文學生產史的建構　
——論編輯與當代文學生產機制

○王靜靜

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文學生產史的建構
——論編輯與當代文學生產機制

○王靜靜

新世紀以來，文學研究傾向于從文學的外部來進行，而在文學外部研究中，文學生產機制又是這其中最為突出的部分，也就是文學是怎樣由作者寫完后到出版得以和讀者見面這一環節。而文學生產機制又有兩種比較被熟知的研究路徑：一是20世紀90年代以來由于文學生產的商業市場化，從真正具體的生產機制，比如出版、商業操控、作品市場推廣等偏向于當代商業經濟社會的規則來切入；二是從“知識考古學”、“知識社會學”，也就是“知識權利”的話語，比如作品所面臨的政治背景、文學制度環境、文學的生產機制等這些和政治文化相關聯的角度來切入十七年的文學生產。兩者都是在探討文學生產，只是一個是市場起決定作用的文學生產，一個是政治在后面把控的文學生產。在傳統意義上，無論文學作品是以期刊還是以書的形式得以出版，編輯是這一過程中最為重要的環節和角色，他決定了文學是否刊發、什么時候刊發、以何種形式刊發等，可以說是文學由創作到呈現這一生產機制中的決定因素，只是在制度環境下的文學生產中他的作用相比較其在市場生產機制中的作用更為顯著和突出。因而，文學編輯這一角度不失為考察文學生產的一個不同于作家和評論家的又一有力根據。

一、補史之闕：十七年文學生產史的建構

其實，在20世紀90年代《人民文學》編輯涂光群就在香港出版了《中國文壇寫真》一書，之后又出大陸版的《中國三代作家紀實》，直到2005年在此基礎上的增補版《五十年文壇親歷記》，涂光群以30年《人民文學》編輯的身份在他的“親歷記”中以史的筆法，盡量如實地描述從新中國文學一直到20世紀80年代他所接觸到的文學現實，體例是按照作家經歷、作品出世、作家逸聞三部分來展開，不僅涉及到十七年文學制度的制定者、制度周邊的執行者、作家本人，還有編輯的處境，《人民文學》主編邵荃麟、秦兆陽、張天翼以及其他編輯許以、王朝垠等,文學生產中的參與者幾乎都有觸及.他的焦點集中在以自身編輯的視角還原十七年到20世紀80年代《人民文學》中作品出世的過程，這其中最難讓編輯之外其他文學研究者所知曉的是作品出世之前各種文學力量之間的權衡和較量，以及最終緣何是哪種權力力量促使作品的問世。作家因為某種諱莫如深的原因，在談到自己作品刊發的過程時不會完全呈現，而文學評論者也由于種種客觀和主觀的原因，在材料的掌握和運用上面，也不一定能夠深入到十七年文學生產的歷史現場，其背后的運行機制更難去研究和闡釋，難免有隔靴搔癢之感。而涂光群以編輯的角色進入文學編輯生產的歷史，天然帶有現實感，補上作家回憶錄、創作談，以及文學評論者之外的缺失。除此之外，一般的文壇親歷記容易滑入見聞錄或者花邊新聞的窠臼中，喪失作為歷史參照的價值，但“親歷記”盡可能避免了這一點，可以和其他當代文學的文論選、史料選、輯要等材料選集相互印證，從而在辨別當代文學史料的基調上，作出自己的判斷。

歷史事件以及歷史背景和特征是這類編輯親歷史表達的最為詳盡的部分，以“趕任務”為例，在《老舍“趕任務”》一文中，涂光群寫老舍在20世紀五六十年代作為中國作協副主席，且分管《人民文學》的工作，響應黨的號召，為黨報社論寫稿，也就是為新中國文學搖旗吶喊。1958年，陳白塵請老舍就某日《人民日報》的社論《爭取文學藝術的更大躍進》寫表態文章，第二天老舍就送去自己的稿件。建國后，諸如《人民日報》《文藝報》等黨政文藝機關報都會在一般比較重要的文藝方針社論發布的同時，附上一篇文藝界相關研究者對此社論的評論文章和解釋文章，一是起到為文藝政策解釋宣傳的作用，二在潛臺詞中也有劃定文藝路線擁護者的作用。這樣的“任務”老舍自然是不會拒絕的，但結果卻是他并未針對陳白塵所要求的《爭取文學藝術的更大躍進》社論來寫稿，而是另選了一篇《人民日報》同一期不同版面的另外一篇關于干部參加體力勞動問題的社論來寫，最終也發在《人民文學》上?！摆s任務”并不是老舍一個人的特殊遭遇，陳白塵、曹禺、巴金、沈從文等一大批進入新中國文學的老作家都面臨這樣的情況，只是“任務”放在每個具體的人身上所呈現出來的結果不同，沈從文以“組稿”的形式在《人民文學》1957年7月趕了一篇《跑龍套》的“任務”，但最終還是躲避了“趕任務”，進入古代服飾的研究中；曹禺為配合抗美援朝寫了話劇《晴朗的天》。但老舍采取的方式并不是完全躲避，也并未完全按照任務的要求來，而是折中的一種方法，躲避熱點的討論，趕并不涉及彰顯明確態度的任務。他既不能不接受帶有政治性的“任務”而去急匆匆地表立場，同時也不想創作完全被“趕任務”打斷，那么這種看似用相對來說比較避重就輕的問題來回應給交待任務的人，是老舍在那個特定的歷史環境中所作的一種選擇。但即便老舍為建國后自己的創作爭取時間和空間，在處理自身與“趕任務”的關系上盡量給自己留有回旋的余地，但“趕任務”作為一種政治性的指標，形成了一種文學創作上的壓力，也已經成為以后新文學創作的一種方式，代表一種新的文學生產的方向，作為客觀存在的實際影響還是導致了老舍以及和老舍相似經歷的從舊中國向新中國過渡這一批作家們的創作，他們許多作品的質量是不如其在建國之前的。原因并不是單一的，并不是主觀上作家在面對新中國文學要創造“新形象”，采用新文學形式、語言等所面臨的不適應，心理上不能夠完全進入新中國文學的寫作規范中，也可以說是新中國文學的生產機制中。但客觀原因也同時存在，就是上級傳達文藝創作方針，在創作上有指標性、任務性的要求時，在客觀上壓縮了這批作家們自己的創作空間，自身在文學轉換上的時間和空間。就如同老舍在20世紀60年代被認為寫得還不錯的作品是童話劇《寶船》，但這篇卻不是他“趕任務”的成果?！摆s任務”顯然成為了十七年文學的主流文學生產的方式，在這樣的歷史條件下，作家面臨這樣的文學生產機制，當文學評論者最終在看待“趕任務”情況下的作家創作時，“不能簡單化地對待，而需做仔細的分析，方能得出比較符合實際的看法。我個人認為談論這些問題，不能離開作家當時所處的環境，不宜從主觀上苛責作家”①。因為十七年文學這段特定歷史背景下的文學生產方式確實在客觀上影響了作家，從而使得作家在主觀上出現為“趕任務”而寫的作品，以及消耗自我創作消化和準備的時間精力。

二、文史互證：20世紀80年代文學生產

在涂光群的“親歷記”之后，《長城》雜志從2011年第4期開始設立“編輯與八十年代文學”專欄，由程光煒主持，直接通過在每個專欄內研究者和當代編輯對話的方式來呈現20世紀80年代文學產生的過程。只是和涂光群一個人按照從建國到20世紀80年代時序來筆述歷史不同，“編輯與20世紀80年代文學”專欄是多個編輯的口述史，以訪談錄的形式進行，但兩者都是試圖從編輯這一面向來揭開當代另一段文學——20世紀80年代文學的“生產”過程。

一般在談到一個時期文學的形成時會往前追溯，比如“沒有晚清，何來五四”之說，新時期文學之所以會發生的原因自然也是與20世紀80年代之前的文革文學和十七年文學有關，而編輯所披露的新文學產生的具體史實細節也證實了這一點。劉心武的《班主任》是拉開傷痕文學大幕的作品，而傷痕的興起又是新時期文學凸顯其區別于文革文學之“新”的開始。但是“新”的初始卻是從舊的因素中衍生而來，新文學仍是以“組稿”的形式開始的。涂光群詳細說明了《人民文學》向劉心武組稿的細節，“1977年7月，鄧小平同志復出，主動抓科學、教育工作。7 月21日，8月8日，9月19日，他幾次講話提出了完整準確地理解毛澤東思想，恢復實事求是的優良傳統，教育戰線要撥亂反正，正確對待知識分子（包括教師）等等一些非常重要的思想觀點……作為處在‘潮頭’刊物位置的《人民文學》編輯，我們可以說是‘聞風而動’。我們很想通過短篇小說、報告文學，反映科學、教育戰線的撥亂反正，以便多少盡一點文學推動生活的責任。要寫這樣的題材、主題，第一得物色合適的作者，第二得物色合適的采訪對象（如果是寫報告文學）。我們想到了一位投稿者劉心武……一位編輯遂將編輯部近期的意圖同劉心武說了。大約過了些日子，心武拿來一篇小說新作。這篇題名《班主任》的作品，立即在編輯部范圍內引起了震動”②。小說引起的爭論分為兩種，一種是認為反映的社會現實問題太過尖銳，不能發表；一種是認為小說提出的問題很合時宜，而且小說中也有積極因素，暴露的問題正是當下社會最為急迫的問題，符合“撥亂反正”、“實事求是”文教路線的總精神。最后交由當時《人民文學》主編張光年定奪，張光年以“不要怕尖銳，但是要準確”來定義編輯部內在的爭議，認為《班主任》揭露的問題是準確的，也在思想上解除了其他編輯在“尖銳”上的顧慮。《班主任》最終通過組稿的形式，經由《人民文學》編輯們的內部爭論決定，在期刊頭條的位置發表了。發表后引起的社會效果也大致符合當時社會氣氛所要達到的在“教育戰線”內控訴“四人幫”對人們心靈造成的傷害，為“撥亂反正”提供社會輿情上的準備。而同時，以劉心武《班主任》為發軔，新時期文學也拉開了它的大幕。

但是從《班主任》的被組稿、被發表的過程來看，新文學仍舊沿襲著十七年文學組織生產的范式，并未和政治導向、文學組織、文學制度脫開關系。雖然它所反映的社會問題、個人精神情感都是新時期所張揚的把文學從政治中解放出來的人文氣息，但在其文學組織生產的方式上，仍舊是建國以后十七年一直秉持的標準和組織形式，因此新文學在其作品被刊發的過程中也是被“生產”出來的。從創作意圖潛在被國家政策風向所影響，到寫作形式是被在文藝方針規定下的刊物所組織，再到其刊發的最終決定力量還是符不符合當時政策總的精神，它的“產”和“出”都深深地刻上組織生產制度化的烙印，某一程度上復活了三結合的“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的革命集體計劃式的寫作，只是程度和方法上更為隱晦和內化。

同樣，傷痕文學作為新時期文學的開始是從文學制度中被生產出來，尋根文學一直也被認為是“遠離政治”、尋民族文化之根的純文學，也帶有一些后來者先鋒文學的文體實驗，但是它的發起人之一——韓少功的作品發表和在文學上被人關注仍是被組稿的產物。涂光群也詳細記述了韓少功被組稿的經過，“1977年下半年，王朝垠編輯去湖南組稿，說他在長沙遇見過幾位年輕的業余作者，他們思想敏銳，談吐不俗。其中一人叫韓少功，時在汨羅縣文化館工作。這是我第一次知道韓少功這個名字。第二年春天，他送來一篇小說……小說稿經過初審復審……小說以抗洪斗爭為背景，塑造了一位老干部——市委書記的形象。他頂著‘四人幫’的強大壓力，帶病堅持工作，為人民鞠躬盡瘁。小說的題材并不特別新鮮，然而在1978年初春還是可以發表的。我們更看重的是作者對生活的激情……這就是韓少功發表在《人民文學》1978 年2月號的處女作《七月洪峰》”③。韓少功在文學上的出場可以說也是相當主流和意識形態化的，甚至是在相當程度上貼合了1978年“撥亂反正”的社會精神，只是如果說劉心武的《班主任》是從反面暴露這一方面來迎合時代主調，那么韓少功則是以一個具體的抗洪書記的形象從正面進行歌頌，但正反兩面都是當時社會主流精神的映射。

之后，韓少功在《人民文學》上又發表了《夜宿青江鋪》《月蘭》和《西望茅草地》，延續的仍是他在《七月洪峰》里的人物設置和時代背景反映?！段魍┎莸亍芬源筌S進辦農場為故事的時代背景，人物也是實干型的小干部形象，可以說整個故事架構也還是在十七年文學的整體氛圍內，稍微不同的是韓少功又設置了一個青年主人公來反思“茅草地”被開墾中的人和事，以及由此引出來的剛剛過去的歷史中的人和事，這稍微不同的“反思”正是韓少功“尋根”風格初步顯露的征兆。涂光群也認為《西望茅草地》對于韓少功的意義是“首先是他對人物和生活的把握更加準確而客觀，這正是一個作家走向成熟的標志……對生活和人物（包括人物性格、心態情緒等等）的表現，他改變了‘單調’，創造了更加接近真實的‘復調’，這也是藝術走向成熟的標志。”④之后，他才真正走向在尋找民族歷史文化之根的路徑上深入探究生活和現實。可以這樣說，韓少功作品的發生和他風格的轉型都是在具有“政治風向標”意義上的《人民文學》這樣的刊物上完成的，而“組稿”這一帶有強烈的十七年文學生產意味的文學組織生產形式在20世紀80年代文學諸如傷痕、尋根的內里都發生著它的效用和影響。

這樣來看，新時期文學并不是一些固有當代文學觀念中被宣揚的和意識形態是對立的兩面。相反，它的被推出就是被“組稿”的產物，是被“計劃”和“生產”的，像是20世紀90年代以后市場化下的暢銷書被推出也是一種市場運營和宣傳的產物。只是前者生產的主體是意識形態，文稿能不能被刊發的命運是看它符不符合意識形態所要求的社會精神，而后者生產的主體是市場，作品的銷量、讀者的歡迎程度在一定意義上決定作品的暢銷或者是下架。而且，這種意識形態文學生產已經成為一種制度，在20世紀五六十年代張天翼作為《人民文學》主編的期間，“當時的《人民文學》編輯部在小說、散文等方面分別擬定了周詳的全國作家的組稿名單，定稿后打印出來，每個編輯人手一份。小說作家名單，分為一、二、三線?！痪€’是指那些創作活躍、水平穩定的一批著名作家，這是刊物經常聯系、重點組稿對象；‘二線’通常是指因各種原因寫稿不夠經?；蛩讲粔蚍€定的作家；‘三線’則是指已經在全國或地方露頭，但作品不多，創作狀況尚欠穩定的青年作家……每個編輯分工聯系一批一、二、三線作家，并制定每季、每月的具體聯系、組稿計劃，或寫信或出訪。應當說明的是，這一、二、三線作家名單被嚴格規定僅限編輯部內部使用，不對外公開。因為‘線’的劃分不一定準確，只為工作方便才制定的。且這份名單也經常調整、修訂，并非那樣死板、固定……一個刊物制定周密的聯系作家的名單，并將聯系工作有分工地經常化、制度化，這對辦好刊物，無疑是項‘基本建設’或‘基本功’”⑤。當“組稿”已經變成一種制度化的生產方式存在的時候，文學多少都會受到影響，或隱或顯。顯的是直接向作者“組稿”、“約稿”，做命題作文；隱的是作者自己投稿，但由于不符合刊物自己或意識形態標準，被退稿或改稿。責編付鋒在他的訪談錄中談到余華時披露了余華的作品早先是發表在《北京文學》上，但由于期刊主編李陀、林斤瀾被換，新的《北京文學》傾向于大寫的、歷史的現實主義創作，余華先鋒實驗的小說轉而交付給《收獲》這樣帶有先鋒探索意識的雜志發表，或隱或顯，從十七年到新時期的文學，當代文學都是和政治分不開的。

無論是文學編輯的筆述史還是口述史、訪談錄，其實都是編輯的自述史。編輯所披露的這些歷史材料無論是為當代文學史補闕還是用史料來證文本，都補上了當代文學中文學生產機制這一環節。陳寅恪認為歷史研究方法應“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”，放到當代文學史的研究上來，也就是當代文學史料與文學之間的互證。當代文學史研究由于與當下的距離過近，和歷史沒有拉開距離，再加之當代文學史料還未被充分挖掘，因而當代文學的研究更多地是放在“紙上之材料”的研究，并未去真正重視“地下之實物”的發現。而文學編輯的自述史在一定程度上打開了地下實物之門，提示實證的歷史研究方法在當代文學研究中應該起到的作用。雖然編輯自述史作為當代史料的真實性和客觀性還有待去探究，因為編輯個體所處的刊物環境以及他自身的感情色彩都不可避免地帶入對歷史事件以及人物的回憶和評價中去，但它作為一種參考，可以和文學進行兩者之間的“互相釋證”，以期能夠站在一個更準確和客觀的位置來觀察當代文學這段歷史。

（作者單位：南京大學中國新文學研究中心）

①涂光群《老舍“趕任務”》[A]，《五十年文壇親歷記》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2005年版，第41頁。

②涂光群《劉心武創作〈班主任〉》[A]，《五十年文壇親歷記》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2005年版，第243頁。

③涂光群《韓少功出道》[A]，《五十年文壇親歷記》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2005年版，第283頁。

④涂光群《張天翼和〈人民文學〉》[A]，《五十年文壇親歷記》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，2005年版，第329-330頁。

⑤黃發有《文學傳媒與“文革”后文學生態》[J]，《當代作家評論》，2006年第5期。