電影劇本創(chuàng)作模式化的源泉分析

摘 要：藝術創(chuàng)作離不開模式，同時也離不開對模式的研究。藝術發(fā)展的歷史就是一個不斷以新模式代替舊模式的不間斷的過程。創(chuàng)作電影劇本是藝術創(chuàng)作的諸多類型之一，電影劇本的創(chuàng)作同樣離不開模式和對模式的研究。本文旨在通過研究戲劇創(chuàng)作模式對電影劇本創(chuàng)作的影響，探索創(chuàng)作電影劇本的規(guī)律，從而更好地指導自己的電影劇本創(chuàng)作實踐。

關鍵詞：電影劇本；模式；源泉；分析

藝術創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。藝術發(fā)展的歷史就是一個不斷以新模式代替舊模式的不間斷的過程。電影劇本的創(chuàng)作是藝術創(chuàng)作的諸多類型之一，電影劇本的創(chuàng)作同樣離不開模式和對模式的研究。

電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。電影在其萌芽之初，首先就借助了戲劇的敘事經(jīng)驗，并不斷地向戲劇藝術學習和借鑒，逐步發(fā)展和壯大，最終成為一門獨立的藝術種類。就敘事藝術而言，電影和戲劇是最為接近的姊妹藝術，電影在敘事藝術方面對戲劇藝術的學習和借鑒主要表現(xiàn)在結構模式和情節(jié)模式兩個方面。

結構模式方面。在西方，從古希臘的亞里士多德開始，戲劇就已經(jīng)形成了結構方面較為成熟的模式，即戲劇藝術的“整一化”原則。關于“整一化”原則的基本精神，亞里士多德是這樣論述的：“一個整體就是有頭、有尾、有中部的東西。開頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以后卻有另一件東西自然地跟著它來。結尾是自然地跟著另一件東西來的，由于因果關系或是習慣的承續(xù)關系，結尾之后就不再有什么東西。中部是跟著一件東西來的，后面還有東西要跟著它來，所以一個好的情節(jié)的結構不能隨意開頭或收尾，必須按照這里所說的原則來開展”。黑格爾在亞里士多德的“戲劇的結構必須分為頭、中、尾”的三段式的結構模式的基礎上進一步發(fā)展了亞里士多德的戲劇美學思想，總結并提出“沖突律”的結構思想。黑格爾認為戲劇沖突是布局的依據(jù)，“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里。這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到?jīng)_突糾紛都已經(jīng)解決后才能出現(xiàn)。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人們之間的斗爭”。黑格爾進一步指出：“沖突要有一種破壞作為它的基礎，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉。它是對本來和諧情況的一種改變，而這種改變本身也要被改變掉”。從黑格爾提出“沖突律”的結構思想以后直到今天，“沖突律”已經(jīng)成為包括電影在內的劇作藝術普遍遵循的結構原則。西方著名劇作理論家勞遜所著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入電影劇作理論。悉德·菲爾德所著的《電影劇本的寫作基礎》一書，是電影劇本教學領域一本流傳廣泛的教材，其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律。可以這樣說，以“沖突律”為原則創(chuàng)作出來的電影劇本，在今天仍然是主流的電影結構類型。

情節(jié)模式方面。早在18世紀末期，電影藝術誕生一百多年以前，意大利戲劇家卡洛·柯齊在查閱大量古代戲劇作品的基礎上，指出世界上的一切戲劇劇情都可以歸納為36種模式。遺憾的是，卡洛·柯齊并未能將36種模式一一指出，因而對36種模式的詳細說明也就無從談起。到了20世紀初期，法國戲劇家喬治·普羅第在對1200余部古今戲劇作品充分研究的基礎上，找到并逐一列出了36種劇情模式。這36種模式一直流傳到今天，是包括電影編劇在內的劇目工作者研究劇作情節(jié)的主要工具之一，它最大限度地涵蓋了當下電影劇作的情節(jié)。下面采用分條形式對36種模式逐一進行說明，并將各種模式的代表性電影劇作適當加以羅列，以方便劇目工作者和相關研究人員的研究和運用。

1.求告： 《淘金記》（1925）。

2.援救： 《黨同伐異》之“母與法”（1916）。

3.復仇： 《伊萬的童年》（1962）。

4.骨肉間的報復： 《獅子王》（1994）。

5.捕逃： 《筋疲力盡》（1959）。

6.災禍： 《鳥》（1963）。

7.不幸： 《早春二月》（1963）。

8.革命： 《戰(zhàn)艦波將金號》（1962）。

9.壯舉： 《巴頓將軍》（1970）。

10.綁劫： 《完美世界》（1993）。

11.釋迷： 《現(xiàn)代啟示錄》（1979）。

12.取求： 《林家鋪子》（1959）。

13.骨肉間的仇視： 《呼喊與細雨》（1972）。

14.骨肉間的爭競： 《高跟鞋》（1991）。

15.奸殺： 《天國車站》（1984）。

16.瘋狂： 《幻覺》（1979）。

17.魯莽： 《飛越瘋人院》（1975）。

18.無意中戀愛的罪惡： 《小城之春》（1948）。

19無意中傷殘骨肉： 《木酋山節(jié)考》（1983）。

20.為了主義而犧牲自己： 《勇敢的心》（1995）。

21.為了骨肉而犧牲自己： 《克萊默夫婦》（1979）。

22.為了情欲不顧一切： 《卡門》（1983）。

23.必須犧牲所愛的人： 《要熱愛人》（1973）。

24.兩個不同勢力的爭競： 《野山》（1985）。

25.奸淫： 《瑪利亞·布勞恩的婚姻》（1978）。

26.戀愛的罪惡： 《霸王別姬》（1993）。

27.發(fā)現(xiàn)了愛人的不榮譽： 《遠山的呼喚》（1980）。

28.戀愛被阻礙： 《馬路天使》（1937）。

29.愛戀一個仇敵： 《羅密歐與朱麗葉》（1996）。

30.野心： 《美國往事》（1984）。

31.人和神的斗爭： 《裸島》（1960）。

32.因為錯誤而生的嫉妒： 《似水流年》（1985）。

33.錯誤的判斷： 《黑炮事件》（1985）。

34.悔恨： 《德克薩斯州的巴黎》（1984）。

35.骨肉重逢： 《金色池塘》（1981）。

36.喪失所愛的人： 《走出非洲》（1985）。

喬治·普羅第在對1200余部古今戲劇作品深入研究的基礎上所總結出的36種劇情模式，是對古典主義以及浪漫主義戲劇的劇情模式的一次很好地歸納和總結，直到今天，在西方仍廣泛流傳，特別是在美國電影界被認為是電影編劇的必讀教材。同時有兩個問題必須指出：其一，在西方現(xiàn)代派戲劇和現(xiàn)代派電影出現(xiàn)之前，戲劇劇情模式和電影劇情模式差別不大，在20世紀60年代以前，幾乎所有電影劇情都可以涵蓋在36種劇情模式之內；20世紀60年代以后，隨著現(xiàn)代主義電影作品的出現(xiàn)，36種劇情模式已經(jīng)無法涵蓋所有的電影劇情模式而出現(xiàn)了新的劇情模式，這是藝術不斷發(fā)展變化的必然結果，符合辯證法和藝術發(fā)展規(guī)律。其二，雖然創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究，但必須認識到模式是根據(jù)戲劇作品總結得出的藝術規(guī)律，藝術規(guī)律可以指導藝術實踐，但是按照藝術規(guī)律生產出來的作品卻不是藝術，只能是商品。電影劇本的創(chuàng)作和編寫，既離不開模式和對模式的研究、學習，也不能生搬硬套，格式化地利用模式，機械、形而上學地創(chuàng)作自己的劇本，這是每一個劇作家在創(chuàng)作劇本的實踐中都要時刻注意和避免的問題。

參考文獻：

[1] 亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：商務印書館，1996：35-41.

[2] J·H·牢遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1989：151-153.

[3] 悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鐘大豐，等，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：212-215.

作者簡介：安鑫（1970—），男，1994年畢業(yè)于安徽大學歷史系文博專業(yè)，現(xiàn)就職于蚌埠市文廣新局劇目創(chuàng)作室，從事編劇工作。