創(chuàng)作方法論視域下的畫家主體性研究

○李書春

?

創(chuàng)作方法論視域下的畫家主體性研究

○李書春

繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方法論有別于藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)理論，它更類似于后形而上學(xué)哲學(xué)所集中在的實(shí)踐體系研究。繪畫創(chuàng)作研究的對象不是文本，也不是客觀實(shí)體，而是某個(gè)層面的精神訴求如何物質(zhì)化的過程和方式，為此，它的研究范疇也區(qū)別于美學(xué)。繪畫創(chuàng)作的方法論不針對審美意識(shí)和美的歷史，它更多的是朝向藝術(shù)家所選擇的帶有明顯差異性的各種應(yīng)對方式，是畫家主體性的一部分。盡管繪畫創(chuàng)作和美學(xué)相似，都具有一定意義上的“感覺學(xué)”特質(zhì)，但是，繪畫創(chuàng)作方法研究更傾向于繪畫作品的生成過程，而美學(xué)研究則傾向于藝術(shù)的結(jié)果。同時(shí)，該體系中又包含著一部分嚴(yán)格的科學(xué)成分。比如，現(xiàn)代印刷機(jī)的工作原理和印制過程和中世紀(jì)時(shí)期坦培拉繪畫的制作程序如出一轍，畫家創(chuàng)作技巧中的經(jīng)驗(yàn)有其科學(xué)性的某些屬性。但是在創(chuàng)作過程中，繪畫主體還是基于認(rèn)知和感覺層面進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。為此，我們只能從藝術(shù)品的雙重屬性出發(fā)，通過研究藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的精神活動(dòng)以及審美價(jià)值取向這兩個(gè)對象，探討繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方法的基本系統(tǒng)。正如英國現(xiàn)代畫家弗朗西斯·培根所說：“不可能談?wù)摾L畫本身，只能圍繞畫說點(diǎn)什么。”①因此，探討創(chuàng)作方法論必須要從繪畫作品的屬性開始。

繪畫作品的雙重屬性

物質(zhì)性是所有藝術(shù)品都具備的外在屬性。不可否認(rèn)，任何一件作品都是由物質(zhì)的媒材構(gòu)成的，媒介在藝術(shù)品生成的過程中既是精神的載體，也是精神的最終呈現(xiàn)形式。畫家的創(chuàng)作過程可以說是一種使精神物質(zhì)化的游戲。創(chuàng)作的實(shí)施過程是從物質(zhì)開始并到物質(zhì)結(jié)束的。但是，我們不能忽視藝術(shù)品另一重要的屬性——精神性。探究物質(zhì)是第一性還是精神是第一性在這里是沒有必要的，因?yàn)閷L畫創(chuàng)作方法體系的研究不能過早地陷入這一命題。同樣，我們也無法將物質(zhì)與精神獨(dú)立起來研究，這也就會(huì)重蹈學(xué)院藝術(shù)的覆轍。在現(xiàn)行的學(xué)院藝術(shù)中，通常將學(xué)習(xí)構(gòu)建藝術(shù)品物性的方法和技能作為主要研究領(lǐng)域（學(xué)科范疇），而忽視生成藝術(shù)作品最為重要的精神性的建構(gòu)與提升。羅素的中立一元論認(rèn)為：“世界的終極實(shí)體既非心，亦非物，而是一種比二者都更根本的材料即感覺；心物之間不存在根本的差別，二者乃殊像的不同組合的結(jié)果，或者說都是抽象的邏輯的構(gòu)造。”②也許這樣的中立一元論才能更好地理解藝術(shù)品的雙重屬性。在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方法體系的研究中，藝術(shù)品是其中的一個(gè)對象，畫家的創(chuàng)作觀是這一研究的主線。

繪畫創(chuàng)作方法的類型

物性和精神性是繪畫藝術(shù)的基本構(gòu)成，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作過程就會(huì)緊緊圍繞這兩種屬性展開。精神如何物質(zhì)化呈現(xiàn)，抑或精神穿透材料而存在的過程是藝術(shù)家創(chuàng)作的核心問題。“畫什么”“怎么畫”是研究創(chuàng)作方法論的一個(gè)重要入口，也是藝術(shù)家形成創(chuàng)作觀的內(nèi)核。在美國傳記作家歐文斯通的小說《對生活的渴求》一書中，作者通過畫家們的閑談，無意中闡釋出繪畫創(chuàng)作方法和方式的差異性。小說中幾位印象派的畫家在聊天時(shí)彼此奚落：某某人是靠眼睛繪畫、某某人用大腦繪畫、某某人依靠生殖器去繪畫等等。這些戲言本質(zhì)地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中畫家所依賴材料和路徑的差異性。創(chuàng)作方法的個(gè)人性、差異性的特質(zhì)，決定了對該體系的研究無法從具體的個(gè)案開始，也很難做到真正意義上的全面。我們只能在比較宏觀的視野下厘清創(chuàng)作方法的模糊類別，從而探視該體系的規(guī)律和向度。當(dāng)然，這些研究都有基于藝術(shù)家創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出的思維方式和世界觀，這就是要基于畫家的主體性。下文將畫家按照主體性的差異大體分為四大類，他們各自秉承自己的創(chuàng)作方法論，和而不同地構(gòu)建了一個(gè)宏觀的繪畫方法論體系。

其一，以物象視覺為中心的繪畫方式

這一類型的畫家在創(chuàng)作過程中更多地依賴“眼睛的觀察”，對象外在視覺的刺激是這些畫家創(chuàng)作的原動(dòng)力。他們常常要不斷地在畫室外尋找想要表現(xiàn)的題材。為此，自然主義的畫風(fēng)和寫實(shí)的技能是他們慣常利用的方法。對象的選擇也就是“畫什么”是這些畫家們思考和勞神的主要方面。他們更多地從單純的視覺美學(xué)出發(fā)，不帶有更多的主觀意圖，也很少思考畫面背后更深的意義。持這樣繪畫方法論的畫家多數(shù)集中在學(xué)院和官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)之中。他們普遍傾心于美的視覺呈現(xiàn)，一般來說，他們都擁有優(yōu)良的傳統(tǒng)再現(xiàn)技能，但這類畫家在藝術(shù)成就和學(xué)術(shù)突破上實(shí)在乏善可陳。

其二，以直覺表現(xiàn)為中心的繪畫方式

依靠直覺的藝術(shù)家們多數(shù)注重內(nèi)心世界的表現(xiàn)，他們具有超級敏銳的視角和強(qiáng)大的信心及勇氣。他們很少在題材方面猶豫不決，也不會(huì)考慮太多的知性問題，直觀的認(rèn)識(shí)和直接的表現(xiàn)是這類畫家們的方法支撐。一切傳統(tǒng)的規(guī)則和體系在他們看來都是束縛自己創(chuàng)作表現(xiàn)的桎梏。他們認(rèn)同柏格森的直覺理論，認(rèn)為直觀可以穿越概念和范疇而直達(dá)事物的內(nèi)部本質(zhì)。事實(shí)上，這類畫家在創(chuàng)作的過程中非常依賴先驗(yàn)的主觀認(rèn)識(shí)和主體的情緒、態(tài)度，在作品制作過程中，一些偶然性的繪畫因素和畫家創(chuàng)作的此在狀態(tài)對他們來講是重要的。總體上說，這類藝術(shù)家都具有某種天才的特質(zhì)和強(qiáng)大的人格力量。他們更多地活在個(gè)體的主觀世界里，主體的生命意識(shí)和創(chuàng)造本能是這類藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作方式的核心所在。他們懷疑知識(shí)對藝術(shù)的貢獻(xiàn)，這類畫家同樣也不相信美學(xué)，正如畫家巴內(nèi)特紐曼甚至曾說：“美學(xué)對于藝術(shù)家就像鳥類學(xué)對于禽鳥。”③

其三，以繪畫藝術(shù)本體創(chuàng)造為中心的繪畫方式

這類畫家將文化自覺和主體認(rèn)知放置于對藝術(shù)史和藝術(shù)范疇的研究之中。繪畫形式的創(chuàng)新、藝術(shù)邊界的拓展是他們的目標(biāo)和理想。藝術(shù)的智性轉(zhuǎn)換貫穿于他們繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的始終。這些藝術(shù)家熟識(shí)藝術(shù)史，對新繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢有自己的預(yù)判和觀念，會(huì)針對藝術(shù)史和藝術(shù)的文化功能做藝術(shù)。可以說這類藝術(shù)家是“為藝術(shù)而藝術(shù)、為繪畫而繪畫”的群體。這里沒有貶低其藝術(shù)價(jià)值的意思，恰恰是這些擁有文化智性的畫家群體捍衛(wèi)了架上繪畫的獨(dú)立性和生命力。這種以繪畫藝術(shù)本體創(chuàng)造為中心的繪畫方法論無疑是較為純粹的學(xué)術(shù)方式之一。

其四，以觀念傳達(dá)為中心的繪畫方式

現(xiàn)代藝術(shù)之后，一些畫家開始反思藝術(shù)的現(xiàn)代性，他們認(rèn)為繪畫的意義不僅僅限于畫家在創(chuàng)造中的自我實(shí)現(xiàn)。這些藝術(shù)家與后現(xiàn)代哲學(xué)家們?yōu)槲椋_始批判現(xiàn)代性的諸多問題，當(dāng)然，他們是通過視覺圖像這一媒介實(shí)現(xiàn)的。與上文3種主體性都不同，這類畫家是觀念先行的，他們將繪畫的目的朝向身份認(rèn)同、懷疑科學(xué)、人文關(guān)懷、社會(huì)問題、全球化話語等眾多領(lǐng)域問題。他們不再把繪畫本體的拓展、視覺語言的創(chuàng)造放在首位，而是把觀念的傳遞視作繪畫的核心。這類只是將繪畫視為一種說話的工具，更多關(guān)注繪畫之外的問題。這類藝術(shù)家賦予繪畫更多的功能，也使得繪畫藝術(shù)回歸社會(huì)和大眾。

綜上，無論是依靠何種方式創(chuàng)作的畫家，他們都是在物質(zhì)和精神之間找尋對接方式的人。繪畫主體性的研究一個(gè)艱深的系統(tǒng)，里面夾雜著心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、藝術(shù)功能學(xué)等等因素的綜合影響。對繪畫創(chuàng)作方法論的探討離不開對畫家主體性的研究。創(chuàng)作方法論仍舊是一個(gè)全新的理論系統(tǒng)，只有厘清畫家主體性的差異并予以歸類才能生成與其相關(guān)的最為可靠的話語。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

①[法]多米諾《培根：繪畫奇才》[M]，陳惠兒譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2003年版，第15頁。

②[英]伯特蘭·羅素《心的分析》[M]，賈可春譯，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第125頁。

③[美]阿瑟·C·丹托《美的濫用》[M]，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第1頁。