩歌的日常性特質的強調，實際上突出了詩歌的口語化特征。就文學形式的探索而言，口語化詩歌無疑是一種積極的藝術探索，也符合哈羅德·布魯姆提出的文學陌生性原則，但僅僅流于日常生活的呈現，純粹的口語化詩歌和個人化寫作是很難歸入到純文學的范圍之內的，這也導致了后來有關個人化寫作與知識分子寫作的論爭。《他們》雜志在1984年創刊，以韓冬、于堅、丁當等人為代表。在“他們”詩人中，韓冬的理論實踐是具有代表性的。在1988年寫作的“藝術自釋”中，韓冬明確地表達了詩歌寫作的語言性本體論思想，他所提出的“詩到語言為止”和“詩歌的口語化”都是非常富有爭議性的觀點。為了避免誤讀，韓冬專門就詩歌的生命形式和詩人的語感進行了細致的解讀。在他看來，負載著生命感受的口語化詩歌才是真正的詩歌，而詩歌的美感正源于語言間的生命運動形式。“他們文學社”對口語化詩歌的重視在于口語化的詩歌易于呈現一個人的心靈狀態，這才是詩人應有的語感。可以看出，“他們”的詩歌理論具有藝術探索精神和對待詩歌本身的嚴肅態度。陶東風、和磊的《中國新時期文學30年（1978——2008）》就“他們文學社”如何回到詩歌本身進行了理論概括：“一是回到語言，強調詩歌是‘由語言和語言的運動所產生美感的生命形式’……回到詩歌本身的第二個方面，就是排除非詩因素對詩歌的影響和干擾，反對詩歌對觀念的圖解，強調個人化寫作……第三，回到詩歌本身，還必須處理好詩歌與世界的關系，這實際上是帶有根本性的對詩的理解。”⑦這三個方面的理論可以看作是“他們文學社”整體性詩歌理論特征。韓冬與于堅的詩歌理論闡釋是他們關于詩歌的“真實性”的理解，是如何保持詩歌獨立性的積極探索。他們的詩歌創作實踐具體為日常生活的再現，而日常生活的常態化呈現是否完成了“純詩”的創作向來爭議不斷，20世紀90年代以來的個人化寫作與知識分子寫作是一個直接的證明。于堅的《尚義街六號》直陳出尚義街的生活常態：“尚義街六號/法國式的老房子”，那里的生活常態以口語化的方式加以敘述，語言與個人心靈的聯系使詩歌免于滑向庸俗，具有鮮明的探索性，而《0檔案》從形式探索和生活日常性呈現上獲得了生命意義上的美感。

“非非主義”的實驗性詩歌活動開始于1986年，這個詩歌流派有著鮮明的理論主張。周倫佑、藍馬是“非非主義”詩人的代表，對于當代文學價值的解構是這個詩歌流派的主要理論觀點，解構的目的在于還原感覺、意識和語言。還原的途徑以非理性的方式實現語言的不確定性。應該說“非非主義”詩歌理論主張具有先鋒文學的特質，而其語言觀則是一種明確的純文學的語言觀，與20世紀80年代流行的海德格爾關于語言與存在的論述，及以韋勒克、沃倫為代表的西方文論中的語言觀念比較相近，因為在他們看來非確定性語言更接近事物的真實狀態。“非非主義”的詩歌理論從詩歌的本體出發擴展了現代詩歌的寫作空間，但其所倡導的語言不確定性實在是很難準確地把握，這就表現在他們的創作實踐上的詩作并沒有獲得真正的詩感，獲得的是他們所倡導的語感。因此“非非主義”詩人重視語言的符號性，在詩歌形式上進行了一些富有創新意味的實驗，但也有文字性的游戲之嫌。周倫佑有一首名為《從具體到抽象的鳥》的詩歌：“很少有鳥飛過這里的窗口/我的臉上卻時常有羽毛的感覺/這是具體的鳥……其實我們所謂的鳥/只是一種姿態，從文字/變成飛禽，從飛禽變成文字/往返于書本與天空之間”。生動反映了他們的語言觀。單就現代漢語詩歌寫作的可能性而言，“非非主義”的詩歌實踐具有很強的探索意味，富有創造性、先鋒性，但寫作與理論之間還有很大距離，20世紀90年代以后他們的詩歌具有了更多的哲學意味，是詩歌寫作另一種意義上的呈現。“非非主義”對于語言的符號化理解，實際上印證了他們關于“純詩”的理解：詩到符號為止，他們的語言觀念決定了他們的理論觀點，即為反崇高、反理性。

海子作為重要的新生代詩人的代表，他的詩歌寫作較為全面地展示了20世紀80年代純文學寫作中詩歌這一體裁的風景。海子以他的才華賦予其詩歌語言精致的美感，他的詩歌充滿獨特的意象：麥子、麥地、夜晚、月亮、太陽、水、村莊，寧靜溫暖，富有畫面感、歷史感，既有堅實的大地情懷，又有生命本身的思考，而且二者是和諧統一的，這樣的詩歌以其超越性形成了富有個性色彩的“海子美學”。他的詩歌充滿著靈動的氣質，總能將平常之物升華為通向詩歌本真世界的媒介。《麥地》中有“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”的描寫，給人如夢如幻的感覺。海子善于捕捉人性中具有母題性的意象，如《淚水》《河流》《歷史》《傳說》。海子的情感表達總是那樣寧靜而致遠，故鄉、親情、歷史總在他詩情情懷的視野下，他的詩歌表達是傳統的歷史文化與現代文明的對話，懷念、傷懷同在，海子是一個與20世紀80年代時代的內在精神極其吻合的詩人，擁有理想主義的情懷，以世界文學的眼光審視孤獨的個體，這是他的純文學的世界，也是20世紀80年代純文學世界中的美麗風景。

后朦朧詩人是一個龐大的群體，大多出生在20世紀60年代，與朦朧詩人不同的成長經歷讓他們有更多的機會接觸到西方的文化思想，同時他們也對中國的傳統文化有著深深的向往。后朦朧詩詩人在西方20世紀的語言學轉向中，受到了卡西爾的符號學理論、海德格爾的語言哲學觀及文學的內部研究觀念變革的影響，加之西方文化多元維度的共識性傳入，都讓他們的詩歌理論與創作呈現出不同的追求。后朦朧詩人對語言的發現，改變了傳統文學觀念中對于形式與內容的理解，他們的詩學對生命的日常性關注，以及口語化語言的運用，都豐富了現代詩歌的表現形式。

任何嚴肅意義上的文學探索都是純文學意義上的實驗，因為“詩歌，從來都是天性敏感的文學樣式，詩的纖巧和詩人的敏銳注定詩終將成為文學創新與變革的急先鋒，成為精神家園中守望或者流浪的先驅者”⑧。朦朧詩的文學性是以個體的理想方式，在與現實、歷史的對話中呈現。后朦朧詩的先鋒性則是通過語言的實驗，來確認人與世界的關系。以20世紀80年代特有的文化理想來審視新生代詩人的文學創新，他們的詩歌實踐富有先鋒性。朦朧詩與后朦朧詩之間的聯系性在于共同實踐了新時期新的純文學觀念，前者以現代理性精神確立了個體性精神價值，從而恢復了詩歌的尊嚴，后者從形式本體論的角度來探索詩歌的語言，創造了“有意味的形式”。

（作者單位：遼寧大學文學院）

①④查建英《八十年代：訪談錄論》[C]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第71頁，第73頁。

②李潤霞《一個刊物與一場詩歌運動——論朦朧詩潮中的民刊〈今天〉》[J]，貴州社會科學，2006年第4期，第114頁。

③[美]哈羅德·布魯姆《西方正典》[M]，江寧康譯，南京：譯林出版社，2013年版，第235頁。

⑤陳思和《中國當代文學史教程》[M]，上海：復旦大學出版社，2001年版，第263頁。

⑥洪子誠《中國當代文學史·史料選：1945—1999（下）》[C]，武漢：長江文藝出版社，2002年版，第573頁。

⑦陶東風，和磊《中國新時期文學30年（1978—2008）》[M]，北京：中國社會科學出版社，2008年版，第151-152頁。

⑧吳秀明、李航春、段懷清、郭劍敏《當代中國文學六十年》[M]，杭州：浙江文藝出版社，2009年版，第252頁。