新世紀中國都市電影的全球化想象及其缺失

○張書端

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新世紀中國都市電影的全球化想象及其缺失

○張書端

新世紀以來，隨著中國經濟的飛速發展和都市化進程的加速，以現代都市為背景的國產電影異軍突起。《地下鐵》《夜·上海》《非誠勿擾》《窈窕紳士》等都市電影都曾獲得廣泛關注，特別是進入新世紀的第二個十年，在《失戀三十三天》《杜拉拉升職記》《北京遇上西雅圖》等影片的引領之下，一個競相拍攝都市片的風潮愈演愈烈。這種現象的出現對于中國電影產業來說無疑是非常可喜的，但是不得不指出的是，這股都市電影風潮中隱匿的一些文化癥候也亟需我們做出深層解讀。稍加留意便不難發現，在新世紀的國產都市電影中，創作者們普遍表現出對北京、上海等中國都市的全球化景觀的過度迷戀，對其本土化面向卻很少關注，這不僅不利于國產都市電影文化內涵的拓展，同時也影響到電影觀眾的認同和接受。

一、國產都市電影的全球化書寫

新世紀以來國產都市電影對全球化景觀的迷戀，首先便表現在影片中對“無地區性”空間的密集呈現。英國著名文化地理學家邁克·克朗用“無地區性”空間來指稱那些被全球化進程侵蝕掉地區屬性的現代空間形式，他認為雷爾茲（Ritzer）所謂的“麥當勞化”非常恰切地形容了這種都市空間的全球化過程。機場候機大廳和大型的商業街區，是“無地區性”空間的代表，因為這類空間“千篇一律缺乏個性的翻版模式，以及將消費者與外界阻隔的形式都是對地區意識的破壞”①。新世紀以來的國產都市電影大多取景于此類“無地區性”空間。如《地下鐵》《夜·上海》《杜拉拉升職記》等影片的主要情節都發生在跨國公司的高級辦公區、繁華的商業街區、豪華的大酒店，或者是高檔酒吧、舞廳等空間和場所。這類都市空間最集中地體現出全球化都市中空間的趨同性特征，它們在全球層面無休無止地復制著自身，使置身其中的人們很難感受到明顯的地區差別，甚至會很快忘記自己身處何處。這樣一種都市空間自然也是作為當下全球流行元素的都市電影最為心儀的一種空間類型。因為在這種“無地區性”空間中的取景，負載的地區文化內涵最為淡薄，因此也就更容易突破民族文化的邊界，從而取得在全球范圍內更為流暢的運轉。例如美國電影《青春無敵》、《欲望都市》《在云端》等在全球范圍內的成功，都在很大程度上得益于對此類都市空間的成功運用。

阿爾君·阿帕杜萊認為在考察全球時代的文化——經濟時，應當從“人種圖景”（ethnoscapes）、“媒體圖景”(mediascapes)、“技術圖景”(technoscapes)、“金融圖景”(finanscapes)和“意識形態圖景”(ideoscapes)等五個維度著手。而其中的“人種圖景”主要是指人的景觀，指人口的全球流動，它包括旅客、移民、難民、流亡者、外籍勞工及其他群體和個人的跨國和跨區域流動。阿帕杜萊認為這些流動的群體和個人已“成為當今世界的一個本質特征，他們以前所未有的方式影響著各個國家（和國家之間）的政治”②。新世紀以來的國產都市電影中便充斥著這種全球化時代的人的景觀。如電影《夜·上海》的主要人物有一大部分是從日本來到上海參加國際音樂節的化妝師和音樂人。《窈窕紳士》的女主角則是一個香港人，而且她地道的美式英語和穿著印有“HARVARD”標識的衛衣，也在向觀眾暗示著她長期的美國生活經歷。《杜拉拉升職記》中DB公司的管理人員王偉、玫瑰、李斯特等人都講著流利的英語，并且經常往返于中美兩國之間。除此而外，新世紀國產都市電影中對外國游客、外籍勞工等群體和個人的展現，更是舉不勝舉，有一些鏡頭或場景，甚至會使觀眾誤以為是發生在國外。如在《夜·上海》的酒吧場景里，背景中是外國樂隊在演奏著英文歌曲，酒吧中的顧客也大多是有著各種膚色，憑借英語進行交流的外國人。諸如此類的鏡頭，在一個不清楚劇情發展的觀眾看來，就很容易被認為是截取自某一外國電影。“人”是藝術作品表現的中心，而這些電影對跨國流動人群的著重表現，自然便成為新世紀國產都市電影全球化特征的一項重要表征。

阿帕杜萊所謂的“意識形態圖景”，主要是指思想和意識形態的全球流動。在全球化語境中，西方的各種思想觀念和意識形態，藉著其經濟、科技乃至軍事實力，在全球范圍內攻城掠地，所到之處各地的本土文化和思想觀念便要承受巨大沖擊。這在新世紀以來的國產都市電影中也得到了集中反映，如在電影《窈窕紳士》中，孫紅雷扮演的農民企業家曾天高，由于追求大明星芳娜被拒，發誓要改變自己的土老帽形象，于是讓香港來的吳嘉倩（林熙蕾飾）對其進行全新的包裝和修飾。吳由此開始了把曾從外到內打造為現代紳士的“快進式”包裝。他不但改變了曾的著裝方式，更換了他開的汽車的品牌，強制他戒煙，講話時要以“對不起”開始，以“謝謝”結束，還要求他學英語，學打高爾夫球，學煮咖啡，甚至還帶他看達芬·奇繪畫展和意大利歌劇，并要求邊看邊做筆記。很明顯可以看出，吳對曾的改造，是以西方的紳士形象為標準，同中國傳統文化、習俗等仿佛沒太大關系。另外，西方觀念和意識形態對中國人的影響，還更多體現在電影對青年人群的展現中。國產都市電影的那些青年，想到吃飯大多就是去麥當勞、肯德基或其他西餐廳，想到娛樂大多都是去酒吧或歌舞廳，他們喜歡唱英文歌，喜歡做西方或日韓流行的運動或游戲。比如《大灌籃》中的青年們玩的街頭籃球，《跳出去》中的街舞運動等等，都是早已在西方青年中風靡開來的運動。新世紀國產都市電影中對全球化的“意識形態圖景”的呈現，在更深層面上體現出了電影創作者們對中國都市的全球化景觀的迷戀。

二、對國產都市電影全球化書寫的反思

當下的北京、上海確實已經成為具有相當國際影響力的大都市，因此電影中對這些城市的全球化景觀的密集呈現也有其現實依據。但國產電影若一味陶醉于中國都市的全球化，而忽視對其本土化特征的呈現，那便是對中國都市發展現狀的歪曲。眾所周知，全球化是當前世界發展的大勢所趨，它在經濟、政治、文化等各方面沖擊甚至瓦解著各個民族國家的邊界，但全球化卻并不必然也不應該造成整個世界的同質化，因為以民族國家為主體的各種文化群體，在接受全球化帶來的影響的同時，總會自覺不自覺地對其進行重組或改造。正如阿帕杜萊所說：“盡管宗主國的各種力量以很快的速度傳入到新社會里來，但它們以至少同樣快的速度被用這樣那樣的方式本土化了，音樂和建筑風格是這樣，科學和恐怖主義，文化景觀和制度也不例外。”③而各個民族國家的電影工業，作為具有重要社會影響力的視覺媒介形式，無疑是緩沖和抗衡全球化所帶來的文化沖擊的重要手段之一。因此，在全球化語境中，國產都市電影理應對文化全球化的正負兩方面價值做出全面闡釋，并嘗試對其作出本土化的改寫。這不但有利于弘揚民族文化，發揮電影的社會效益，同時也能強化本土觀眾對國產電影的認同。

然而，回顧新世紀以來的國產都市電影，我們發現大部分影片一味沉迷于對大都市中各種光怪陸離的全球化景觀的展現，而對其本土性面向虛委應付，甚至根本不予關注。例如電影《米尼》一開始，導演便用一個長達一分多鐘的緩慢的搖鏡頭，對黃浦江對岸浦東的高樓大廈作出細致的展現。在夜色中，閃爍在大樓外部的各個跨國公司的巨型霓虹燈招牌（如TOYOTA、NIKON、LG、NESTLE、HSBC等等）被以一種唯美的方式攝錄下來。該片的許多場景都被設置在金茂大廈和上海的其它商業中心地帶等“無地區性”空間。男主角阿康是一個小偷，女主角米尼則是馬戲團演員，他們收入都不豐厚，卻從來沒有真正為生計而掙扎過。兩位主人公每次出場時的穿著打扮都酷似T臺上的模特，連男主角的小家也被裝飾得頗具波普藝術風味。即便是片中兩人約會去過的老房子，也更多的只是一種虛假的浪漫的文化載體，并不能讓人從中感受到多少傳統生活氣息和本土文化特色。影片《夜·上海》中，除了占據影片絕大部分的豪華辦公樓、高檔酒店、酒吧等“無地區性”空間中的取景外，本來可以作為本土文化之重要表征的女主角的家，在創作者的刻意處理下也被浪漫化、唯美化，從而失去了其現實參照意義，這一家庭空間除了格局和擺設是中國式的，其他都不大能體現出中國本土的家庭風格，因而也就更談不上對中國文化的傳達。《大灌籃》中，導演把籃球場也安插在上海國際會議中心附近，由周杰倫扮演的街頭籃球明星方世杰，被電影創作者設計為一個功夫高手，但事實上他的中國功夫只是徒有其形的簡單炫技而已，并不能顯現出多少中國功夫的精神和內涵。除此之外，電影《第601個電話》《跳出去》《窈窕紳士》等，都存在著類似的表象化、游戲化、非真實化描寫，不但缺乏文化價值，它們的脫離現實，虛假做作也導致其很難獲得本土觀眾的認同。

此外，新世紀國產都市電影全球化書寫的片面之處還在于，創作者們大多只熱衷于表現全球化進程在大都市中所造成的物質財富的迅速累積，卻忽視了這一進程所帶來的貧富分化日益嚴重的問題。這首先就表現在，此類電影的關注對象主要是富有階層，如《窈窕紳士》《我愿意》《分手合約》中的男主角都是揮金如土的富豪，《杜拉拉升職記》《一夜驚喜》等電影的主角都是高級白領，在此過程中，那些被全球化進程日益邊緣化的底層民眾被徹底忽視了。事實上，許多學者都已經指出了全球化的雙刃效應，它在加速世界范圍內的金融、人力的流轉，從而加快世界經濟發展的同時，也使普通勞動階層，特別是發展中國家的普通勞動者承受了更大程度上的經濟剝削和身體壓迫，正如一些學者指出的：全球化的不均衡性導致“在非洲和拉丁美洲的發展中國家里，極度的富有和貧窮在同一座城市中共存。”④其實這種現象在亞洲的一些發展中國家也同樣明顯。普遍存在于中國和越南等國家境內的“血汗工廠”便是有力的證據，并且在中國，那些在全球化浪潮中走向破產的國企下崗職工，更是全球化所催生出的有中國特色的底層群體的代表。

事實上，對都市底層群體存在狀態的真實書寫，也正是展現全球化大都市的本土化面向的一種重要方式。在齊格蒙特·鮑曼看來，大都市中的底層人群正是“本地人”的代表。鮑曼在《全球化——人類的后果》一書中，用“本地人”來指稱那些全球化時代中無力遷移，被迫固守一方的人。并進一步說明，如今，“擁有全球流動權”被提升為階層劃分的首要因素，全球化進程“有助于本地人固守本地，而同時又縱容全球人問心無愧地游歷四方”⑤。可見，鮑曼所說的“本地人”事實上正是指全球化都市中的底層群體。這類群體雖然生活在全球化大都市中，卻沒能享受到全球化帶來的好處和便利，反倒因為全球化都市中不均衡性發展的加劇，而遭遇了更為邊緣化的命運。

全球化是一個極其復雜的過程，而全球城市也必然是一個飽含著矛盾和差異的人類生存空間。正如薩森所指出的：“全球化是一個產生沖突空間的進程，其特征為競爭性、內部差異化、不斷跨越國界。全球城市就是這一境況的表征。全球城市不成比例地集聚了全球企業巨頭，并且是其獲得價值賦予的一個重要基地。但它們也同樣不成比例地聚集了弱勢群體，并且是其降級的一個重要基地。”⑥因此，那些想要展現中國都市的全球化風貌的電影創作者們，絕不是拍一拍國際化的機場、高樓大廈和購物中心，讓演員講幾句英語或是安排一些外國演員出鏡就算完成了任務，而是要切實關注中國都市在全球化語境中產生的各種新變，并對都市中各種群體的生存狀態作出全面展現。如此方能以電影作為媒介有效地傳達出處于全球化進程中的中國都市的真實面貌，同時也為全球化語境中中國都市文化的重構作出應有的文化貢獻。

三、景觀化的都市影像與認同之難

在新世紀以來為全球化景觀所主導的國產都市電影中，北京、上海等中國都市成為處處鶯歌燕舞、一派繁華的國際化大都市。然而這是否就是真正的中國都市，這種對中國都市的再現方式是否能夠獲得普通觀眾的認同？對都市生活稍有了解的人便知道，這樣一種以時尚化和國際化為主導的都市影像同中國都市的社會現實之間其實存在著巨大差距，甚至可以說是對中國都市的一種遮蔽和歪曲。在《夜·上海》《杜拉拉升職記》《奮斗》等電影中，北京、上海等中國都市作為一個個外在客體而被物化，在很大程度上失去了其作為一種人類生存空間所應有的復雜性和多義性特征，由此，中國都市在電影中淪為一個個為消費主義意識形態主導的景觀都市。

居伊·德波所謂的景觀社會主要是指為消費主義意識形態所主導的現代社會，在這樣一種社會語境下，人類的生存空間特別是都市空間被幻化為一種迷人的景觀的形式。在景觀的掩蓋下，都市生活中的一切都被賦予一種看似合理的外觀，成為對現代資本主義意識形態的肯定性表述，而都市人的真實生存狀況則被隱藏起來。“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”，它是一種意識形態的運作，從根本上維持和強化著資本對現代社會的統治。正如一些學者所指出的：“只有巧妙隱藏‘居住’差異——別墅、商品房、公租房和街區，才能構成景觀都市的魅力。而能夠實現這種方式的途徑，就是激發居住者對城市的浪漫想象，從而遺忘都市的現實差別。”⑦在當前的北京、上海等大都市，景觀化已經成為一項突出癥候，自上世紀90年代以來，央視大樓、鳥巢、水立方、東方明珠塔和金茂大廈等一座座高層建筑相繼落成，不斷拔高著中國都市的天際線。而北京三里屯、上海的南京路、新天地等也成為全球性的消費圣地。這些建筑或都市空間已經超越了它們的常規功能而成為北京、上海都市景觀的代表；同時也正是通過它們，一種滋生于中國內部同時又飽含世界主義色彩的消費主義意識形態肆無忌憚地炫耀著其在現代都市中的統治力。與此相呼應，新世紀以來的國產都市電影更是通過種種視聽手段修飾和強化著此類都市景觀的外形與魅力，在另一種層面上確認著景觀化的中國都市的合法性。

恰如德波所言：“所謂‘景觀’就是都市力求把自身的意義關閉在人們的視覺美學之中的城市形式，它通過引導公眾審美地看待都市的所謂‘自然層面’的形象，讓人們遺忘其內部的權力與資本造就的享樂、霸權和欲望的空間內涵。”⑧現代都市的景觀化過程對都市現實形成一種遮蔽作用，它凸顯的是現代都市繁華誘人的一面，而隱匿了都市人的日常空間實踐，特別是把普通大眾的勞動過程和生活的艱辛包裹得相當嚴實，因此，從本質上看來，它所彰顯和宣揚的正是消費主義意識形態的虛假魅力。從這種意義上講，一個具有足夠藝術造詣和社會責任感的都市題材電影創作者便理應以電影作為媒介，展開對景觀都市的揭露和批判，從而對景觀主導下的電影觀眾產生警醒作用，使之通過影像媒介發現現代都市的真實面貌。德波曾明確地指出，“革命的藝術家是那些提倡干預或介入的人，并且為了瓦解和毀滅景觀，他們自己積極地介入景觀”⑨。然而，當前的國產都市電影創作者自身卻已深陷在都市景觀的迷人幻象中無法自拔，不但不能通過電影手段揭露消費主義意識形態盛行之下都市社會中的種種問題，反映普通民眾的真實心聲，反倒在電影影像中通過各種方式描摹和吹噓著都市景觀的虛假魅力，以致使電影創作淪為景觀的幫閑，最終成為都市中的霸權性力量的共謀者。

同時，景觀化的都市影像也必然導致觀眾對電影中的中國都市認同的困難。面對此種都市影像，即便是長期生活在北京、上海的人們，也很難在其中找到認同的空間，因為電影中所提供的生存景象同他們自身的生活方式之間存在著巨大的差異和裂隙。正如居伊·德波所言：“景觀的功能就是運用文化去埋葬全部歷史的記憶。”同時亦有學者指出：“只有記憶才能建立起身份，即您個人的相同性。”“大大小小的‘我想起’都是‘我’的建構成分。”⑩可想而知，藝術作品勾起觀眾認同感的主要方式，便是通過各種方式在作品中呈現其真實的生存體驗，以喚起他們對過往時光的記憶。以此看來，當前國產都市電影中那種抹除了都市居民真實生存體驗的都市影像，顯然無法調動電影觀眾的真情實感，也就更談不上幫助其主體身份的構建。

關于這一問題，香港導演許鞍華的《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》和《桃姐》等作品或許可以為我們提供有益的借鑒。在《天水圍的日與夜》中，許鞍華真實地展現了一對單親家庭母子以及住在同一幢樓里的一位單身老人的生存狀況。許鞍華在這部電影中采用了一種異常平和的影像和敘事風格，經常運用長鏡頭冷靜地記錄著幾位人物貧困、乏味的生活，她并不利用跌宕起伏的情節來吸引觀眾，而是采擷人物日常生活中的點點滴滴作出簡單的編排。然而正是這樣一部平靜如水的影片卻打動了無數的電影觀眾，片中并不曲折的故事卻使許多人在觀影之時不覺流下熱淚，因為影片所反映的正是許多香港人的真實生存經歷，這使觀眾能夠最大限度地體會到片中人物細微的情感波瀾。影片《天水圍的夜與霧》以一起轟動一時的發生在天水圍的滅門案為藍本，這就足以調動起觀眾的集體記憶。并且，不同于媒體所宣傳的殺人兇手天性邪惡的形象，許鞍華在電影中更多地賦予了男主角李森以一種普通人的特質。通過一個個伏筆的運用，許鞍華為男主人公最終的行兇提供了合理的動機，使我們看到了底層市民面對都市生存壓力所產生的精神危機及其可能帶來的嚴重后果。

而在2011年拍攝的電影《桃姐》中，許鞍華更是表現出了她作為一名藝術家的人文情懷。這部影片以女主人公的名字命名。當了60年傭人的桃姐終于在兩度中風之后失去了工作的能力，連個人生活也不能自理，于是她提出去住養老院。由此，養老院成為這部電影最主要的敘事空間。導演對養老院的條件、設施以及老人們的生活細節等都做出了較為詳細地展現，并且指出了香港養老院中存在的各種問題，從而有效地傳達出了關愛老人的主題，并在某種程度上可以成為香港養老制度改進過程中的一種參考。許鞍華在這部電影中的取景絕大部分是在香港深水埗一些極為普通的街角，只有除夕夜放煙花的一場戲是在維多利亞港附近，此時我們才有緣目睹那些象征香港的繁榮、時尚和國際化的高樓大廈和其他都市景觀。同《天水圍的日與夜》相似，《桃姐》的情節也非常平淡，沒有多少煽情的場面，但這部影片傳達出的都市人的真情實感卻觸動了人們內心最為柔軟的地方。因此《桃姐》獲得了巨大的社會反響，先后在一些國際電影節上獲得重要獎項，并且上映之后也取得了較好的市場反應。

當下的中國都市電影所缺乏的，也正是對都市社會現實的關注和對生存于都市中的各類人群的真實存在狀況的傳達。希望在今后的國產都市電影中，創作者們能夠對中國都市中的本土文化以及普通市民的生活做出更多的展現，如此方能使國產都市電影成為新世紀中國都市生活的記錄者和社會文化的傳承者。

（作者單位：南陽師范學院文史學院）

①[英]邁克·克朗《文化地理學》[M]，楊淑華，宋慧敏譯，南京：南京大學出版社，2005年版，第116頁。

②③汪暉，陳燕谷《文化與公共性》[C]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998年版，第530頁，第527-528頁。

④John RennieShortand Yong-Hyun Kim：Globalization and the City，London and New York：Longman，1999，P.8.

⑤[英]齊格蒙特·鮑曼《全球化——人類的后果》[M]，郭國良，徐建華譯，北京：商務印書館，2001年版，第73頁。

⑥[美]薩斯基亞·薩森《全球化及其不滿》[M]，李純一譯，上海：上海書店出版社,2011年版，第17頁。

⑦周志強《景觀化的中國——都市想象與都市異居者》[J]，《文藝研究》，2011年第4期。

⑧包亞明主編《現代性與都市文化理論》[M]，上海：上海社會科學院出版社,2008年版，第212頁。

⑨[法]居伊·德波《景觀社會》[M]，王昭鳳譯，南京：南京大學出版社，2007年版，第89頁。

⑩[法]阿爾弗雷德·格羅塞《身份認同的困境》[M]，王鯤譯，北京：社會科學文獻出版社，2010年版，第33頁。

［基金項目：2015年河南省教育廳人文社會科學重點項目“新世紀中國農村電影的審美與文化研究”（編號：2015-ZD-181）］