論《詩經》“亂”的音樂功能及其演變

○李輝

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論《詩經》“亂”的音樂功能及其演變

○李輝

“亂”，作為古代音樂的一種體式，早在《詩經》時代就有廣泛使用。但因為詩、樂分途，《詩經》中的“亂”大多已經不為人知，①文獻中提到《詩經》之“亂”的，只有《周頌·武》《商頌·那》《周南·關雎》三首，其中又僅《那》明確提到了具體的“亂辭”。由于材料的不足，前代學者對“亂”的理解眾說不一，但多未得要領，其失主要在于：一，未能充分重視《詩經》的樂歌屬性，未能從“歌唱”的角度解讀“亂”在頌、雅、風不同詩體中的生成、運用，對“亂”的意義功能及其流變缺乏歷史的觀照；二，對“亂”的理解多局限于概念本身，未能聞一知十，推論《詩經》其他詩篇中可能存在的“亂辭”。有鑒于此，本文將緊密聯系《詩經》詩樂體式的歷時發展，論析《詩經》“亂”的形態特征、意義功能與樂歌屬性，進而對《詩經》中的“亂辭”有更廣泛的探知。

一、舞蹈、樂曲意義上的“亂”

《詩經》中“亂”的運用，最早的要數《大武》樂章。《禮記·樂記》云：“《武》亂皆坐，周、召之治也。”“《武》亂皆坐”，是指在《大武》樂章所有“六成”樂舞完成之后，舞者全部跪坐于地，至此整個樂舞結束。②這里的“亂”指的是整個樂舞的收束部分，此時只有奏樂，并無樂詩配唱。③《大武》樂章是詩樂舞合一的綜合性表演，但從“《武》亂”中我們得知，“亂”，其初主要是舞蹈術語，并非一開始就指“樂詩之卒章”。《禮記·樂記》的另一段記載可以印證這一認識：

樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。是故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復亂以飭歸，奮疾而不拔，極幽而不隱。

此段文獻，前面是講音樂表達心聲的功能，后則是以《大武》樂章為例作說明。據孫希旦《禮記集解》，“先鼓以警戒”“三步以見方”“再始以著往”“奮疾而不拔”“極幽而不隱”都是就舞蹈而言，“復亂以飭歸者”亦然，指“舞者之終，從末表復于第一表，以整飭其歸”④。又《樂記》“魏文侯問于子夏”章：

子夏對曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦、匏、笙、簧，會守拊、鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅……”

《禮記集解》謂：“‘復亂以武’，謂樂終合舞……‘始奏以文’以上三句，承‘和正以廣’而以聲言；‘復亂以武’以下，承‘進旅退旅’而以舞言也。”⑤這也是從舞蹈角度來解釋“亂”，所謂“亂”者，理也、終也，指舞蹈至結尾時，舞者整隊，回復原位，作最后收束之勢。

除了舞蹈外，周初也以“亂”指一組樂曲的結尾。《國語·周語下》中，伶州鳩記述了周初武王作《羽》《厲》《宣》及《嬴》之樂的情形：

王以二月癸亥夜陳，未畢而雨。以夷則之上宮畢，當辰。辰在戌上，故長（韋昭注：長謂先用之）夷則之上宮，名之曰《羽》，所以藩屏民則也。王以黃鐘之下宮，布戎于牧之野，故謂之《厲》，所以厲六師也。以太蔟之下宮，布令于商，昭顯文德，底紂之多罪，故謂之《宣》，所以宣三王之德也。反及嬴內（韋昭注：贏內，地名），以無射之上宮，布憲施舍于百姓，故謂之《嬴》“亂”，所以優柔容民也。

“贏亂”，韋昭釋“亂”為治，“嬴亂”合而為義。而俞樾則獨具慧眼，認為：“上文曰：‘故長夷則之上宮，名之曰《羽》。’注曰：‘長謂先用之。’是此樂以《羽》為始，以《嬴》為亂，故曰‘《嬴》亂’。其命名之意在‘嬴’，不在‘亂’……‘亂’乃樂終之名，非義所在。”⑥可見，“亂”還用指演奏樂曲的結尾部分。

二、詩樂意義上的“亂”

詩、樂、舞合一是早期音樂藝術的基本特征，而在不同時期三者又有輕重主次的變化。殷商時樂舞表演已十分發達，而作為較高形態的、以文字來表情達意的詩歌，卻并非充分發展。到西周初期，頌詩文字、韻律都還十分簡樸古拙，篇章也十分短小。因此，如上所述，周初的“亂”主要還是指舞蹈、樂曲的結尾部分，并未發展出我們常說的作為樂詩卒章的“亂”。可見，詩樂意義的“亂”，是詩歌發展到一定程度，在特定的禮樂環境和詩樂歌唱需要的刺激下才應運而生的。

為方便論述，我們就以現今唯一確知“亂辭”的《商頌·那》詩為例，了解詩樂意義的“亂”產生的禮樂背景，分析其文體特征與功能意義，進而推論它在其他詩篇中的存在。《那》之“亂”，載見《國語·魯語下》，其文曰：

昔正考父校商之名《頌》十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之“亂”曰：“自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。”

韋昭注：“凡作篇章，篇義既成，撮其大要為亂辭。”可知“亂”主要用于詩樂的結尾，起到總攝詩章大意、揭明樂歌主旨的作用。但《國語》所載《那》的“亂辭”卻并非《那》詩的末句，其后還有“顧予烝嘗，湯孫之將”二句。這唯一的例證，就與我們一般認同的“亂”為詩之卒章說相左。我們認為這可能是《國語》記載有闕失，“亂辭”或另有所在。在此，我們有必要引入元代趙悳《詩辨說》的觀點，趙氏不僅對《那》詩作了分章，還另指了“亂辭”，現按其意先引《那》詩如下：

猗與那與！置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。

湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。

既和且平，依我磬聲。于赫湯孫！穆穆厥聲。

庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。

自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。

顧予烝嘗，湯孫之將。

趙氏對此解釋說：“《那》與《烈祖》二詩皆五章，章四句，以韻考之可見，獨第五章各加‘顧予烝嘗，湯孫之將’二句以為亂辭，據他詩例，當稱五章，四章章四句，一章章六句，何不可者？而必欲準之《周頌》以為一章，則失之牽合矣。《國語》稱《那》之末章為‘其輯之亂’，則元非一章明甚。”⑦趙氏分章有其道理，他也看出《國語》所載《那》詩“亂辭”并非末句，故又另指“顧予烝嘗，湯孫之將”為《那》之“亂辭”。我們無意與古說立異，但還是十分贊同趙說，理由如下：首先，如上所說，若如《國語》所說，“自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有格”并非《那》詩之末句；其次，前文用魚部、耕部、鐸部韻，“顧予烝嘗，湯孫之將”二句為陽部韻，詩章用韻上顯示出特異性⑧；再次，從詩意上看，前五章都在描寫祭儀場面之盛、禮樂之美、主賓之敬，而最后結以“顧予烝嘗，湯孫之將”作為“亂辭”，其意如朱熹所釋，“言湯其尚顧我烝嘗哉，此湯孫之所奉者。致其丁寧之意，庶幾其顧之也”⑨，用于祭祀成湯的頌歌結尾，正好總括前文，點明主旨，即相當于后世祭文結尾常說“伏惟尚饗”；最后，《商頌·烈祖》一詩結尾也有“顧予烝嘗，湯孫之將”一句，其意旨、功能與《那》同，應該都是二詩的“亂辭”。

我們從《那》《烈祖》的“亂辭”特征中得到啟示，“亂辭”可能在內容、意義、詩法、用韻上與詩歌前文存在一定的差別。循此思路，我們猜測，《詩經》不少詩篇前后的此類不協，可能正暗示著其結尾處即是詩樂的“亂辭”。如《周頌·有瞽》，詩前面歷陳樂官、樂器、樂聲，以見禮儀之豐備美盛，而最后歸結到“我客戾止，永觀厥成”二句，點明了儀式活動舉行的意義，即周人行祭祖禮，邀請“我客”來助祭，意在“觀禮”。這樣也就揭示了《有瞽》詩歌創作的背景和緣由，前面鋪敘賦儀式中人、物的意義也才得以凸顯出來。又如，《周頌·載芟》篇歷述墾土、耕耘、播種、萌芽、苗盛、豐收，并以所獲“洽百禮”。全詩縱貫而下，條理清晰，不厭其詳，在《周頌》中最為豐腴。前面都是賦筆，而在詩末卻以“匪且有且，匪今有今，振古如茲”這一議論性的詩句結尾，與前面風格殊為不一。同樣，《良耜》詩也是從始耕、播種、苗生、耘草寫起，繼寫餉田、豐收、祭祀，次第展開，而最后則以“以似以續，續古之人”結尾。《載芟》《良耜》二詩在詩旨、章法上相似，前人已有論之，而二詩在結尾處都溯及古昔，“匪且有且，匪今有今，振古如茲”、“以似以續，續古之人”，強調嗣續祖先勤于農事的傳統，其反復強調、重申之意甚篤，用在詩末正可點明籍田典禮的主題，表達“慎終追遠”之意。因此，我們認為，“匪且有且，匪今有今，振古如茲”、“以似以續，續古之人”分別是《載芟》《良耜》二詩的“亂辭”，以總概前文賦寫，揭明詩歌意旨。另外，二詩又僅“匪且有且，匪今有今，振古如茲”、“以似以續，續古之人”二句不入韻，⑩這一特異性也可以佐證其為詩章之“亂辭”。

以上對《那》《烈祖》《載芟》《良耜》《有瞽》諸詩“亂辭”的探析，有利于我們理解詩篇前后文本存在的諸多差異。而更重要的還在于，從諸詩內容與表現手法的共性中，我們可以了解詩樂歌唱的一些新風尚。“亂”發展為詩樂術語，其內在的刺激動力也在這樣的禮樂背景中展露出來。我們發現，以上諸詩的篇幅較之周初頌詩已有擴大，而且都是以第三人稱“賦”的手法，鋪排敘寫典禮中的人物威儀、禮儀場景、鐘鳴鼎食。《詩經》中此類“賦物”歌唱，主要發端于西周中期。此時，周代禮樂制度粲然大備，以“賦”的手法歌唱典禮中“禮物”，成為“儀式樂歌”展現周貴族儀式生活之“和樂”精神主題的最佳手段。這種“賦唱”可以對典禮上的人、物作十分細致的描述、刻畫，而且在詩章上，便于歌者根據儀式進度與表達需要，作自由地伸縮；而它的不足是容易在浩渺無盡的鋪敘中湮沒詩歌的主旨，因此，有必要在“賦物”歌唱之后作畫龍點睛式的意義揭示，即在結尾處加一段“亂辭”，以達到點明詩旨、卒章顯志的作用，即如韋昭注所云：“凡作篇章，篇義既成，撮其大要為亂辭。”“亂辭”的應運而生，體現了樂用目的指引下詩樂章句進行自覺調整和適應的能力。

三、“變雅”與風詩中的“亂”

“亂辭”出現的禮樂情境及其功能意義已如上述，繼續推而論之，我們還可以見出，“亂辭”一般采取客觀的視角，歌者往往采取身在儀式之中又不被儀式湮沒的姿態，這有利于歌者對儀式樂歌的內容、主題及歌唱進度有更自主的把握，同時，歌者自身的情感意志也可以藉由“亂辭”表達出來。“亂辭”的這一功能，在西周末期的諷諫詩中得到進一步發揮。

我們知道，諷諫詩從創作到歌唱分作兩個環節：先是公卿至于列士“獻詩”，再由瞽矇樂師“比之音律”，譜成樂曲，最后在儀式中被之管弦，施諸歌唱。?這個過程中，詩人、歌者是兩個不同的行為主體，他們前后的不同參與，從諷諫詩中前后人稱語態的不一致中還可以看出痕跡。如《小雅·節南山》，末章云：“家父作誦，以究王讻。式訛爾心，以蓄萬邦。”《鄭箋》：“大夫家父作此詩而為王誦也。”孔穎達疏：“作詩刺王，而自稱字者……此家父盡忠竭誠，不憚誅罰，故自載字焉。”鄭、孔都認為是家父自己標明詩人身份。但實際上，在詩歌前九章中，家父皆以第一人稱“我”行文，如“我瞻四方”、“我王不寧”，卒章忽轉作第三人稱，點明詩人是“家父”。此中詩歌視角的轉移，如果置于諷諫詩歌唱的語境中，我們可以將卒章理解為“亂辭”，乃是樂工在歌唱了家父的諷諫詩之后，跳出替家父代唱時的第一人稱口吻，回到樂工自己的身份，揭明所歌詩篇的作者，并表明“究王讻”的諷諫目的。同樣點明詩人身份的還有《巷伯》，其卒章云：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”也應該是樂工在樂章最后加的“亂辭”，希望儀式在場的君子能夠恭敬地聆聽寺人孟子之詩。?諷諫詩中的此類“亂辭”都起到總攝大意、揭明詩旨的作用，準此再推而論之，下面諸詩的末句也都可視為“亂辭”：

《何人斯》：“作此好歌，以極反側。”

《民勞》：“王欲玉女，是用大諫。”

《板》：“猶之未遠，是用大諫。”

《桑柔》：“雖曰匪予，既作爾歌。”

《四月》：“君子作歌，維以告哀。”

同樣，一些征役詩，其結尾在人稱語態或章句結構的特異，也顯示其有可能就是“亂辭”。如《小雅·小明》，詩共五章，前三章每章十二句，是征夫以第一人稱敘述自言征役之苦，如“我征徂西，至于艽野”、“昔我往矣，日月方除”、“念我獨兮，我事孔庶”。而后二章詩章句數、句式都與前三章不同，后二章章六句，詩法也由前三章的描寫、抒情轉為議論。對此，我們認為前三章是征夫原詩，后二章則是樂工在歌唱最后加入的“亂辭”，告誡在場“君子”能夠居安思危，保持恭敬與正直，希望他們能夠謹慎恭敬地聆聽所歌征役詩中征夫的心聲。?余冠英先生也注意到《小明》前后的諸多不一致，認為后二章是樂官拼入的部分，這與本文將后二章視作樂官加入的“亂辭”正相合。?這一處理與諷諫詩《巷伯》末章“亂辭”“凡百君子，敬而聽之”也十分相似。以此例之，我們懷疑《北山》后三章亦為樂工所加“亂辭”。因為詩前三章中“憂我父母”、“我從事獨賢”、“嘉我未老，鮮我方將”云云，都是征夫第一人稱自道之辭，而后三章則章句句式一變，詩法也轉為議論，以十二個“或”字順勢直下，勞逸對舉，兩兩相形，以照應其前征夫自道“役使不均”的主題。因此，從人稱、章句、詩法上判斷，我們猜測《北山》一詩可分為兩截，前為征夫自作，后則是樂官歌唱此詩時，正好見到典禮上在場諸公之情狀，“或燕燕居息”、“或息偃在床”、“或不知叫號”、“或棲遲偃仰”、“或湛樂飲酒”、“或出入風議”，有見于此，有感而發，于是即興作出此諷諫之語。十二“或”字疊用連下，也可從姚際恒說，“當為一章”,“末更無收結，尤奇”?，作為“亂辭”揭明詩旨，頗為精辟警策。

諷諫詩、征役詩中，詩人與歌者開始分離，但樂工也并非只是擔任歌唱，加入“亂辭”即表明他仍有一定的自主性，這既可以很好地揭示詩歌主旨，提高諷諫效果，同時也可借此表明詩歌的來源和詩人身份。據此，我們再來看同樣標明詩人身份的《大雅·崧高》《烝民》二詩。《崧高》是宣王封申伯于謝，尹吉甫作詩送之。詩末云：“吉甫作誦，其詩孔碩。其風肆好，以贈申伯。”《毛傳》說：“作是工師之誦也。”《正義》：“詩者，工師樂人誦之以為樂曲，故云‘作是工師之誦’，欲使申伯之樂人常誦習此詩也。”可知寫詩和歌唱也是相分離的，先是尹吉甫作了《崧高》一詩，然后交由樂工在餞行儀式上歌唱，樂工再在樂詩之末加了這四句“亂辭”，以點明詩人和詩歌的意義。同樣，《烝民》詩末“吉甫作誦，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其心”，也可作如是觀，是樂工加的“亂辭”?。

而到《國風》時代，風詩章句簡短，而且多用重章疊調，詩意單薄，因此，在必要性上，“亂辭”總攝大意的功能變得淡化，而更多是以“亂辭”在樂章結構、韻律、表現手法的變化，來追求歌唱上特殊的藝術效果。因此，有學者也據此將一些具有獨特文本形態的風詩末章視作“亂辭”。如清代尹繼美在《詩管見》中指出，《豳風·九罭》《鄘·蝃蝀》《鄭·子衿》《齊·甫田》《曹·候人》諸詩之末章，在用韻疏密、章句結構、語詞風貌上都顯示出特殊性，認為此皆“樂章之亂也”?。又，《邶風·雄雉》一詩，余冠英先生認為“前三章都是相思之詞”，“第四章忽然對一般‘君子’講起‘德行’來”，“口吻類乎說教，既與上文意義不相貫，也與思婦之辭不相類”，認為末章乃是拼湊進去的。?余說是也，末章正是樂官在歌唱完前三章之后加入的“亂辭”。準此，《邶風·燕燕》末章“仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人”，異于前三章比興、重章疊調的體式，亦可視作“亂辭”，與《雄雉》一樣，皆為樂官加入的議論之辭。又，《邶風·簡兮》末章其辭“山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”，在前三章賦寫樂舞之后，忽生出此“比興”之辭，陰法魯先生認為：“最后一章也許是全詩的‘亂’段。”?循此思路，《檜風·匪風》《曹風·下泉》等詩前幾章都用“比興”、重章疊調，而末章則另立一體，獨立成章，多用賦法議論，揭明詩旨，也符合“亂辭”的文本特征。

以上，我們論述了“亂”這一概念在周代樂舞發展中的演變，尤其是作為詩樂意義的“亂”在《詩經》頌、雅、風中的意義功能，從而鉤沉出《詩經》中二十余首詩歌的“亂辭”。至于“亂辭”在歌唱上的藝術特色，已經難聞其詳了。韋昭《魯語下》注曰：“詩者，歌也，所以節舞者也。如今三節舞矣，曲終乃更，變章亂節，故謂之亂也。”這點出“亂”在整個樂章結構中的功能，“曲終乃更，變章亂節”即是說，在樂歌的最后階段，“亂辭”的節奏、音律、樂場氛圍和之前的樂章相比有大的轉變。陰法魯對此有很好的論述：“從文字上看，是歌詞的主題所在，那么，和它相應的音樂舞蹈部分也應當是音樂和舞蹈的高潮所在。在演奏方面，表現這個高潮，往往采用合奏的方法。”?可知“亂”時歌者群聲同作，場面宏闊，音響渾厚。蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》云：“余意亂者，蓋樂之將終,眾音畢會,而詩歌之節,亦與相赴，繁音促節,交錯紛亂,故有是名耳。孔子曰：‘洋洋盈耳。’大旨可見。”?也說“亂”時“眾音畢會”，然他說“繁音促節,交錯紛亂”，卻未必屬實，相反，我們認為，因為“亂辭”是詩歌主題中心所在，因此在奏唱時更有可能緩其聲而散其板，即所謂“遲其聲以媚之”，籍此以營造氣氛，作足情緒，在節奏變化中強化主題的表達。

（作者單位：首都師范大學中國詩歌研究中心）

①近出清華簡《周公之琴舞》有“琴舞九絉”，“九絉”詩都標明了“啟”與“亂”的具體內容。筆者另有《〈周公之琴舞〉“啟+亂”結構中的輪唱模式》作專文討論，其中所論“亂”之音樂功能，與本文相通。

②楊蔭瀏認為《大武》樂章在第二成、第五成結尾兩次用“亂”，這源于對《禮記·樂記》的誤讀，不符合我們對“亂”概念的一般認識。參楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》[M]，北京：人民音樂出版社，1981年版，第32頁，第33頁。

③陰法魯認為《桓》詩是《大武》樂章的“亂”，其實《桓》是《大武》樂章的第六成，其意在“以崇天子”，與“《武》亂皆坐，周、召之治”的象征意義并不合。參陰法魯《詩經樂章中的“亂”》[A]，《陰法魯學術論文集》[C]，中華書局，2008年版，第434頁。

④⑤孫希旦《禮記集解》[M]，北京：中華書局，1995年版，第1007頁，第1014頁。

⑥徐元誥《國語集解》[M]，北京：中華書局，2002年版，第128頁。

⑦趙悳《詩辨說》[A]，《通志堂經解》[M]，揚州：廣陵書社，2007年版，第247頁。

⑧⑩王力《詩經韻讀》[M]，上海：上海古籍出版社，1980年版，第411頁，第399頁，第400頁。

⑨朱熹《詩集傳》[M]，北京：中國書店，1994年版，第255頁。

?《國語·周語上》云：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲。”韋昭注：“瞽，樂師。曲，樂曲。”《左傳·襄公十四年》言“瞽為詩”，孔穎達疏：“采得民詩，乃使瞽人為歌以風刺，非瞽人自為詩也。”可見，諷諫詩的作者和歌者分屬不同的行為主體。

?何楷《詩經世本古義》卷十八：“周大夫既誦言之，而其亂曰：‘家父作誦，以究王讻。’《巷伯》詩‘彼譖人者’，方幡幡其詞，好好其容，寺人既深詆之，而其亂曰：‘寺人孟子，作為此詩。’詩中譏刺之語率多婉詞義，隱匿姓名，至于自狀其人，甘于抵冒忌諱，如此類絕少。”何氏“亂詞”之說是也，而以為詩人自署，則仍未達一間。參何楷《詩經世本古義》，影印文淵閣《四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第537頁。

?“神之聽之”，馬瑞辰釋“神”為“慎”，是也。參馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》[M]，北京：中華書局，1989年版，第507頁。

??余冠英《關于改詩問題》[A]，《古代文學雜論》[C]，北京：中華書局，1987年版，第39頁，第36頁。

?姚際恒《詩經通論》[M]，北京：中華書局，1958年版，第226頁。

?李山《詩經析讀》[M]，海口：南海出版公司，2006年版，第407頁，第410頁。

?尹繼美《詩管見》[A]，《續四庫全書》[M]，上海：上海古籍出版社，1995年版，第54頁。

?陰法魯《詩經中的舞蹈形象》[A]，《陰法魯學術論文集》[C]，第422頁。

?陰法魯《詩經樂章中的“亂”》[A]，《陰法魯學術論文集》[C]，第435頁。

?蔣驥《山帶閣注楚辭》[M]，上海：上海古籍出版社，1958年版，第192頁。